從英國二戰(zhàn)后的社會和思想背景出發(fā)，對史密森夫婦的粗野主義建筑思想與1950年代的大眾文化和波普藝術(shù)之間的關(guān)系進行討論。藝術(shù)組織“獨立小組”是史密森夫婦的粗野主義建筑中的核心“如其所是”觀念的來源。“如其所是”觀念的形成是史密森夫婦推動現(xiàn)代建筑從烏托邦理念向現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)變的重要步驟，并對1960年代后的建筑思想產(chǎn)生了歷史影響。
關(guān)鍵詞
史密森夫婦；粗野主義；如其所是
abstract，
Starting with the social and intellectual context of post- WWII Britain, this paper explores the relations between architectural Brutalism articulated by Alison and Peter Smithson and pop art in the 1950s. The Independent Team, a British post-war art organization, the core concept of “as found” in the Smithsonian Brutalism was derived from this process. The formation of the concept of “as found” became a crucial step for the Smithson to push modern architecture to move towards realism from utopian ideas, with tremendous impact on the development of architectural thoughts since the 1960s.
key words，
Alison and Peter Smithson; Brutalism; As Found
人們把粗野主義當(dāng)成一種風(fēng)格，但它首先是一種倫理。[1]
—彼得 · 史密森
英國建筑師艾莉森 · 史密森和彼得 · 史密森夫婦 (Alison Smithson & Peter Smithson，以下簡稱史密森夫婦) 是 1950 年代推動現(xiàn)代建筑轉(zhuǎn)型的先驅(qū)。他們一生最重要的成就都完成于1950年代。在這個時期他們做了3件事 ：參與了英國的先鋒社團“獨立小組”(The Independent Group)、創(chuàng)建了“十次小組”(Team10)、用作品發(fā)起和推動了粗野主義 (Brutalism) 建筑運動。其中粗野主義建筑是史密森夫婦最重要的、也是具有歷史影響的建筑成就和遺產(chǎn)。
粗野主義是挑戰(zhàn)現(xiàn)代建筑功能主義教條的第一個運動，這場運動打開了現(xiàn)代建筑走向多元化的大門，對20世紀后期乃至21世紀今天的建筑設(shè)計產(chǎn)生了非常廣泛的影響。粗野主義也是英國第一場真正的現(xiàn)代主義建筑運動。粗野主義建筑在英國的出現(xiàn)，標志著英國這個20 世紀前半葉現(xiàn)代建筑運動的邊緣國家追趕上了歐洲大陸現(xiàn)代主義的步伐，并逐漸成為新思想的策源地。
由于史密森夫婦與二戰(zhàn)后現(xiàn)代建筑轉(zhuǎn)型的密切關(guān)聯(lián)，以及由此帶來的對1960年代至今的建筑價值體系和設(shè)計方法的影響，西方建筑界長期以來對他們的作品和思想進行了反復(fù)、充分的討論和研究。粗野主義建筑中所包含的史密森夫婦對建筑倫理基礎(chǔ)與美學(xué)、建筑的社會價值和藝術(shù)價值，材料性的思考，在今天仍然不過時。
本文對史密森夫婦的粗野主義思想特別是代表了其倫理價值核心的“如其所是”(As Found) 觀念進行討論，并闡述粗野主義的興起與1950年代現(xiàn)代建筑思想轉(zhuǎn)型之間的關(guān)系，對其主要歷史貢獻進行評價。
1.粗野主義的誕生 ：“新經(jīng)驗主義”與現(xiàn)代主義先鋒派
粗野主義建筑的先驅(qū)是柯布西耶。他在1946年設(shè)計的馬賽公寓被公認為最早的粗野主義風(fēng)格的建筑，也直接影響了戰(zhàn)后現(xiàn)代建筑的發(fā)展。但粗野主義建筑作為一種思潮是在英國興起并成為一種國際潮流的。粗野主義的名稱來自1950年代初英國倫敦的建筑圈1)[2]，它的理論總結(jié)也主要由英國二戰(zhàn)后的年輕一代建筑師和理論家完成。其中史密森夫婦的作品和英國建筑史及評論家雷納 · 班哈姆 (Reyner Banham) 的評論和分析發(fā)揮了重要作用。粗野主義成為一種建筑思潮和設(shè)計方法有賴于英國戰(zhàn)后特殊的社會環(huán)境以及現(xiàn)代主義藝術(shù)和建筑在英國的崛起。回顧1950年代初的英國現(xiàn)代建筑，可以說粗野主義在英國的出現(xiàn)是以史密森夫婦為代表的年輕一代建筑師站在歐洲大陸現(xiàn)代主義先鋒派立場，對抗英國自身的反現(xiàn)代傳統(tǒng)和戰(zhàn)后庸俗化了的建筑實踐的產(chǎn)物。
英國具有非常強大的保守主義傳統(tǒng)，一直排斥歐洲大陸的現(xiàn)代主義藝術(shù)和建筑。直到二戰(zhàn)結(jié)束，英國都處在現(xiàn)代建筑的邊緣。英國社會也一直把現(xiàn)代建筑當(dāng)成是歐洲大陸的外來文化。戰(zhàn)爭結(jié)束后，英國雖然接受了現(xiàn)代建筑，但卻強調(diào)要對現(xiàn)代主義進行改造。英國著名的現(xiàn)代建筑理論家佩夫斯納(Nikolaus Pevsner) 認為英國文化帶有一種田園色彩的、包容并蓄的、非正式的特征，這種特征與歐洲大陸的現(xiàn)代主義是抵觸的[2]262。這種看法代表了相當(dāng)一部分英國建筑師的立場。
英國評論家詹姆斯· 理查茲 (James Richards) 和《 建筑評論》(Architectural Review ) 雜志是最早宣傳歐洲大陸現(xiàn)代建筑的評論家和媒體。1940年代，理查茲開始以瑞典為代表的北歐建筑為樣板，鼓吹所謂人情化的現(xiàn)代建筑，也就是把地方化的材料和傳統(tǒng)建筑的細節(jié)與現(xiàn)代建筑結(jié)合起來。他們主張發(fā)展一種地方性的、符合英國國情的現(xiàn)代建筑。英國的評論家把這種模式命名為“新經(jīng)驗主義”。這個名字既與英國的經(jīng)驗主義相呼應(yīng)，也表達了與傳統(tǒng)的區(qū)別和新的希望。戰(zhàn)爭結(jié)束后新經(jīng)驗主義成為英國建筑的主流 (圖1~3)。
1.英國戰(zhàn)后重建中的新鎮(zhèn)，采用了“畫境”式的規(guī)劃方式和鄉(xiāng)村類型的空間形態(tài)2.瑞典斯德哥爾摩郊區(qū)的現(xiàn)代住宅，結(jié)合了傳統(tǒng)坡屋頂和地方材料的現(xiàn)代建筑，1930年3.弗雷德里克 · 吉伯德，英國，哈洛新城中心設(shè)計，1952年處在新經(jīng)驗主義對立面的是以史密森夫婦為代表的一批年輕的英國建筑師。史密森夫婦追隨的榜樣是柯布西耶和密斯的作品及其所代表的現(xiàn)代建筑原則，并且與一般戰(zhàn)后英國的現(xiàn)代建筑師不同，他們不僅了解現(xiàn)代建筑的抽象形式和美學(xué)，還主張像1920年代現(xiàn)代建筑先鋒派那樣重新定義建筑與社會和文化的關(guān)系。在史密森夫婦看來，新經(jīng)驗主義和新鎮(zhèn)模式不是真正的現(xiàn)代建筑，在文化上它們是虛假媚俗的。從建筑觀念上看， 粗野主義建筑思潮是在史密森夫婦代表的現(xiàn)代主義先鋒派與“新經(jīng)驗主義”的對抗，也就是在歐洲大陸的現(xiàn)代主義激進文化與英國的保守傳統(tǒng)之間的斗爭中產(chǎn)生的。另一方面，從二戰(zhàn)后整個現(xiàn)代主義建筑發(fā)展和變化的大背景下看，粗野主義同時也是在對現(xiàn)代主義建筑教條的批判中誕生的。1920年代，柯布西耶、密斯等現(xiàn)代主義先鋒派的開創(chuàng)性思想和作品奠定了現(xiàn)代主義建筑的基本價值觀和理性主義方法以及抽象美學(xué)。以柯布西耶為首的現(xiàn)代主義建筑師相信現(xiàn)代工業(yè)文明所代表的理性主義和社會進步，用現(xiàn)代抽象藝術(shù)創(chuàng)造了全新的建筑形式， 在城市和建筑設(shè)計中表達了一種超越現(xiàn)實的烏托邦理想。但在 1920 年代末資本主義經(jīng)濟危機的沖擊下，這種對機器文明和啟蒙主義的理性的信仰遭到顛覆?，F(xiàn)代建筑運動的價值體系被動搖，作為其倫理基礎(chǔ)的功能主義日益教條化，表現(xiàn)為《雅典憲章》這樣的僵化的功能分區(qū)理論。史密森夫婦為首的英國年輕一代建筑師對這種教條的現(xiàn)代主義建筑也十分不滿。他們認為應(yīng)該回到1920年代的現(xiàn)代建筑先鋒派的那種態(tài)度，在戰(zhàn)后新的時代背景下，重新思考建筑的社會價值和目標，重新定義現(xiàn)代技術(shù)、藝術(shù)和生活之間的關(guān)系以及什么是建筑中真實的表達3)[4]。像1920年代的先鋒派一樣，史密森夫婦以歐洲大陸現(xiàn)代藝術(shù)，特別是源于超現(xiàn)實主義和達達主義的戰(zhàn)后波普藝術(shù)為新的視角，從日常生活和大眾文化中發(fā)掘?qū)ふ倚碌默F(xiàn)代建筑美學(xué)和倫理原則。這是史密森夫婦粗野主義建筑的思想背景。
2.亨斯坦頓中學(xué)與粗野主義中的大眾文化觀念史密森夫婦1954年建成的英國諾福克郡的亨斯坦頓中學(xué)是英國新粗野主義的第一個作品(圖4)。在這個建筑中，既有密斯這樣的現(xiàn)代主義先鋒建筑師的影響，同時又體現(xiàn)了史密森夫婦對大眾文化的思考以及戰(zhàn)后波普藝術(shù)的美學(xué)和價值觀。亨斯坦頓中學(xué)在建筑層面很明顯模仿了密斯設(shè)計的伊利諾理工學(xué)院校園建筑。這個建筑的主要結(jié)構(gòu)形式和材料處理都參照了伊利諾理工學(xué)院金屬與化學(xué)工程館(圖5)4)， 采用了同樣的鋼框架、玻璃和磚填充墻。立面設(shè)計在大的構(gòu)圖上也與密斯的建筑一樣， 是方格網(wǎng)主導(dǎo)的幾何形態(tài)和由材料模數(shù)決定的尺寸，鋼結(jié)構(gòu)框架直接表現(xiàn)在外立面中， 成為立面構(gòu)成的主導(dǎo)元素。5.伊利諾理工學(xué)院金屬與化學(xué)工程館但是亨斯坦頓中學(xué)的一些設(shè)計又明顯地與密斯不同。密斯為了形式的精確而把材料搭接和一些構(gòu)造細節(jié)進行掩藏，相比之下， 史密森夫婦對玻璃墻面的處理更直接和簡單，是完全暴露節(jié)點和材料的。在轉(zhuǎn)角位置，他們把鋼柱和窗直截了當(dāng)?shù)仄唇釉谝黄?，而不是像伊利諾理工校園建筑中那樣考慮了不同方向構(gòu)件相交位置的特殊處理。建筑內(nèi)部的各種管線都裸露布置，使人能看清楚它們從哪里來到哪里去，以及是用什么材料制作和連接的(圖6)。與密斯的伊利諾校園建筑比較起來，亨斯坦頓中學(xué)是一個非常直白地表現(xiàn)了材料和結(jié)構(gòu)關(guān)系的建筑 (圖7)。7.伊利諾理工學(xué)院建筑系館 (7-1) 與亨斯坦頓中學(xué) (7-2) 的鋼結(jié)構(gòu)外墻細部對比雷納· 班哈姆在他1955年的文章《新粗野主義》中，通過對亨斯坦頓中學(xué)的分析， 把粗野主義的設(shè)計原則總結(jié)為：1)可辨認的平面形式；2)清晰地展現(xiàn)結(jié)構(gòu)；3)按照其內(nèi)在的特性“如其所是”地運用材料。他認為亨斯坦頓中學(xué)把材料的視覺表現(xiàn)和真實的使用合二為一，看上去是什么樣實際上就是什么樣，具有一種直接性 (immediacy)[5]。班哈姆認為這正是新粗野主義建筑的核心。這種近乎偏執(zhí)的對材料真實性的表現(xiàn)體現(xiàn)了一種倫理準則，是對新經(jīng)驗主義所代表的戰(zhàn)后英國資產(chǎn)階級虛假庸俗的審美情調(diào)的反擊。除了材料和構(gòu)造處理的差異外，亨斯坦頓中學(xué)與密斯的建筑最為不同的地方是入口處的水塔(圖8)。這個設(shè)計把英國隨處可見的金屬水箱直接放在入口處的立柱上，顯得非常突兀，毫無美感。這種把生活中最普通的東西作為建筑表現(xiàn)的焦點的方式是密斯絕對不能接受的，反映了史密森夫婦受到的大眾文化和波普藝術(shù)的影響。史密森夫婦在1950年代初參與了英國戰(zhàn)后藝術(shù)組織獨立小組的活動。其中他們與藝術(shù)家尼格爾· 亨德森 (Nigel Henderson) 和愛德華多 · 保洛齊(Edwardo Polozzi) 的交往，深刻影響了他們看待現(xiàn)代文化藝術(shù)和社會生活的態(tài)度，也幫助他們形成了粗野主義思想的價值基礎(chǔ)。彼得· 史密森1950年代初在倫敦中央工藝美術(shù)學(xué)校 (Central School of Arts and Craft) 任教，認識了同事愛德華多· 保洛齊和藝術(shù)家尼格爾· 亨德森。1952-1956年，史密森夫婦、亨德森以及保洛齊與倫敦的一些年輕的藝術(shù)家和評論家結(jié)識，組成了一個非正式的研究團體，即英國戰(zhàn)后第一個討論現(xiàn)代藝術(shù)和大眾文化的藝術(shù)組織“獨立小組”5。獨立小組的成員都是在倫敦從事藝術(shù)、設(shè)計、評論和社會學(xué)工作的年輕人。他們以英國倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)會(Institute of Contemporary Art) 為依托，對現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代技術(shù)、大眾文化及其對當(dāng)代社會和藝術(shù)的影響進行討論。1950 年代初，獨立小組的成員都在 30 歲上下，大部分來自社會的中下階層。他們剛剛經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭，有著強烈的生活體驗。共同的背景和經(jīng)歷使他們在藝術(shù)、社會和文化認知上形成一致的觀點，對激進的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生共鳴。他們一方面學(xué)習(xí)和繼承了歐洲大陸的先鋒派運動如達達主義、超現(xiàn)實主義，另一方面由于自身的經(jīng)驗，非常關(guān)注流行文化和日常經(jīng)驗。1952-1955年之間，獨立小組的成員們組織了一系列的演講、展覽和非正式的交流活動，討論和傳播關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)、社會生活的新觀點和理論，對英國1950年代的藝術(shù)和建筑思想產(chǎn)生了重要影響。與此同時，在戰(zhàn)后美國大眾文化的影響下，獨立小組也十分看重日常生活中的經(jīng)驗， 無論從傳統(tǒng)文化的觀點來看這些經(jīng)驗是高雅或是庸俗的。盡管小組成員之間的觀點并不完全一致，但他們還是有著很明顯的共同價值觀。獨立小組對當(dāng)時已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)主流的抽象藝術(shù)抱有懷疑和批判的態(tài)度，特別是抽象藝術(shù)理論中表現(xiàn)出的形而上色彩和柏拉圖式的絕對理念。獨立小組的成員們認為，藝術(shù)、科學(xué)以及現(xiàn)實生活的各個領(lǐng)域之間存在著廣泛的聯(lián)系，應(yīng)該將廣告、雕塑、文學(xué)作品、連環(huán)畫雜志、流行歌曲、科幻小說視為和經(jīng)典的抽象藝術(shù)一樣的藝術(shù)對象。這個立場貫穿了獨立小組的始終。概括起來獨立小組的思想資源來自 3 個部分 ：歐洲大陸的現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)、美國的當(dāng)代消費文化和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的最新進展。對史密森夫婦而言，獨立小組對于當(dāng)代藝術(shù)和社會、技術(shù)問題的討論深刻影響了他們的思考方式和價值觀。特別值得指出的是， 獨立小組受美國消費社會和大眾文化影響提出了消費品美學(xué)的觀點6)[6]72, 77，這個觀點與史密森夫婦后來總結(jié)的“如其所是”美學(xué)之間有著直接的關(guān)聯(lián)。史密森夫婦在獨立小組中與亨德森和保洛齊保持了特殊緊密的關(guān)系，亨德森出身于藝術(shù)世家，很早就接觸到歐洲大陸的現(xiàn)代藝術(shù)。通過家庭關(guān)系，他在1930年代就認識了像馬克斯· 恩斯特(Max Ernst)這樣重要的現(xiàn)代派藝術(shù)家。亨德森既了解戰(zhàn)前的超現(xiàn)實主義藝術(shù)，也非常熟悉戰(zhàn)后法國藝術(shù)家塔皮埃(Tapies) 和杜布菲 (Jean Dubuffet) 的作品和觀念，尤其是杜布菲的原生藝術(shù) (Art Brut) 概念。杜布菲的原生藝術(shù)主張從原始藝術(shù)、街頭陌生人的隨意涂抹，甚至是精神病人的繪畫中尋找意義，擴大藝術(shù)的外延，完全擺脫了傳統(tǒng)繪畫的形式觀念。他認為繪畫本質(zhì)上是關(guān)于材料而不是形式，繪畫是物質(zhì)性的。在這一點上杜布菲對亨德森以及史密森夫婦產(chǎn)生了重要影響，形成了他們對材料性的關(guān)注 (圖9)。亨德森對史密森夫婦最大的影響是他以藝術(shù)家身份對倫敦東區(qū)的貝思納爾格林地區(qū)(Bethnal Green) 街道的觀察記錄。1945年，亨德森追隨妻子朱迪斯 · 史蒂芬 (Judith Stephen) 開始為一項名為“發(fā)現(xiàn)你的鄰居” 的人類學(xué)調(diào)查工作，并舉家遷往倫敦東部的貝思納爾格林地區(qū)。貝思納爾格林地區(qū)是倫敦典型的工人階級街區(qū)，在二戰(zhàn)的轟炸中遭到嚴重破壞。在對這個地區(qū)街道生活的觀察中，亨德森發(fā)現(xiàn)了在表面上破舊衰敗的環(huán)境中鄰里關(guān)系、人際交往的活力，自發(fā)的人與環(huán)境的互動。他拍攝了這個地區(qū)街道的大量照片，對街道日常生活的場景和構(gòu)成這些場景的事物、材料做了詳盡記錄。這些東西組成了最平常的生活，但被隨意丟棄和擺布， 從不被人注意。亨德森認為正是這些在多數(shù)人眼里完全是偶然的、可有可無的東西構(gòu)成了真實的生活，體現(xiàn)了人們的記憶，不可能把它們從藝術(shù)中剔除出去。他寫道 ：“我希望自己有更好的拍照技術(shù)，這樣我就可以歌頌在門窗、臺階、扶手、人行道上的每道污跡與水洼。打了補丁的衣服、老舊的鞋子、溫暖的身軀，強健的心臟、堅毅的獨立精神……包容漠視的能力……幽默感與宿命論都聚集在這個街區(qū)里?！?亨德森拍攝的這些照片啟發(fā)了史密森夫婦關(guān)于真實性的認識。他們意識到這些瑣碎、平凡甚至丑陋的日常生活恰恰是建筑設(shè)計的真實性和活力的源泉。亨德森夫婦對于城市文化、當(dāng)代藝術(shù)的理解使史密森夫婦注意到社會學(xué)和文化人類學(xué)的重要性，形成了他們對于建筑和城市問題的新的看法。通過對英國戰(zhàn)后重建和城市中的日常生活狀態(tài)的觀察，史密森夫婦對現(xiàn)代主義理論中的功能分區(qū)教條進行了徹底的反思和批判。通過對社會學(xué)和人類學(xué)研究成果的了解，他們認為當(dāng)代城市是建立在協(xié)作體(association) 和認同 (identity) 的基礎(chǔ)上， 而不是現(xiàn)代主義的經(jīng)典綱領(lǐng)《雅典憲章》中所說的“居住、工作、娛樂和交通”這 4 種功能。在1953年的CIAM 會議上，史密森夫婦把這些照片拿出來作為真實的城市生活的證據(jù)，說明人對他所生活的環(huán)境認同的重要性，以此挑戰(zhàn)《雅典憲章》的功能主義城市理論 [8](圖10)。同時，在美學(xué)上，史密森夫婦也拋棄了現(xiàn)代主義的精英態(tài)度，主張從日常生活中汲取藝術(shù)表現(xiàn)力，真實、自然地呈現(xiàn)建筑材料的狀態(tài)。這種態(tài)度構(gòu)成了這一時期史密森夫婦粗野主義建筑的基本原則， 體現(xiàn)在亨斯坦頓中學(xué)的設(shè)計中。10.“都市空間認同”—史密森夫婦在第九次CIAM 會議上的展板， 照片為亨德森拍攝的貝斯納爾· 格林地區(qū)的街道上兒童的活動另一位藝術(shù)家保洛齊來自意大利移民家庭，二戰(zhàn)期間開始在藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)美術(shù)。1944年，他接觸到德國藝術(shù)家施維特斯 (Kurt Schwitters) 的拼貼畫，開始對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生興趣。1947-1949 年之間，保洛齊在巴黎生活了近 3 年，接觸到了一些重要的現(xiàn)代藝術(shù)家及其作品，其中包括賈科梅蒂(Alberto Giacometti)、阿爾普 (Jean Arp)、布拉克(Georges Braque) 等人?；氐接螅Ｂ妪R開始創(chuàng)作現(xiàn)代風(fēng)格的雕塑作品。1944 年之后， 保洛齊一直用從雜志、書籍、畫冊以及廣告等印刷品上剪下來的圖像制作拼貼畫。他把這種創(chuàng)作形式稱為Bunk。通過保洛齊的拼貼， 史密森夫婦意識到現(xiàn)代工業(yè)大批量生產(chǎn)和大眾消費文化中形象 (image)的影響力和決定作用，并促使他們用形象這個概念來代替現(xiàn)代建筑經(jīng)典理論中的美的概念。基于這種認識，史密森夫婦與保洛齊和亨德森組織了《生活與藝術(shù)的平行線》展覽。這次展覽和他們 1956 年參與的《這就是明天》展構(gòu)成了粗野主義建筑思想的重要組成部分。《生活與藝術(shù)的平行線》(The Parallel of Life and Art) 藝術(shù)展舉辦于 1953 年。史密森夫婦負責(zé)撰寫了展覽大綱和說明。在大綱中他們把 1950 年代初與 1920 年代現(xiàn)代主義先鋒運動時期對比，認為 1950 年代是另一個偉大創(chuàng)造性時代的開端。在兩個時代中， 建筑、工程、繪畫和雕刻都在平行發(fā)展，互相影響。他們希望這個展覽表現(xiàn)與每個人的生活背景密切相關(guān)的材料，提供一種把科學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)成一個整體來看待的角度， 打破存在于科技、藝術(shù)之間的藩籬。《生活與藝術(shù)的平行線》探討的是技術(shù)發(fā)展對視覺藝術(shù)和建筑的影響。史密森夫婦希望這個展覽像 1925 年柯布西耶的新精神館一樣，用大家所看到的東西來記錄一個時代的開始，因此這個展覽采用了圖像的方式。亨德森、保洛齊和史密森夫婦從他們在各種媒體中所收集的照片、圖片中挑選出符合要求的，照相放大打印在粗糙的卡板紙上，懸掛在展廳墻上和天花板上。圖片的內(nèi)容包括了考古、人類學(xué)、生物學(xué)、航天、X 光照片、顯微照片、兒童繪畫、新聞以及藝術(shù)和建筑， 但主要內(nèi)容則來自科技領(lǐng)域。他們展出的圖片中有老鼠的放大顯微照片，導(dǎo)彈、昆蟲和蔬菜肌理的照片，還有從報紙上剪下來的英國國王喬治四世葬禮的圖片，以及像森林大火這樣的災(zāi)難照片。這種做法粗獷、隨機，帶著一股滿不在乎的味道，屬于反藝術(shù)或者類似杜布菲所倡導(dǎo)的原生藝術(shù)的范疇，在感官上挑戰(zhàn)了人們習(xí)慣的美丑觀念。展覽體現(xiàn)了強烈的時代感以及對社會和文化變革的敏感性(圖11)。《生活與藝術(shù)的平行線》體現(xiàn)了史密森夫婦對當(dāng)代社會、技術(shù)和藝術(shù)之間關(guān)系的認識，表現(xiàn)了超越美與丑，真實地表達現(xiàn)代生活的原則。在這次展覽后，班哈姆把這種態(tài)度歸納為粗野主義的基本原則，他稱之為“反藝術(shù)”，反美學(xué)的立場。1956 年，獨立小組參加了《這就是明天》(This is Tomorrow) 展覽。這次展覽是 20 世紀后半葉英國藝術(shù)史中的一個重要事件。英國藝術(shù)家理查德 · 漢密爾頓 (Richard Hamilton) 為展覽目錄做的拼貼《是什么使得今天的家如此不同，如此有魅力》(Just What is it that Makes Today’s Home so Different,so Appealing，圖12) 成為戰(zhàn)后波普藝術(shù)的代表作，被當(dāng)成英國波普藝術(shù)誕生的標志。12.理查德· 漢密爾頓《是什么使今天的生 活 如 此 不 同， 如此充滿魅力？》這次展覽共有 36 位參展人，每 3 人為一組，每組中有一位建筑師、一位畫家和一位雕刻家。史密森夫婦與亨德森和保洛奇組成一個小組參展。他們在展覽中的作品“院子與亭子”從人類學(xué)和大眾藝術(shù)角度闡釋了現(xiàn)代人類居住的基本形式。裝置由一個小房子和一片圍合出來的場地組成，象征性地表現(xiàn)了現(xiàn)代生活方式和基本需求。搭建房子的材料采用了現(xiàn)代工業(yè)制品。膠合板、成品方木、半透明的有機波形瓦用最簡單直接的方式搭接起來，構(gòu)成一個滿足生活最基礎(chǔ)需求的棚屋。這些材料與建筑中常用的磚石、混凝土、玻璃相比，完全是日常生活中最平庸普通的“低級”物品。與傳統(tǒng)建筑的永恒性相比，這個裝置是臨時性的、丑陋的。亨德森與保洛奇在場地中放置了一系列與當(dāng)代生活有關(guān)的物品和形象。他們用了淺浮雕、拼貼、雜志剪貼和涂鴉等方式，用圖像的手段再現(xiàn)人類的各種需求。放在屋頂上的車輪則象征了現(xiàn)代社會的機動性和對機械的依賴。“院子與亭子”表達了現(xiàn)代社會和大眾文化塑造的現(xiàn)代性和生活空間，也展示出建筑學(xué)如何在這樣的環(huán)境中構(gòu)建一個場所(圖13)。13.《這就是明天》展覽中史密森夫婦設(shè)計的裝置“ 院子與亭子”正如這兩個展覽所體現(xiàn)的，亨德森和保洛齊對粗野主義的重要貢獻是超越了傳統(tǒng)美與丑的概念，進入到現(xiàn)代建筑和藝術(shù)的倫理原則的討論。這一取向決定了粗野主義的基本價值觀，即倫理原則先于美學(xué)和風(fēng)格。因此史密森夫婦曾經(jīng)這樣總結(jié)粗野主義的狀態(tài) ：“面對一個大批量生產(chǎn)的社會，嘗試從令人困惑的各種支配力量中發(fā)掘出一種粗糙的詩意。人們把粗野主義當(dāng)成一種風(fēng)格，但其實它是一種倫理”。4.“如其所是”與現(xiàn)代建筑的轉(zhuǎn)型史密森夫婦在1980年代末的一次討論中第一次使用了“如其所是”這個說法[6]40來概括他們在 1950 年代粗野主義時期的設(shè)計方法和思想。As found 直譯為中文意思是“像某種事物已經(jīng)成為的那樣”，或者“按照某種事物本來的樣子”。作為一個事后的總結(jié)，史密森夫婦認為“如其所是”的思想就來自于1950年代初亨德森夫婦對貝思納爾· 格林地區(qū)街道生活的觀察和記錄[10]。從亨德森夫婦的觀察中，史密森夫婦發(fā)現(xiàn)和認識到日常生活中的具體和特殊性，人們?nèi)绾螌σ粋€場所產(chǎn)生認同，構(gòu)成一個場所的各種要素以及它自身的歷史在環(huán)境中留下的痕跡，還有這些具體的事物是如何聯(lián)系在一起的。建筑師不應(yīng)該回避、否認這些普通的、偶然的東西，而應(yīng)該擁抱和投身于這樣的現(xiàn)實。正如克勞德· 列支敦士登和托馬斯· 施萊根博格(Claude Lichtenstein & Thomas Schregenberger) 在《如其所是》一文中所指出的，“如其所是”是一種態(tài)度，它賦予已經(jīng)存在的東西一種積極的品質(zhì)。它擁抱已經(jīng)存在的事物，承認已經(jīng)在那里的東西，懷著興趣追蹤它的痕跡[7]8。“如其所是”是史密森夫婦和他們的同事所持有的一種價值觀和文化態(tài)度。這種態(tài)度首先顛覆了先入為主的判斷，賦予現(xiàn)實中舊的東西一種新的價值，通過對具體存在的事物的認可來質(zhì)疑普遍的抽象的法則?！叭缙渌恰笔菑木唧w的場所和情景出發(fā)的，是現(xiàn)實主義的、反烏托邦的。在這個意義上，“如其所是”處在現(xiàn)代主義烏托邦及其功能主義和理性主義普世價值的對立面。從現(xiàn)代建筑思想演變的歷史維度看，“如其所是”是史密森夫婦在柯布西耶戰(zhàn)后建筑思想的基礎(chǔ)上進一步的發(fā)展?？虏嘉饕?zhàn)后的作品，特別是馬賽公寓開辟了現(xiàn)代建筑新的方向，對戰(zhàn)后現(xiàn)代建筑的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響?？虏嘉饕谠O(shè)計中所采用的現(xiàn)澆混凝土創(chuàng)造了強烈的觸覺形式，與他在1920年代的抽象語言完全不同。這種建筑形式語言的變化體現(xiàn)了柯布西耶同時也是現(xiàn)代主義建筑觀念的一個重要變化。柯布西耶在1920年代通過薩沃伊別墅等建筑為現(xiàn)代主義奠定了形式語言和設(shè)計原則。這些建筑的立方體形式和純粹美學(xué)表達了與現(xiàn)實完全無關(guān)的理想形式，同時也傳遞著現(xiàn)代工業(yè)文明的技術(shù)指引下的秩序和理性原則。現(xiàn)代建筑的抽象形式在文化層面上也表達了現(xiàn)代文明的烏托邦理想。由于 1920 年代末的經(jīng)濟危機，西方文化對于現(xiàn)代工業(yè)文明的信仰發(fā)生動搖?？虏嘉饕畯?930年代開始在設(shè)計中采用鄉(xiāng)土形式和地方材料，顯示他開始放棄1920年代的理想形式和烏托邦信念，轉(zhuǎn)而擁抱現(xiàn)實[2]224-230。馬賽公寓的混凝土材料正傳達出這樣的態(tài)度，并且把戰(zhàn)前現(xiàn)代主義以視覺為中心的設(shè)計語言轉(zhuǎn)變?yōu)橛|覺的語言。史密森夫婦正是在這樣一個價值轉(zhuǎn)變的階段，站在大眾文化和波普藝術(shù)的立場，對現(xiàn)代建筑思想的僵化和教條進行批判。史密森夫婦在這場轉(zhuǎn)型中比柯布西耶走的更遠。他們完全放棄了現(xiàn)代主義的精英立場和傳統(tǒng)美與丑的原則，以“如其所是”的態(tài)度，把現(xiàn)代主義建筑從烏托邦理想推向現(xiàn)實，從功能、結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代技術(shù)的普世性轉(zhuǎn)向?qū)μ囟▓鏊年P(guān)注。可以說史密森夫婦用“如其所是”的倫理替代了現(xiàn)代主義建筑的功能主義倫理?！叭缙渌恰彼磉_的也是粗野主義建筑的核心思想。粗野主義建筑中的材料性概念與“如其所是”存在非常直接的對應(yīng)關(guān)系?；蛘哒f材料性就是“如其所是”這種態(tài)度所賴以產(chǎn)生和指向的內(nèi)容或者對象。與“如其所是”一樣，材料性不是抽象的。艾莉森· 史密森曾經(jīng)把粗野主義建筑的材料與 1920年代的現(xiàn)代建筑進行比較。她指出1920年代誕生的現(xiàn)代主義建筑中的材料是一堆可以任意擺弄和切割的對象，它們的作用只不過是塑造形式的手段，它們本身的硬度、質(zhì)感都是無所謂的。而粗野主義建筑“轉(zhuǎn)向木材和混凝土、玻璃和鋼，那些你真能觸摸的到的材料”2 史密森夫婦認為在建筑中應(yīng)該表現(xiàn)出“木材的木性，石頭的石性”[10。材料性也是前面所說的戰(zhàn)后現(xiàn)代建筑設(shè)計從視覺中心向觸覺轉(zhuǎn)變的具體途徑和手段。以史密森夫婦為代表的英國粗野主義作為一種建筑風(fēng)格到1960年代之后就逐漸衰落了。不過粗野主義建筑形式背后的原則和價值觀，特別是“如其所是”的觀念，對1950年代后的建筑產(chǎn)生了重要影響。如前面在談到“如其所是”美學(xué)中的觸覺現(xiàn)實所指出的，史密森夫婦的粗野主義理論把柯布西耶的馬賽公寓開啟的回歸現(xiàn)實和特殊性的價值取向擴展為一種文化視野。雖然史密森夫婦在之后的建筑實踐中一直堅持現(xiàn)代主義的基本形式語言，但他們及其同時代的藝術(shù)家倡導(dǎo)的波普藝術(shù)價值觀和擁抱現(xiàn)實的美學(xué)立場影響了英國和其他國家的建筑師，為1960 年代之后的激進運動和建筑先鋒派打開了變革的思想大門。史密森夫婦關(guān)于波普藝術(shù)的觀點啟發(fā)和影響了更年輕一代的建筑師。1960年代初，英國的青年建筑師小組阿基格拉姆 (Archigram)把史密森夫婦及獨立小組倡導(dǎo)的大眾消費文化觀念與現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合起來，用圖像和漫畫式的表現(xiàn)形式，繪制出樂觀的大眾消費時代的城市景象和生活，來對抗英國保守沉悶的建筑氛圍和現(xiàn)代建筑僵化的功能主義教條。阿基格拉姆在創(chuàng)作中回應(yīng)史密森夫婦回到現(xiàn)代主義先鋒派精神的主張，用現(xiàn)代技術(shù)形式描繪烏托邦式的圖像，成為1960年代激進建筑運動的先鋒。隨后在1960年代末和 1970 年代初，歐洲大陸的意大利、法國和奧地利年輕一代的先鋒建筑小組紛紛涌現(xiàn)。眾所周知，正是這一代建筑師和他們發(fā)起的激進運動塑造了 1968 年后的當(dāng)代建筑語言和價值體系 (圖14、15)。14.彼得·庫克，阿基格拉姆， 插入城市，1962-196415.隆· 赫倫 (Ron Herron)， 郊區(qū)調(diào)諧，拼貼畫，1968“如其所是”還與 1960 年代后的地方性特別是美國的波普建筑有一定的交集。丹妮斯· 斯科特 · 布朗 (Denis Scott Brown)1950 年代在建筑聯(lián)盟學(xué)院 (AA) 學(xué)習(xí)時，對史密森夫婦、粗野主義以及波普藝術(shù)非常熟悉。在美國她把這些影響又傳遞給文丘里[11]?！叭缙渌恰敝械某姓J和擁抱現(xiàn)實的態(tài)度與庫哈斯所主張的承認現(xiàn)實的“回溯的宣言”以及《癲狂的紐約》(Delirious New York) 之間也可說是一脈相承9[12]。當(dāng)然我們也不可夸大史密森夫婦在1950 年代的成就和粗野主義建筑思想的影響力。在二戰(zhàn)后到 1950 年代這一時期，普遍興起了對現(xiàn)代主義建筑否定歷史和地域性文化的意識形態(tài)的質(zhì)疑。在藝術(shù)領(lǐng)域，關(guān)注日常生活、關(guān)注普通和庸俗的現(xiàn)實也是一種普遍的意識。1950 年代波普藝術(shù)在英國、歐洲大陸和美國是相對獨立地形成的。在英國，獨立小組與 1950 年代其他從事波普藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家之間也不存在傳承的關(guān)系[6]109-125。不過在建筑領(lǐng)域里，史密森夫婦是二戰(zhàn)后最早也是有意識地從現(xiàn)代先鋒藝術(shù)和大眾文化中尋找表現(xiàn)現(xiàn)代文明和生活的新原則和設(shè)計美學(xué)的建筑師。他們也確實像所仰慕的 1920 年代現(xiàn)代主義建筑的先鋒派那樣，從現(xiàn)代藝術(shù)中汲取了新的靈感和動力，為 1950 年代后的現(xiàn)代建筑開辟了新的方向。（原文發(fā)表在《建筑學(xué)報》2019年6期）
1)粗野主義(Brutalism) 這個名稱最早出現(xiàn)在英國。它的發(fā)明 者是瑞典第一代現(xiàn)代建筑師甘納· 阿斯普倫德 (Gunnar Asplund) 的兒子漢斯· 阿斯普倫德 (Hans Asplund)。1950 年初，漢斯· 阿斯普倫德開玩笑地用了粗野主義稱呼他的幾個瑞典同事設(shè)計的烏普薩拉住宅，之后他在與英國建筑師的聚會中又提到這個說法。這些英國建筑師把粗野主義這個稱呼帶回英國之后，被一些左翼建筑師拿來抨擊現(xiàn)代主義的平屋頂、大面積玻璃窗和暴露結(jié)構(gòu)的設(shè)計。很快史密森夫婦和他們的朋友接納了這個帶有貶義和嘲弄意味的稱呼，把它用作自己的建筑設(shè)計的正式稱謂。粗野主義就此傳播開來，見參考文獻 [1]。另一說法是粗野主義來自杜布菲的原生藝術(shù) (Art Brut)。2)雷納· 班哈姆是第一個系統(tǒng)評論粗野主義建筑的評論家。他在 1955 年寫了《新粗野主義》(New Brutalism)一文，對史密森夫婦的幾個代表性建筑進行分析，總結(jié)了粗野主義的主要特征，并討論了粗野主義與現(xiàn)代主義先鋒派和英國建筑實踐的關(guān)系。1966 年，班哈姆出版了《新粗野主義——倫理或美學(xué)？》(New Brutalism:Ethics or Esthetics?) 一書。3)艾莉森· 史密森曾經(jīng)說 ：必須創(chuàng)造出一種來自現(xiàn)實的建筑，一種以 1910 年風(fēng)格派、達達和立體主義時期為起點的真實的建筑，……一種與自然的秩序相關(guān)的藝術(shù)，在活生生的事物與環(huán)境之間有著詩意的聯(lián)系。4)密斯的伊利諾理工學(xué)院礦物與金屬研究樓于1948 年建成，史密森夫婦通過菲利普· 約翰遜編輯的密斯建筑專輯了解到這個建筑。5)獨立小組(Independent Group) 開始于 1952 年， 圍繞倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院 (Institute of Contemporary Art) 展開活動，主要成員包括雕塑家保洛齊和藝術(shù)家弗雷德· 保洛齊(Fred Paolozzi)、攝影家尼格爾 · 亨德森和他的妻子人類學(xué)家朱迪思 · 亨德森 (Judith Henderson)、藝術(shù)家漢密爾頓夫婦 (Richard and Terry Hamilton)、藝術(shù)評論家阿洛韋夫婦 (Lawrence Alloway and Sylvia Sleigh)、建筑師史密森夫婦(Alison and Peter Smithson) 以及作家雷納 · 班納姆夫婦 (Reyner Banham and Mary Banham) 等。1955 年小組停止活動。6) (安妮·梅西)Anne Massey 認為獨立小組受美國戰(zhàn)后消費社會和大眾文化的影響，對技術(shù)進步帶來的生活方式的變化，大眾媒體特別是廣告、電影，新的社會學(xué)理論包括在美國誕生的控制論等進行研究和討論，形成了消耗品美學(xué)。消耗品美學(xué)最核心的主張是，拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)和建筑理論中，對永恒和絕對的美以及幾何學(xué)的觀念，不承認藝術(shù)有所謂高雅與低俗之分。消費品美學(xué)的理論基礎(chǔ)是經(jīng)驗主義哲學(xué)。7)尼格爾· 亨德森，1978 年在諾丁漢舉辦的展覽中為貝思納爾格林地區(qū)所拍照片寫的序。8) image 中文又譯為“意象”，以突出其主觀色彩。在粗野主義的主要理論文獻《新粗野主義》中， 班哈姆并沒有對這個概念作出特別的定義?？藙诘隆?列支敦士登和托馬斯· 施萊根博格在《如其所是》中認為 image 存在于人的頭腦中，但并非是完全主觀的，而是說它是活躍的(active)， 也即 image 是和動詞 imagine 聯(lián)系在一起的， 見參考文獻 [8]。9)庫哈斯 1960 年代末在倫敦建筑聯(lián)盟學(xué)院學(xué)習(xí)時正是阿基格拉姆最具影響的時期，后來他曾總結(jié)說，“從十次小組和阿基格拉姆之后再也沒有新的運動了”，見參考文獻 [13]。[1] Architectural Design[J]. 1957(4): 113.[2] FRAMPTON Kenneth. Modern Architecture: A Critical History[M]. London: Thames and Hudson, 2007.[3] PEVSNER Nikolaus. The Englishness of English Art[M]//FREDERICK A. NY: Praeger New York, 1956: 177.[4] SMITHSON Alison & Peter. Without Rhetoric[M]. London, Latimer New Dimensions. Cambridge, Massachusetts, 1973: 2.[5] BANHAM Reyner. New Brutalism[M]//Max Risselada. Alison and Peter Smithson: A Critical Anthology. Barcelona: Ediciones Poligrafa, 2011: 118.[6] MASSEY Anne. e Independent Group: Modernism and Mass Culture in Britain, 1945- 1959[M]. Manchester: Manchester University Press, 1995.[7] LICHTENSTEIN Claude. SCHREGENBERGER Thomas . As Found[M]. Baden/Switzerland: Lars Muller Publishers: 2001.[8] RISSELADA Max, VAN DEN HEUVEL Dirk. Team X[M]. NAI Publishers, Rotterdam, 2003: 30.[9] HIGGOTT Andrew. Mediating Modernism[M]. Londeon and New York: Routledge, 2007: 99.[10] The 'As Found' and the 'Found'[M]// SMITHSON Alison and Peter, ROBBIN D. The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty. Cambridge, Mass. And London: MIT Press, 1990: 201.[11] OBRIST Hans Ulrich, KOOLHAAS Rem. An interview with Denise Scott Brown and Robert Venturi[R]. Harvard Design School Guide to Shopping, Taschen, 2001: 609.[12] SADLER Simon. Archigram: Architecture without Architecture[M]. Cambridge Mass: The MIT Press, 2005: 197.圖1: SMITHSON Alison & Peter. Ordinariness and Light: Urban Theories 1952-1960 and Their Application in a Building Project 1963-1970[M]. London: Faber and Faber, 1970: 19.
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