摘要：七律與五律在形式、來源、起源時(shí)代等方面各不相同，早期七律在功能上與以齊梁宮體詩為代表的早期五律也有很大差異，但在元和以后，七律已承擔(dān)起了早期五律的主要功能，包括賦題、詠物、體寫女色等。中晚唐七律興起的艷情詩風(fēng)可視為七律的功能向?qū)m體詩方向擴(kuò)張的結(jié)果。與此同時(shí)，這些功能在五律中卻呈現(xiàn)出萎縮的傾向。這種現(xiàn)象表明，在不同源的文體之間，后起文體可以承擔(dān)起固有文體的功能。
關(guān)鍵詞：文體 功能 七律 五律
作者簡介：張一南（1984- ），女，文學(xué)博士，現(xiàn)為中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所古代室助理研究員，從事中古詩學(xué)研究。曾發(fā)表論文《漢唐詩歌中兩種比喻模式的交替演進(jìn)》、《近體始音>及其早期詩學(xué)系統(tǒng)的構(gòu)建》等。
早期五律，亦即齊梁宮體詩，具有標(biāo)志性的特定功能。這些功能既有別于與宮體詩同時(shí)的聲律體歌行，也有別于稍后興起的早期七律。元和以后，七律幾乎全面承擔(dān)起了宮體詩的功能，這種現(xiàn)象是引人深思的。
一、早期五律的特定功能
在討論中晚唐七律承擔(dān)了早期五律的特殊功能之前，首先必須說明早期五律具有怎樣的特殊功能，并證明這些功能并非與其它文體共同承擔(dān)，特別是早期的七律并未承擔(dān)這樣的功能。
從源頭上看，五律脫胎于漢魏以來的文人五言詩。齊梁時(shí)代，早期五律在形式上已大體固定，即為宮體詩。宮體詩講究聲律，篇幅不太長，已具有遠(yuǎn)離音樂、不長于敘事、講究語言修飾的特點(diǎn)，在社會(huì)功能上已是典型的文人案頭文學(xué)。
從寫作技法看，宮體詩最核心的功能應(yīng)該是“體物”?！绑w物”的概念是陸機(jī)在《文賦》中提出的。陸機(jī)認(rèn)為：
詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。
這個(gè)論斷的時(shí)效性僅限于漢末魏晉，到了齊梁時(shí)代，宮體詩已經(jīng)承擔(dān)了“體物”功能。所謂“體物”，即重物輕情，窮形盡相地描寫寫作對(duì)象的物質(zhì)狀態(tài)。關(guān)于宮體詩的體物特性，石觀海先生《宮體詩派研究》，胡大雷先生《宮體詩研究》
，歸青先生《南朝宮體詩研究》
等著作都曾做過詳盡分析，研究者已普遍認(rèn)可體物為宮體詩的標(biāo)志性特點(diǎn)。
從題材范圍來看，宮體詩最具特色的題材包括女色、詠物和賦題。
宮體詩耽于女色描寫，是有目共睹的事實(shí)。宮體詩的女色描寫與體物結(jié)合，重視描寫女子的形象、妝飾，而輕視內(nèi)心情感。最多會(huì)以體物的筆調(diào)描摹女性的心理，但絕非戀愛情緒的主觀抒發(fā)。
宮體詩有詠物一體，即以一物為題，對(duì)其形象、功用進(jìn)行窮形盡相的描寫，近乎賦體。宮體詩的詠物也是與體物緊密結(jié)合的，體物是必要的，而主觀情志的寄托并非必要，體現(xiàn)出對(duì)物象的迷戀。趙紅菊先生的著作《南朝詠物詩研究》對(duì)宮體詩的詠物功能做過專門研究。
宮體詩還有賦題一體，即以古樂府題為題，吟詠題目中涉及的事物。形似樂府，實(shí)則更接近詠物。與賦題相關(guān)，一些涉及到邊塞意象的樂府詩題為宮體詩引入了邊塞題材，宮體詩人帶著對(duì)女色、物象的一貫執(zhí)迷，以艷麗的辭藻、體物的筆法體寫邊塞。這樣的邊塞詩也是宮體詩的重要功能。錢志熙先生《齊梁擬樂府詩賦題法初探》一文曾對(duì)宮體詩的賦題功能做過專門研究。
除此以外，宮體詩還涉及應(yīng)制、酬贈(zèng)、山水等題材范圍，但這些題材并非宮體詩所專有，故不再詳述。
與宮體詩同時(shí)共生的詩體，主要是講究聲律的七言歌行。王運(yùn)熙先生認(rèn)為：“齊代永明聲律論興起后，七言詩也跟著重視聲律，出現(xiàn)了七言的齊梁體?！?/span>這種“七言的齊梁體”篇制較長，并未形成四韻八句的定式，聲律、對(duì)仗要求也遠(yuǎn)較宮體詩為寬，實(shí)際是注意到聲律諧和問題的歌行。重要的齊梁詩人，如沈約、吳均、蕭綱、蕭繹等，都曾創(chuàng)作這樣的歌行。
齊梁歌行雖然同樣具有香艷的風(fēng)格，但在功能上與宮體詩有明顯的區(qū)別。比起宮體詩，齊梁歌行的“體物”特征不那么典型，有更多的緣情、敘事成分，節(jié)奏更為流動(dòng)，很少作窮形盡相的描寫。齊梁歌行雖然同樣離不開與女色有關(guān)的意象，但很少把女色的描繪當(dāng)做全詩的中心，寫女性美以稱名、聚象為主，不做過分的刻畫。至于像宮體詩中那樣以體物為特征的詠物、賦題，在齊梁歌行中更是少見。相對(duì)來說，齊梁歌行更多地保留了樂府民歌的原始特征。在齊梁詩人的概念中，宮體詩和歌行的分工還是明確的，以體物為主要手法的艷情、詠物和賦題，基本限定在五言宮體詩的范圍內(nèi)，尚未擴(kuò)展到歌行體。由此可見，以體物為主要手法的艷情、詠物和賦題，與宮體詩這一形式存在緊密的關(guān)聯(lián)，因而是早期五律的特有功能。
同樣，從以上幾個(gè)角度來看，早期七律的功能也是與宮體詩涇渭分明的。
首先，七律的起源與五律不同。齊梁時(shí)代，早期五律的創(chuàng)作已經(jīng)相當(dāng)普遍，但典型的七律卻遲遲不見蹤影。與宮體詩共生的齊梁歌行形式更接近后世的歌行而非七律。齊梁歌行可視為七律的一個(gè)源頭，但七律并不曾與齊梁宮體詩共生。
七律成形于初唐沈宋時(shí)代。胡應(yīng)麟指出，“初唐無七言律”，七律的形成“杜審言實(shí)為首倡”。也就是說，七律最初的功能是應(yīng)制詩。孟向榮先生認(rèn)為，“七言律詩是由一個(gè)文學(xué)家團(tuán)體完成的”。亦即由武后身邊的宮廷文人群體以應(yīng)制的方式集體完成，承擔(dān)“頌”的社會(huì)功能，而非“風(fēng)”、“雅”的社會(huì)功能。左漢林先生更指出：“太常寺的郊廟歌詞創(chuàng)作，促進(jìn)了唐代七言律詩的定型與成熟?！?/span>左漢林先生認(rèn)為，七律在武后朝已以應(yīng)制詩的身份定形，在玄宗朝更進(jìn)一步在頌圣樂《龍池樂》的推動(dòng)下成熟起來。如此說來，初盛唐的七律尚與宮廷樂府有密切的關(guān)系。與至少在梁陳時(shí)代就已脫離音樂的宮體詩相比，社會(huì)功能是很不同的。
其次，早期七律也不涉及宮體詩的典型題材。
武朝七律均為莊重典雅的應(yīng)制詩，顯然與典型的宮體詩題材無關(guān)。至于盛唐七律，根據(jù)孟向榮先生的統(tǒng)計(jì)，“盛唐諸公”中，創(chuàng)作有7首以上七律的詩人只有王維、張說、岑參、李白、高適、李頎6人[10]。筆者對(duì)這6位詩人的65首七律進(jìn)行了分類，發(fā)現(xiàn)其中最主要的題材仍是應(yīng)制，此外還有一定比例的酬贈(zèng)詩和少量的山水詩，可以算是在武朝基礎(chǔ)上的題材開拓，但仍與宮體詩的特有題材無關(guān)。
盛唐七律中可能與典型宮體題材有關(guān)的，只有王維的《出塞》和《聽百舌鳥》。《出塞》為邊塞題材，邊塞題材可能與宮體詩的賦題寫作有關(guān)，王維的《出塞》色調(diào)較凝重，不排除是受到了齊梁邊塞詩的影響，但也很難說邊塞題材就是宮體詩特有的題材。王維的七律《出塞》確作于邊疆，也并非賦題?！堵牥偕帏B》是較為典型的宮體詩題（盡管仍難說是核心題材），作品風(fēng)格也較為輕艷，勉強(qiáng)可以算是以七律寫宮體題材的唯一先聲。同時(shí)應(yīng)該注意到，王維是一位充分浸潤齊梁詩學(xué)精華的詩人。
總之，早期七律在題材范圍上幾乎不涉及宮體詩的典型題材。與此相關(guān)，由于早期七律以應(yīng)制詩和酬贈(zèng)詩為主，這樣的題材也不可能像宮體詩那樣以體物為主，因此早期七律在技巧上也不與宮體詩重合。由此可見，早期七律與早期五律是相互獨(dú)立的兩個(gè)詩體，七律并不天然地承擔(dān)宮體詩的功能。
二、中晚唐七律向?qū)m體詩的功能擴(kuò)張
然而，經(jīng)過大歷時(shí)代的發(fā)展，元和以后，七律日益呈現(xiàn)出體物傾向，涉及到了女色、詠物、賦題等題材。這些七律在寫法上向齊梁宮體詩擴(kuò)張，以面目迥異的形式承擔(dān)起了齊梁宮體詩的功能。
1. 體寫女色的中晚唐七律
晚唐七律給人留下香艷的印象。晚唐詩人會(huì)用七律體寫女色，其窮形盡相的程度不下于齊梁宮體詩，甚至在艷情方面比齊梁宮體詩更為露骨。
早在中晚唐之交，張祜就開始了這樣的嘗試，作有四首描繪柘枝舞的七律。在梁陳宮體詩中，柘枝舞是一個(gè)經(jīng)典主題，宮體詩人借描繪柘枝舞來描繪舞女形象。張祜的這四首七律，重在描繪女子容色，如：
金絲蹙霧紅衫薄，銀蔓垂花紫帶長。（《周員外出雙舞柘枝妓》）
紫羅衫宛蹲身處，紅錦靴柔踏節(jié)時(shí)。（《觀楊瑗柘枝》）
雖然采用了七言句，但密集、厚重的女色描寫得力于宮體詩，如此詳細(xì)地描繪聲色之美，實(shí)際上承擔(dān)了宮體五律的功能。張祜又有《病宮人》：
佳人臥病動(dòng)經(jīng)秋，簾幕襤縿不掛鉤。四體強(qiáng)扶藤夾膝，雙環(huán)慵整玉搔頭?；佊行揖鯁?，藥餌無徵待詔愁。惆悵近來銷瘦盡，淚珠時(shí)傍枕函流。
以“宮人”為題而以體物之筆賦寫，是宮體詩的做法。頷聯(lián)直接描寫女子的肢體容色，頸聯(lián)通過緣寫女子的情事映帶其容貌，都是典型的宮體章法。寫女子的筆調(diào)傳達(dá)出對(duì)物象的深深迷戀，女性在體物中被物化為美麗的裝飾。
在李商隱之后，七律體寫女色的風(fēng)氣愈演愈烈，往往十分露骨。這些作品工于體物者眾，及于緣情者寡。如與李商隱同齡卻在李商隱接近去世時(shí)才出仕的李群玉所作《同鄭相并歌姬小飲因以贈(zèng)》：
裙拖八幅湘江水，鬢聳巫山一片云。風(fēng)格只應(yīng)天上有，歌聲豈合世間聞。胸前瑞雪燈斜照，眼底桃花酒半醺。不是相如憐賦客，肯教容易見文君。
前三聯(lián)熱衷于體寫女色，并組成對(duì)仗，甚至寫到了“胸前瑞雪”這樣連梁陳宮體詩都不曾涉及的物象，肆無忌憚地以物象暗示情色。同時(shí)，與梁陳宮體詩相似，此詩對(duì)女主人公的內(nèi)心世界漠不關(guān)心，甚至比梁陳宮體詩更少緣情成分，更大膽放誕地表現(xiàn)物象。
其他詩人的作品如：
漢浦蔑聞虛解佩，臨邛焉用枉當(dāng)壚。（薛能《贈(zèng)歌者》）
煙分頂上三層綠，劍截眸中一寸光。（崔玨《有贈(zèng)》）
兩臉酒醺紅杏妒，半胸酥嫩白云饒。（李洞《贈(zèng)龐煉師》）
見了又休真似夢(mèng)，坐來雖近遠(yuǎn)如天。（吳融《淛東筵上有寄》）
霞杯醉勸劉郎賭，云髻慵邀阿母梳。（孫棨《贈(zèng)妓人》）
翠眉顰處楚邊月，畫卷開時(shí)塞外云。（吉師老《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》）
均屬此類。與梁陳描寫女色的宮體詩不同，這些作品往往并非男性士大夫之間自娛自樂的唱和，而多是寄贈(zèng)之作。也就是說，作詩的男子與被觀賞的女子之間，并非不存在精神層面的交往，被觀賞的女子是這些詩句的目標(biāo)讀者。詩中如此直接地描寫被贈(zèng)詩者的色相，即使被贈(zèng)者并非良家女子，仍然令人感到驚異。這樣的贈(zèng)詩遠(yuǎn)非孤例，且都被贊賞地收入了《才調(diào)集》。晚唐詩人在七律中借鑒了宮體詩對(duì)女色的寫法，并有所夸張，同時(shí)將其引入了不同的語境。
甚至一些對(duì)于更為高貴矜持的女子的不涉及聲色的相思，也被用同樣的物象來表現(xiàn)：
煙垂柳帶纖腰軟，露滴花房怨臉明。（張泌《春夕言懷》）
腰肢暗想風(fēng)欺柳，粉態(tài)難忘露洗花。（王渙《悼亡》）
春夕獨(dú)處時(shí)思念一位可望不可即的女子，或是思念已經(jīng)去世的妻子，這本來都是較為高尚的愛情，又與筵間狎妓不同，但詩人仍然不忌諱使用情色意味濃厚的描寫。即使在“為文且須放蕩”的梁陳，詩人也幾乎不曾用這樣的語言去寫自己的妻子[11]?？梢娡硖破呗赏尜p女性色相之風(fēng)，較梁陳宮體更甚。
又如韓偓的《晝寢》：
碧桐陰盡隔簾櫳，扇拂金鵝玉簟烘。撲粉更添香體滑，解衣唯見下裳紅。煩襟乍觸冰壺冷，倦枕徐欹寶髻松。何必苦勞魂與夢(mèng)，王昌只在此墻東。
此詩明顯受到了宮體詩人蕭綱的《詠內(nèi)人晝眠》的影響：
北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢(mèng)笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。
二詩涉及的物象大多相同，意境也頗為相似，都是寫女子夏日晝寢，都是從日影、簾櫳寫起，用夏簟這一典型物象關(guān)合“晝”與“寢”，都寫到了傾斜的發(fā)髻。在描寫晝寢女子的形象時(shí)，都是以嬌嫩的肌膚與女子的衣飾對(duì)舉，甚至女子的衣飾同樣都是紅色。二詩末尾都以謔語作結(jié)，韓詩中的“王昌”，實(shí)自蕭詩中的“夫婿”化出，仍暗寓“相伴”之意，且韓詩結(jié)尾的“夢(mèng)”，其實(shí)在蕭詩中也出現(xiàn)過。韓詩所作的創(chuàng)新，或許僅僅在于將蕭詩中神秘朦朧的“夢(mèng)”的內(nèi)容具體化，與結(jié)尾的謔語結(jié)合了起來。韓詩所寫的情境與蕭詩如此重合，與其說是生活中所見的真實(shí)場景，毋寧說是對(duì)蕭詩的再現(xiàn)。韓詩雖是七律，卻處處受到蕭詩的啟發(fā)和影響。
秦韜玉的《貧女》、《織錦婦》歷來被認(rèn)為同情勞動(dòng)人民、立意深遠(yuǎn)而得到好評(píng)。然而，考慮到這兩首詩都被收入《才調(diào)集》，而《才調(diào)集》所錄晚唐七律有很多是單純的詠物詩，則應(yīng)該指出這兩首詩是以一個(gè)崇尚單純?cè)佄锏臅r(shí)代為背景的。不能排除，這兩首詩帶有女色詩和詠物詩的延伸的性質(zhì)。當(dāng)人們看膩了珠光寶氣的貴族歌姬，就有可能想要了解同為美麗女性而過著不同生活的勞動(dòng)?jì)D女；當(dāng)人們習(xí)慣了吟詠鴛鴦鸚鵡，也難免會(huì)試著把純熟的體物技巧用在陌生人物的身上。與此同時(shí)，秦韜玉同樣會(huì)以相對(duì)庸俗的眼光，去描寫酒席歌場上的女子，這一點(diǎn)和齊梁宮廷中的調(diào)笑之作是沒有區(qū)別的。從秦韜玉的其它詩作來看，這位詩人用七律寫詠物詩和女色詩是輕車熟路的，把這些技巧移植來寫貧女并非難事。鑒于晚唐并不要求詠物七律皆有深意，所以很難說秦韜玉是真心為貧女鳴不平，還是在此名義下尋找新奇的女性經(jīng)驗(yàn)。秦韜玉之所以會(huì)涉及到下層?jì)D女題材，除了與其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)有關(guān)外，恐怕也有在眾多宮體佳制的壓力下另辟蹊徑的成分。
七律在產(chǎn)生之初與女色毫無關(guān)系，在晚唐卻被用來像齊梁宮體詩一樣體寫女色，甚至寫得更露骨。宮體詩體寫女色的功能已經(jīng)被完全移植到晚唐七律中。
2. 夸耀物象的中晚唐七律
與體寫女色相關(guān)，晚唐的一些七律雖然不是在直接描寫女性的容色肢體，卻在夸耀與女性相關(guān)的華美物象，這種做法在齊梁宮體詩中也是常見的，可以近似地與描寫女色歸為同類題材。
溫庭筠的艷情七律不像李群玉等人那樣露骨地描寫女性身體，而只是強(qiáng)烈地體現(xiàn)出夸耀物象的傾向。如：
紅珠斗帳櫻桃熟，金尾屏風(fēng)孔雀閑。（《偶游》）
香隨靜婉歌塵起，影伴嬌嬈舞袖垂。（《題柳》）
窗間桃蕊宿妝在，雨后牡丹春睡濃。（《春莫宴罷寄宋壽先輩》）
更能何事銷芳念，亦有濃華委逝川。（《和王秀才傷歌姬》）
仿佛宮體詩的靈魂借七律的軀殼重回世間。此類作品在功能上與五言的宮體詩幾無差別。
其由體物而入于緣情之處，也往往顯得工細(xì)有余而立意較淺，如：
香燈悵望飛瓊鬢，涼月殷勤碧玉簫。（《經(jīng)舊游》）
不但意象唯美、涉于仙道，而且句法精巧宛轉(zhuǎn)，置之義山集中，幾不能辨。但仔細(xì)玩味，便覺并無深意，非義山集中之上品。又如：
銀燭有光妨宿燕，畫屏無睡待牽牛。（《池塘七夕》）
出句體物精微，不減義山，然對(duì)句便覺粗淺無味，至如此詩前聯(lián)“楊家繡作鴛鴦幔，張氏金為翡翠鉤”則幾乎純?yōu)榭湟?。這說明溫庭筠能努力追求物象之美，但不能保證在體物之外再下功夫。至如：
窗間謝女青蛾斂，門外蕭郎白馬嘶。（《贈(zèng)知音》）
屏上樓臺(tái)陳后主，鏡中金翠李夫人。（《和友人溪居別業(yè)》）
更顯湊泊率意，僅僅是夸耀六朝物象。
李商隱的七律中也隨處可見夸耀華美物象、六朝意象的對(duì)句，如：
重衾幽夢(mèng)他年斷，別樹羈雌昨夜驚。（《銀河吹笙》）
“重衾”、“幽夢(mèng)”是梁陳宮體詩中常常出現(xiàn)的女性符號(hào)，“別樹”、“羈雌”則時(shí)見于六朝駢文。又如：
舞鸞鏡匣收殘黛，睡鴨香爐換夕熏。（《促漏》）
紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨(dú)自歸。（《春雨》）
每句幾乎都有兩個(gè)富于宮體風(fēng)味的意象，且得到了巧妙的安排。如寫“鏡匣”、“香爐”，則以同為名詞的“舞鸞”、“睡鴨”做限定；寫“雨”、“燈”則用“紅樓”、“珠箔”做映帶。讀者在弄清句意之前，先已接受了齊梁風(fēng)味十足的意象群。
在溫李之后，晚唐七律中夸耀豪奢物象之風(fēng)很盛，尤其是關(guān)于宮掖、權(quán)貴、仙道的意象，如：
初分隆準(zhǔn)山河秀，再點(diǎn)重瞳日月明。（李遠(yuǎn)《贈(zèng)寫御真李長史》）
雕沒夜云知御苑，馬隨春仗識(shí)天香。（李郢《江上逢王將軍》）
醉憑青瑣窺韓壽，閑擲金梭惱謝琨。（趙光遠(yuǎn)《題北里妓人壁》）
自傷白發(fā)辭金屋，喜著黃衣向玉峰。（于鵠《送宮人入道》）
邠王玉笛三更咽，虢國金車十里香。（薛逢《開元后樂》）
柳遮門戶橫金鎖，花擁弦歌咽畫樓。（李山甫《公子家》）
富麗而繁多的物象流露出欽羨之意。為了避免顯得過于村俗，一些夸耀是在批判前朝奢靡的掩護(hù)下進(jìn)行的。有的晚唐詠史詩并無新鮮議論，字面卻頗為好看，很可能不是意在深刻反思，而是意在夸耀物象。出于對(duì)浪漫物象的癡迷，晚唐詩人甚至?xí)愿畸愔Z寫荒涼之景，如：
露華凝夜渚蓮盡，月彩滿輪山驛孤。（吳商浩《宿山驛》）
荒涼的山驛，竟寫得如此濃墨重彩，仿佛六朝帝王的奢華水殿。
晚唐七律不僅繼承了齊梁宮體詩體寫女色的功能，也學(xué)到了齊梁宮體詩愛好華美物色的全套審美觀。
3. 齊梁式詠物的中晚唐七律
宮體詩的詠物并不要求興寄，隨著詩歌技巧的純熟，在詠物五律中加入主觀情志的抒發(fā)已成為流行的做法。七律最初是頌圣之體，直至“盛唐諸公”的時(shí)代尚無緣于詠物。在杜甫和大歷詩人手中，七律直接繼承了五律的詩學(xué)成果而發(fā)展出托物言志之體。因此，七律在產(chǎn)生之初并沒有經(jīng)歷宮體詩那樣的單純?cè)佄镫A段。元和以后，卻出現(xiàn)了類似于齊梁宮體詩的單純?cè)佄锏钠呗?。如元稹《箏》：
莫愁私地愛王昌，夜夜箏聲怨隔墻?；瘌P有凰求不得，春鶯無伴囀空長。急揮舞破催飛燕，慢逐歌詞弄小娘。死恨相如新索婦，枉將心力為他狂。
以一物為題，展開形容和想象，映帶女色，是標(biāo)準(zhǔn)的齊梁宮體的做法，在初盛唐七律中很少出現(xiàn)。區(qū)別于以抒情為必然目標(biāo)的詠物詩，這類詠物詩體現(xiàn)出對(duì)物象的癡迷，只是刻畫所詠之物的形象和相關(guān)事物，時(shí)常關(guān)涉女色，可以沒有寓意，即使有寓意，也不會(huì)用直接的議論表出。
進(jìn)入晚唐，以物象本身為中心的詠物七律越來越常見。如李商隱有一首引發(fā)爭議的《淚》：
永巷長年怨綺羅，離情終日思風(fēng)波。湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。人去紫臺(tái)秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。
論者或賞其頓挫，或嫌其堆砌。事實(shí)上，圍繞題目羅列各種史事，屬于賦法，齊梁詠物詩即有此體，李商隱是借鑒了詠物宮體詩的寫法，來寫自己的詠物七律。這種詠物的方法，也是以物象為中心的。
又如“詠手”一題，是齊梁宮體的常見題目，初、盛、中唐詩人都未見吟詠，而在晚唐出現(xiàn)了數(shù)首，且均為七律，寫法大致相同，如：
腕白膚紅玉筍芽，調(diào)琴抽線露尖斜。背人細(xì)捻垂胭鬢。向鏡輕勻襯臉霞。悵望昔逢褰繡幔，依稀曾見托金車。后園笑向同行道，摘得蘼蕪又折花。（韓偓）
一雙十指玉纖纖，不是風(fēng)流物不拈。鸞鏡巧梳勻翠黛，畫樓閑望擘珠簾。金杯有喜輕輕點(diǎn)，銀鴨無香旋旋添。因把剪刀嫌道冷，泥人呵了弄人髯。（秦韜玉）
妝成皓腕洗凝脂，背接紅巾掬水時(shí)。薄霧袖中拈玉斝，斜陽屏上撚青絲。喚人急拍臨前檻，摘杏高揎近曲池。好是琵琶弦畔見，細(xì)圓無節(jié)玉參差。（趙光遠(yuǎn)）
撚玉搓瓊軟復(fù)圓，綠窗誰見上琴弦。慢籠彩筆閑書字，斜指瑤階笑打錢。爐面試香添麝炷，舌頭輕點(diǎn)貼金鈿。象床珍簟宮棋處，拈定文楸占角邊。（同上）
“手”并非女子所獨(dú)有，“詠手”一題本來可以有很多可生發(fā)的內(nèi)容。但很明顯，這些作品都是吟詠女子之手，詩中通過“手”的一系列動(dòng)作生發(fā)出來的意象都具有典型的女性色彩，這也是齊梁詠手詩的慣例。這種生發(fā)意象的思路，是齊梁詠物詩的特點(diǎn)。
以上四首《詠手》，都是第一句直接描寫“手”，后七句寫“手”的行動(dòng)，以大量的動(dòng)詞生發(fā)大量綺艷的意象，從而借“詠手”之題，想象出一幅幅女性生活圖景。秦詩中“不是風(fēng)流物不拈”之句，可謂道出這幾首詩的精髓。幾位詩人之所以選擇“手”來吟詠，除了互相影響的因素外，恐怕也是因?yàn)椤笆帧笔歉裢忪`巧的，能夠做出各種動(dòng)作，從而便于生發(fā)出各種綺艷的意象。因此，從選擇“詠手”這個(gè)題目就可以看出，詩人們是在有意地練習(xí)以動(dòng)詞生發(fā)名詞的寫法。而這種寫法，正是齊梁詠物詩的寫法。
除了以所詠之物映帶女性意象外，直接描繪美麗之物，也是齊梁式詠物詩的重要內(nèi)容。晚唐的七律詠物之風(fēng)很盛，所詠之物多為芍藥牡丹、鴛鴦鸚鵡之類，皆窮形盡相、用詞華麗，如：
數(shù)苞仙艷火中出，一片異香天上來。（李山甫《牡丹》）
間倚晚風(fēng)生悵望，靜留遲日學(xué)因循。（張泌《芍藥》）
天際欲銷重慘淡，鏡中閑照正依稀。（韓偓《霞》）
蚤是翠衿爭愛惜，可堪紅嘴強(qiáng)分明。（秦韜玉《鸚鵡》）
映霧盡迷珠殿瓦，逐梭齊上玉人機(jī)。（崔玨《和友人鴛鴦之什》）
其中，崔玨以三首鴛鴦詩獲得了“崔鴛鴦”的美名。一首詠物七律完全不需要多少深意即可成為經(jīng)典，讀者只是期待詩人以華麗的語言寫出所詠之物的形象、色彩、功用、情態(tài)。
詠物詩最直接地體現(xiàn)了宮體詩的體物功能，中晚唐詠物七律出現(xiàn)的純粹體物傾向，充分體現(xiàn)了中晚唐七律向?qū)m體詩的功能擴(kuò)張。
4. 賦題的晚唐七律
“賦題”幾乎是宮體詩特有的功能。由于七律與齊梁宮體既不同源又不同時(shí)，有唐一代，很少有人用賦題法創(chuàng)作七律。到了唐末，賦題法突然被廣泛應(yīng)用于七律，甚至出現(xiàn)了以七律賦齊梁樂府題的做法。
七律賦齊梁樂府題的現(xiàn)象主要出現(xiàn)在晚唐后期，即咸通年間至五代，翁綬是這種現(xiàn)象的代表人物。《唐才子傳》稱翁綬：
工詩，多近體變古樂府。音韻雖響，風(fēng)骨憔悴，真晚唐之移習(xí)也。[12]
可見翁綬的主要?jiǎng)?chuàng)作方向就是以近體賦寫古樂府。翁綬的作品僅存8首，均為七律，其中2首為詠物，6首為賦曲名。從今存作品來看，翁綬的賦題之作以七律為主，這是其創(chuàng)作的一個(gè)獨(dú)特之處。遺憾的是，翁綬的這種創(chuàng)作似乎都不怎么成功，如其《隴頭吟》：
隴水潺湲隴樹黃，征人隴上盡思鄉(xiāng)。馬嘶斜日朔風(fēng)急，雁過寒云邊思長。殘?jiān)鲁隽置鲃﹃缴掣羲娕Ｑ?。橫行俱是封侯者，誰斬樓蘭獻(xiàn)未央。
擬《隴頭吟》，其實(shí)就是描摹一下自己在邊塞的所見所感。翁綬的這首詩，中間兩聯(lián)只是羅列了四種物象，毫無層次感，塑造的形象并不新穎，語言也顯得過于隨意，完全沒有體現(xiàn)出律詩的優(yōu)勢(shì)。尾聯(lián)所發(fā)議論亦無新見，似乎只是在羅列了物象之后不得不說上兩句，湊泊的痕跡十分明顯。又如其《關(guān)山月》：
裴回漢月滿邊州，照盡天涯到隴頭。影轉(zhuǎn)銀河寰海靜，光分玉塞古今愁。笳吹遠(yuǎn)戍孤烽滅，雁下平沙萬里秋。況是故園搖落夜，那堪少婦獨(dú)登樓。
《關(guān)山月》為樂府古題，例寫征人邊塞之思，不必句句緊扣月色。而翁綬此作，則僅僅是一首以“關(guān)山月”為對(duì)象的詠物詩。從其創(chuàng)作實(shí)際來看，翁綬的這些作品似乎只是為擬樂府而擬樂府，并沒有多少思考或感情寄托其中，“風(fēng)骨憔悴”的批評(píng)是很準(zhǔn)確的。不過，“風(fēng)骨憔悴”并非是近體詩本身的弊病。賦題本來就是伴隨著早期近體詩的成形而產(chǎn)生的，本來就可以適應(yīng)近體詩的原始特點(diǎn)。例如，比起歌行，七律可以容納對(duì)形象的較大關(guān)注，而不必以激蕩的情感變化為支撐。從這個(gè)角度看，以七律賦曲名比以歌行賦曲名更有可能適應(yīng)文體自身的特點(diǎn)。但遺憾的是，翁綬本人才力不逮，無論是在想象的飛動(dòng)，還是在選取對(duì)象的新意和塑造形象的技巧方面，都處于較低的水平。翁綬只是單純地為七律與樂府的結(jié)合而興奮，卻忽略了一首真正的好詩需要的是語言的審美和情感經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)。拋開樂府的因素不談，僅僅以七律的標(biāo)準(zhǔn)來看，翁綬的這些作品也算不上佳作。翁綬在形式方面的創(chuàng)新具有一定合理性，但他的個(gè)人才華卻不能與之相稱，其作品的失敗與七律的形式并無必然聯(lián)系。
五代胡曾有七律賦題樂府4首，辭藻較為華麗，但與翁綬所作一樣，也有堆砌滯題之弊，如其《薄命妾》：
阿嬌初失漢皇恩，舊賜羅衣亦罷薰。倚枕夜悲金屋雨， 卷簾朝泣玉樓云。宮前葉落鴛鴦瓦，架上塵生翡翠裙。龍騎不巡時(shí)漸久，長門空掩綠苔紋。
由于太執(zhí)著于物象，以至于在夸耀物象的同時(shí)，沒有耐心對(duì)物象做一點(diǎn)獨(dú)出心裁的描寫，對(duì)樂府舊題幾乎只是簡單的圖解。
晚唐的賦題七律雖然沒有出現(xiàn)什么成功之作，但晚唐賦題七律本身的存在表明，晚唐七律的題材范圍已經(jīng)拓展到了早期五律最獨(dú)特的領(lǐng)域。
5. 由體物入于緣情的中晚唐七律
宮體詩也有緣情成分，即把體物的筆法延伸到人類心理的領(lǐng)域，客觀地體寫人的主觀情感。對(duì)于一位以體物為主的作家來說，緣情是體物的延伸。能由體物入于緣情，也代表作家的技巧達(dá)到了很高的水平。中晚唐的以物象為中心的七律中，也不乏由體物入于緣情的佳作。
元稹的七律，一方面模仿宮體五律，熱衷于柔美華麗的物象，體物細(xì)微，一方面又能在體物中流露出似有還無的情感，因而能打動(dòng)人心，如：
微風(fēng)暗度香囊轉(zhuǎn)，朧月斜穿隔子明。（《友封體》）
微風(fēng)經(jīng)過香囊會(huì)染上香氣，朦朧的月色穿過窗紙同樣顯得明亮，這本是體物入微之筆，但這樣的體物背后并非沒有感情，而是傳達(dá)出了觀察者微妙的心理。這種著力描寫事物卻不可謂之無情的句法，已開義山體七律的先聲。另一些元和時(shí)代的詩句如：
歌聲緩過青樓月，香靄潛來紫陌風(fēng)。（袁不約《長安夜游》）
輦前月照羅衫淚，馬上風(fēng)吹蠟燭灰。（王建《華清宮感舊》）
也已掌握了由體物入于緣情的做法。晚唐李商隱的經(jīng)典之作則將這種七律句法發(fā)揮到極致。
與李商隱同時(shí)而年輩稍早的詩人，也有類似詩句，如：
仙掌月明孤影過，長門燈暗數(shù)聲來。（杜牧《早雁》）
紅錦機(jī)頭拋皓腕，綠云鬟下送橫波。（韓琮《題商山店》）
前者雖非專寫閨情，但物象華麗，由體物入于緣情。后者用意雖淺，卻能在七律中大膽地體寫艷情。這些因素都自梁陳宮體詩來，又強(qiáng)化了一些宮體詩固有但尚未得到很好發(fā)揮的因素，如對(duì)細(xì)小、曖昧物象的感受，對(duì)細(xì)節(jié)背后的情感意味的暗示，以及幽暗的氛圍和仙道之氣等。李商隱七律或當(dāng)受此啟發(fā)。
李商隱七律是由體物入于緣情的杰出代表。李商隱膾炙人口的七律，幾乎都不曾脫離密集的物象，卻無處不能以情動(dòng)人，亦即得力于由體物入于緣情的句法。李商隱的天才，在于使用以物象為中心的寫法時(shí)，能夠曲折地加入自己的情感。以物象為中心并不排斥立意的高遠(yuǎn)，立意的高遠(yuǎn)也并不能改變以物象為中心的基本寫法。作為一種被模仿的詩體，以物象為中心是李商隱七律的重要特征。
在李商隱身后，其追隨者也可以達(dá)到由體物入于緣情的境界。在這方面，唐彥謙較為突出，如其《牡丹》：
為云為雨徒虛語，傾國傾城不在人。
本是尋常詠物之題，竟寄寓無限人生感慨。又如其《春陰》：
天涯已有銷魂別，樓上寧無擁鼻吟。
詩狀“春陰”而春陰無形，此二句分別以離別的情緒、擁鼻吟詩的聲音形容“春陰”，不著形跡，含混而見佳，取象又與“春陰”不即不離，落想出奇而又不覺生硬。唐彥謙還善用虛字，近乎端己法門，卻聲情媚婉，得義山神韻，如：
塵埃一別楊朱路，風(fēng)月三年宋玉墻。（《離鸞》）
梅向好風(fēng)惟是笑，柳因微雨不勝垂。（《寄懷》）
不作危言，而自覺銷魂。
由體物入于緣情的寫法，是對(duì)齊梁詩歌技巧的合理運(yùn)用。以物象為中心的宗旨，帶來了唯美的語言，使詩歌的外在形式對(duì)讀者有著巨大的吸引力。同時(shí)，繼承齊梁詩歌傳統(tǒng)中固有而受到忽視的緣情因素，發(fā)掘物象所蘊(yùn)含的情感，則使作品不致顯得空洞呆滯。因此，能由體物入于緣情的作品，往往獲得藝術(shù)上的成功。在齊梁體物藝術(shù)的滋養(yǎng)下，晚唐七律產(chǎn)生了一批唯美而多情的佳作。
三、晚唐七律取代五律原始功能的傾向
既然晚唐出現(xiàn)了以七律承擔(dān)早期五律功能的現(xiàn)象，那么，這些晚唐詩人的五律創(chuàng)作狀況如何呢？他們是否同時(shí)仍在用五律承擔(dān)著同樣的功能？在他們筆下，同是“艷詩”，五律和七律是否還存在分工？
已經(jīng)用七律承擔(dān)宮體詩功能的詩人的五律創(chuàng)作，共可分為四種情況：
1. 仍有大量五律承擔(dān)宮體詩功能。
此類詩人包括張祜、溫庭筠、李商隱、李群玉、李遠(yuǎn)、唐彥謙、吳融、韓偓等。
這些詩人幾乎都是晚唐齊梁詩風(fēng)在各階段的核心詩人。他們都曾花費(fèi)很多時(shí)間致力于“艷詩”的寫作，有自覺學(xué)習(xí)齊梁的意識(shí)。他們都有大量五律、排律和“齊梁格詩”承擔(dān)體寫女色、詠物和賦題的功能，寫法上規(guī)模齊梁，以窮形盡相和富艷精工為藝術(shù)追求。
溫庭筠和李商隱是晚唐齊梁詩風(fēng)前期的核心詩人，他們的很多五律在寫法上與齊梁宮體詩極為接近。與此同時(shí)，他們的艷體七律有較多的緣情成分，不完全是窮形盡相的描寫，亦即承擔(dān)宮體詩功能的現(xiàn)象尚不典型。溫李的五律更偏重體物，七律更偏重緣情，仍然是存在分工的。比溫李年輩更高的張祜也屬這種情況。
李群玉、唐彥謙、吳融和韓偓是晚唐齊梁詩風(fēng)后期的核心詩人。其中，唐彥謙是李商隱的模仿者，韓偓是李商隱的近親，吳融是韓偓的密友，三人的創(chuàng)作受李商隱影響較深。李群玉則年輩只比溫李略低，直接繼承了溫庭筠詩歌的佻達(dá)風(fēng)習(xí)。這四位詩人都是溫李詩風(fēng)在晚唐后期的直接繼承人。一方面，他們已大膽地用七律刻畫女色，其七律功能向?qū)m體詩擴(kuò)張的傾向已十分明顯；另一方面，其五律仍然刻意向溫李學(xué)習(xí)，帶有宮體詩精工柔美的特點(diǎn)。在他們的艷體詩創(chuàng)作中，七律因受時(shí)代風(fēng)氣的影響而已侵入了五律的傳統(tǒng)領(lǐng)域，五律卻因?qū)W習(xí)先賢而呈現(xiàn)一定的保守性，仍然沒有退出早期五律的傳統(tǒng)陣地。因此，在他們這里，五律和七律已沒有明確的分工。
總體來說，此類詩人時(shí)代相對(duì)較早，學(xué)習(xí)齊梁的主觀意愿較強(qiáng)烈。他們的五律因努力模擬前賢而呈現(xiàn)出保守性。
2. 大量創(chuàng)作五律，但五律不再承擔(dān)宮體詩的功能。
此類詩人包括李洞、李郢、于鵠、薛逢、李山甫、吳商浩等一批詩人。
這些詩人多屬晚唐齊梁詩風(fēng)的非核心詩人，雖然可能寫過非常香艷的作品，體現(xiàn)出齊梁風(fēng)氣的影響，但平生并不以艷詩著稱，且大多為晚唐后期或五代詩人。這些詩人平生寫作了很多五律，但皆為典型的姚賈體。他們的五律不再以體物之筆去描摹女色，也不再寫作艷麗的詠物詩和賦題詩，已經(jīng)完全放棄了宮體詩的功能。如：
高節(jié)諫垣客，白云居靜坊。馬饑餐落葉，鶴病曬殘陽。野霧昏朝燭，溪箋惹御香。相招倚蒲壁，論句夜何長。（李洞《鄭補(bǔ)闕山居》）
鏘鏘華駟客，門館賀新正。野雪江山霽，微風(fēng)竹樹清。蕪?fù)ゴ阂鈺?，殘枿燼煙生。忽憶王孫草，前年在帝京。（李郢《元日作》）
這些五律已全無宮體詩的影子，而明顯受到當(dāng)時(shí)風(fēng)氣的影響，清寒冷僻，與這些詩人宮體風(fēng)味濃厚的七律形成了鮮明的對(duì)比。
即使是《惜花》這樣柔美的題目，也被李山甫寫作：
未會(huì)春風(fēng)意，開君又落君。一年今爛漫，幾日便繽紛。別艷那堪賞，馀香不忍聞。尊前恨無語，應(yīng)解作朝云。
只是緣寫物情，全無體物之語，與其七律的寫法大相徑庭。
這類詩人的五律和七律表現(xiàn)出鮮明的分工，五律師法姚賈而七律追步齊梁。在這類詩人的創(chuàng)作中，七律已經(jīng)完全代替五律，成為承載齊梁詩風(fēng)的形式。早期五律的功能已經(jīng)完全轉(zhuǎn)移到七律中。
3. 五律以姚賈體為主，偶爾模擬宮體。
韓琮、李遠(yuǎn)、薛能、張泌等人屬此種情況。
與前一類詩人類似，這一類詩人體寫女色、詠物、賦題之作多為七律，五律的主體風(fēng)格為姚賈體。不同的是，他們會(huì)偶爾有一兩首五律與齊梁宮體詩的寫法、題材相似。除韓琮年輩較高以外，其他詩人多生活于晚唐后期或五代。
薛能的五律中不乏詠物之作，但與齊梁的寫法絕不相類，如其《詠島》：
孤島如江上，詩家猶閉門。一池分倒影，空舸系荒根。煙濕高吟石，云生偶坐痕。登臨有新句，公退與誰論。
設(shè)象幽冷，有興寄，顯非齊梁詠物，其賦題排律《行路難》、詠物排律《黃河》、《華岳》等，下字冷硬，亦不同于宮體詩富艷精工的風(fēng)格?？梢娧δ艿拇蠖鄶?shù)五律已不再承擔(dān)宮體詩的功能。但其《戲題》卻是一首典型的宮體排律：
閃閃動(dòng)鳴珰，初來燭影傍。擁頭珠翠重，縈步綺羅長。靜發(fā)歌如磬，連飄氣覺香。不言微有笑，多媚總無妝。坐缺初離席，簾垂卻入房。思惟不是夢(mèng)，此會(huì)勝高唐。
這樣的作品在薛能詩中并不多見，當(dāng)屬偶爾的游戲之作。李遠(yuǎn)、張泌的情況也與薛能類似。
此類詩人的五律和七律分工基本是鮮明的，其五律的主體風(fēng)格是姚賈體，只不過難免還有一兩首宮體五律而已。對(duì)于此類詩人，至少可以說，早期五律的功能在其五律中嚴(yán)重萎縮，而主要由其七律承擔(dān)。此類詩人的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出七律代替五律承擔(dān)早期五律功能的傾向。在以七律承擔(dān)早期五律功能的詩人中，五律純?yōu)橐Z體或以姚賈體為主的詩人，在數(shù)量上占了多數(shù)。
4. 未發(fā)現(xiàn)有五律傳世
在以七律承擔(dān)早期五律功能的詩人中，還有多位已無五律傳世。他們中，有的傳世作品總數(shù)很少，如翁綬8首，孫棨4首，王渙3首，趙光遠(yuǎn)3首等。不能排除，他們的作品散佚過于嚴(yán)重，以至于恰好所有的五律都散佚了。而另外一些詩人的傳世之作并不能算少，如胡曾166首，秦韜玉36首，崔玨11首等，但其中仍然沒有一首五律。這不禁使人猜想，也許這些詩人本來就對(duì)五律創(chuàng)作沒什么興趣，或者讀者喜歡他們的七律遠(yuǎn)勝于他們的五律。也就是說，在他們的創(chuàng)作中，七律相對(duì)五律有明顯的優(yōu)勢(shì)，五律不僅讓出了其原始的功能，且這種詩體本身就在萎縮。
通過對(duì)以上四類詩人的分析可知，早期五律的特有功能雖然仍然存在于晚唐的五律中，但已隨時(shí)間推移呈現(xiàn)出從五律轉(zhuǎn)移到七律的趨勢(shì)，亦即晚唐七律呈現(xiàn)出取代五律承擔(dān)早期五律特有功能的趨勢(shì)。
四、七律功能擴(kuò)張帶來的啟示
中晚唐七律全面地承擔(dān)起了齊梁宮體詩的體寫女色、詠物、賦題等功能，亦即承擔(dān)了宮體詩的體物功能。與此同時(shí)，宮體詩的功能在中晚唐五律中雖未消失，卻呈現(xiàn)出日趨萎縮的傾向。這一現(xiàn)象帶給我們幾點(diǎn)啟示：
首先，中晚唐七律承擔(dān)了原本屬于五律的功能，而這種功能是早期七律所不具備的。這表明一個(gè)文體可以通過功能的擴(kuò)張，獲得其它文體的功能。
其次，七律和五律并不同源。這表明功能的擴(kuò)張或互相侵入，不需要發(fā)生在同源的文體之間。
其三，中晚唐七律的功能向?qū)m體詩的方向擴(kuò)張，并非因?yàn)槠呗稍诋a(chǎn)生之初具有這樣的基礎(chǔ)，而是因?yàn)橹型硖浦匦麻_始盛行齊梁詩風(fēng)。這表明一個(gè)文體在某個(gè)時(shí)代的功能，不必取決于其原始的功能，而是會(huì)受到時(shí)代風(fēng)氣的很大影響。
其四，典型的宮體題材在盛唐乃至中唐前期都相對(duì)消沉，更很少被寫成七律，卻在中唐后期和晚唐復(fù)活，并被應(yīng)用于七律。這表明文體間的功能擴(kuò)張不需要時(shí)間上的緊密銜接，不需要連續(xù)不斷的創(chuàng)作傳統(tǒng)。詩人可以越過漫長的歷史，從舊文體中找到一度被人遺忘的功能，移植到新的文體。
其五，從是否承擔(dān)早期五律功能的角度看，五律和七律的界線在初盛唐很分明，在中唐后期和晚唐前期日趨模糊，在晚唐后期和五代又重新變得分明，五律與七律的功能在此過程中發(fā)生了置換。這種發(fā)展軌跡對(duì)我們考察其它文體的發(fā)展規(guī)律也有一定借鑒作用。
其六，隨著七律越來越好地承擔(dān)宮體詩的功能，五律日益傾向于姚賈體，其宮體詩功能趨于萎縮。這表明文體之間存在競爭關(guān)系，當(dāng)后起文體可以較好地承擔(dān)固有文體的功能時(shí)，作家便沒有必要仍用固有文體來承擔(dān)同樣的功能，固有文體的功能會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)移。
其七，五律的宮體詩功能趨于萎縮卻沒有消亡，仍有詩人通過個(gè)人努力，用五律承擔(dān)宮體詩功能，寫出考究的作品。這表明后起文體的功能擴(kuò)張不需要以固有文體徹底喪失該功能為前提。文體之間的功能迭代現(xiàn)象在文學(xué)階段的后期和一般作家中可以看得更清楚，而在變革的時(shí)代和天才作家中表現(xiàn)得并不明顯。
要之，一個(gè)文體的功能，并非由其傳統(tǒng)決定，而在很大程度上取決于其時(shí)代。中晚唐這個(gè)時(shí)代重新需要類似于齊梁宮體詩的文學(xué)，與此同時(shí)中晚唐文人對(duì)七律的熟悉程度，已經(jīng)類似于齊梁文人對(duì)宮體詩的熟悉程度，這或許是中晚唐七律向齊梁宮體詩功能擴(kuò)張的內(nèi)在動(dòng)因。
武漢：武漢大學(xué)出版社，2003年版
北京：商務(wù)印書館，2004年版。
上海：上海古籍出版社，2006年版。
上海：上海古籍出版社，2009年版。
《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，1995年第4期。
王運(yùn)熙：《唐人的詩體分類》，《中國文化》，1995年第12期。
參見胡應(yīng)麟：《詩藪》，內(nèi)編卷四。上海：上海古籍出版社，1979年版。
孟向榮：《英華乍起的詩體——初盛唐七律論略》?！洱R魯學(xué)刊》2001年第4期。
左漢林：《唐代音樂制度與文學(xué)的關(guān)系》。《文學(xué)評(píng)論》，2010年第3期。
[10] 杜甫年輩低于此數(shù)人，其七律也已不屬于早期七律范圍，故不列入“盛唐諸公”，這樣的劃分是合理的。
[11]參見胡大雷：《宮體詩研究》，北京：商務(wù)印書館，2004年版。101-102頁。
[12] （元）辛文房：《唐才子傳》，卷八。
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