前
言
由中國藝術研究院主辦、梅蘭芳紀念館承辦的“東方與西方——梅蘭芳、斯坦尼與布萊希特國際學術研討會”2018年10月22日至23日在北京市西藏大廈隆重召開。來自近十個國家和地區(qū)的30多位專家學者齊聚北京，就梅蘭芳表演藝術體系，梅蘭芳與斯坦尼、布萊希特體系等話題進行深入探討。
從創(chuàng)作模式看梅蘭芳與斯坦尼、布萊希特的“戲劇體系”
On the Systems of Mei Lanfang, Stanislavsky, Brecht
and Their Distinctive Models of Theatre-Making
孫惠柱
摘 要
梅、斯、布代表三種戲劇創(chuàng)作模式。梅蘭芳組織編劇為他打造本子；斯坦尼只選已完成的劇本來導和演；布萊希特既編又導，但排演實踐不夠，其表演理想基本未實現(xiàn)?？缥幕容^不論高下但看事實：梅蘭芳從表演出發(fā)組織編劇排演的模式是全方位的戲劇創(chuàng)作體系，斯坦尼的只是導、表體系，布萊希特的只是編、導體系。三種模式都能叫“體系”？那是不同語言習慣造成的問題，與其爭論誰配得上哪一級標簽——體系、方法、流派，不如深入研究其創(chuàng)作模式的特點。
關鍵詞：創(chuàng)作模式，戲劇體系，全方位創(chuàng)作體系，導表體系，編導體系
Abstract: Mei Lanfang, Stanislavsky, Brecht represent three models of theatre- making, respectively. Mei guided his team to create and adapt plays for him, which constitutes a system of all-round theatre-making. Stanislavsky chose written plays to direct and act in, which constitutes a system of directing and acting. Brecht directed his own plays. He didn’t have actors for long enough practice and his ideal of acting wasn’t realized. His model constitutes a system of playwriting and directing. Is “system” is the right word for all three? That’s only a linguistic issue. All three deserve more in-depth studies on their distinctive theatre-making models.
Key words: model of theatre-making, theatre system, system of all-round theatre-making, system of directing/acting, system of playwriting/directing
引 言
在中文語境中，一般來說，“戲劇創(chuàng)作”主要指編劇的工作；導演和演員的藝術當然也是創(chuàng)作，但人們往往在前面加上“二度”兩個字，也就是說，第一位的還是劇本創(chuàng)作。這個習慣不但存在于歷來以戲劇文學為基礎的話劇界，現(xiàn)在戲曲界的人也習慣這么說了，因為我們似乎已經(jīng)不再有梅蘭芳那樣的表演大師，可以啟動并主導戲劇的“一度”創(chuàng)作了。
梅蘭芳和話劇導表演大師斯坦尼斯拉夫斯基都是非凡的優(yōu)秀演員，也都極其重視劇本的作用，他們二人代表的卻是兩種完全不同的戲劇創(chuàng)作模式。梅蘭芳從演員的要求出發(fā)，組織他熟悉的編劇以他為絕對主角來打造本子——既有改編也有原創(chuàng)；斯坦尼則總是尋找、選擇他看中的業(yè)已完成的優(yōu)秀劇本——大多是角色眾多的話劇，從來不突出他自己的角色——他演的也未必都是主角，有時候他干脆只導不演。
在梅蘭芳始于演員的模式和斯坦尼始于劇本的模式之間，布萊希特代表了又一種模式——劇本始于編、導合一的創(chuàng)意，再由編劇親自導演，成為有詳細排練記錄（model book）的“范本”演出?？上н@一模式并未能通過足夠的排演實踐來發(fā)展、落實。1933年希特勒上臺后，時值創(chuàng)作力最盛時期的布萊希特失去了實踐基地，被迫輾轉各國避難，在美國的九年最長，但也一直沒有自己的劇團來實踐他的導表演理念，只能寫下劇本存著。他1949年回國，名義上有了柏林劇團，但事實上又等了五年，直到他人生的最后兩年，才得以在健全的劇團里把劇本搬上舞臺，給后人留下了好幾個他稱為“范本”的演出。不過他獨特的表演理論并沒能在其中充分體現(xiàn)出來，留下的反而是無數(shù)對其表演理論的問號。因此，布萊希特理想的以導演為中心的模式總體上還是落入了斯坦尼那樣的從劇本出發(fā)的西方主流模式。
斯坦尼斯拉夫斯基
斯坦尼對世界戲劇及影視的最大貢獻是，通過40年的實踐探索與理論總結，開發(fā)出了最科學、最實用，因而影響最大的表演方法和相應的演員訓練方法，這是在他和聶米洛維奇-丹欽柯1898年那個著名的18小時會面以后正式開始的。那次會談決定了兩件具體的事：合作成立莫斯科藝術劇院，排演契訶夫的劇作《海鷗》；從長遠看，那次會談還預示了斯坦尼表演體系的開端，因為斯氏體系就是以《海鷗》那樣的優(yōu)秀文學劇本為基礎的。會談時斯坦尼對《海鷗》還不是十分熟悉，只知道它不久前剛在圣彼得堡皇家劇院首演失敗，但他堅信好的表演必須建立在好劇本、好角色的基礎上，而且他相信丹欽柯的文學眼光和對《海鷗》的大力推薦，相信契訶夫塑造的人物一定能立在舞臺上?？墒菚労笞x了劇本他卻為難了，劇中人物缺乏傳統(tǒng)戲劇中必需的明顯的行動——難怪皇家劇院的職業(yè)演員演失敗了。這個戲要排好，必須找到新的排練方法——關鍵不在演員技能的高低，而在對劇本的深刻理解。他想出了一個奇特的方法，自己當“案頭導演”，關起門來仔細研讀劇本，把所有導演指示寫成筆記畫成圖，讓專用“快遞”每天來回穿梭，交給排練場上的丹欽柯，由他對演員執(zhí)行這些導演指示。這恐怕是個導演史上空前絕后的案例。一般認為丹欽柯長于文學而非表演，身為演員的斯坦尼當然最懂表演，但他們的第一次合作卻刻意顛倒了角色。斯坦尼下決心弄懂他本來不很熟悉的契訶夫劇本，絕不用以前駕輕就熟的表演套路來繞過劇本中的難題——圣彼得堡演員的失敗已證明這條“捷徑”走不通；他也決定要排除排練中演員的問題和疑慮可能對他產(chǎn)生的干擾，干脆把自己和演員隔絕開來。⑴《海鷗》演出的巨大成功證明，他這個集中精力研讀劇本的方法成功了，他也對自己解讀艱深劇本的能力有了自信，以后沒再采用這樣的極端方法，但總是根據(jù)劇本的需要來決定導演措施。1902年下半年他導演高爾基的《底層》，事先做了很多功課，請丹欽科分析劇本的內容，也請高爾基告訴他“劇本是怎樣寫出來的，以什么人做模特兒，他談到自己的流浪生活，自己的遭遇，也談到劇中人的原型，特別是沙金一角。”⑵但演員不熟悉劇中的底層人物，心里還是沒底?！斑@些分析式的討論還不夠，他（斯坦尼）需要活的模特兒來激發(fā)他的想象力。8月22號晚上，他帶著劇組走訪了希特羅夫市場。那里聚集的流浪漢和慣偷們見到藝術家大喜過望?！雹菐妆葡露?，流浪漢們說出很多故事，斯坦尼也找到了他要演的沙金的模特兒——一個因賭博而敗光了家產(chǎn)的前禁衛(wèi)軍軍官，雖然衣衫襤褸，卻保持著完美的儀態(tài)。斯坦尼讓舞美設計西莫夫當場畫了很多速寫，讓大家回去后對著這些形象反復練習。
同年斯坦尼還導演了托爾斯泰的《黑暗的勢力》，“為了研究農(nóng)村生活，我們特地跑到劇情發(fā)生的地點——都拉省去。我們在那里住了住了整整兩個星期，訪問了附近的一些村莊。……我們還帶回來一個老農(nóng)夫和一個老農(nóng)婦，作為‘藍本’?！崩限r(nóng)婦很快記熟了臺詞，在一個演員生病時代她參加排練。“這位農(nóng)村老婆婆的即興表演簡直引起了一場轟動。是她第一次在舞臺上表現(xiàn)了真正的農(nóng)村，表現(xiàn)了真正的精神上的黑暗和它的勢力……我們不禁毛骨悚然?！?托爾斯泰的兒子看了建議就請她來演，斯坦尼試了一下，但最后沒讓她演，因為她會“丟開托爾斯泰的臺詞，自己編一套，里面充滿了極其難聽的粗話，” ⑷反而背離了劇本。
斯坦尼根據(jù)劇本要求帶領演員“下生活”，主要是在演員的外部形象上下功夫；而更重要的是，他在這些劇本的啟發(fā)下，第一次發(fā)現(xiàn)了話劇演員十分需要但多半不懂、不會的本領——找到角色的臺詞下面深藏不露的內部行動。契訶夫和高爾基的劇本大多缺乏明確的外部行動。焦菊隱說在契訶夫的劇作里，“有些人物只說了半句話，便不肯再說下去；有些人物絮絮叨叨地發(fā)著大段的議論，可又沒有一句碰著邊際的，……我們假如實地觀察一下看自己生活的周圍，就能發(fā)現(xiàn)形同樣的現(xiàn)象?！ㄓ衅踉X夫第一個把這個重大的現(xiàn)象指給我們，我們才在他的劇本中，發(fā)現(xiàn)那些我們最容易忽略的地方”⑸。 小說里這樣的人物不少，19世紀俄國小說中尤其多，但舞臺上還是第一次大量出現(xiàn)；所以契訶夫在《海鷗》首演失敗后懷疑自己并不適合寫劇本，已經(jīng)準備不再寫。以前的戲劇中很少看到這樣的人物，這并不是偶然的；一般演員不知道怎么演缺乏明顯外部行動的角色，或者演了觀眾也不要看——這個問題能不能解決，全看導演能不能讀懂劇本，再教演員方法，讓他在舞臺上“活”起來。斯坦尼被契訶夫反常的劇本逼得下苦功反復細讀，終于在劇本平靜的表面底下找到了隱藏的內部行動。例如，《海鷗》男主角特里勃烈夫似乎只會怨天尤人一事無成，但事實上他寫劇本請妮娜演出，就是在積極地向身為演員的母親證明自己的才能，他那些仿佛消極的牢騷也恰恰說明他心里多么想要取悅母親。演員必須抓住這樣的心理動機，才能演好契訶夫那些表面上缺乏行動的“多余的人”。
斯坦尼在“絮絮叨叨不著邊際”的角色中發(fā)現(xiàn)了潛在的內心動作，這個本領比眾所周知的“從自我出發(fā)進入角色”更難得多，注意到他這一成就的人也少得多。梅蘭芳說：“我在舞臺上一生所體會的，和斯坦尼斯拉夫斯基體系也是相通的”⑹，他們的“相通”仿佛就是在演員要像角色一樣“走心”，這只是個比較常見的共同點；從另一角度看，這兩位大師各有一個獨特的表演方法，其背后的思路更是出奇地相像。斯坦尼在看似消極被動的角色心中找到強烈的內部行動，這跟梅蘭芳把看似只是優(yōu)美舞姿的“臥魚”程式解釋為屈身下腰去“聞花”異曲同工，都是用合理的心理邏輯來解釋一般人眼里空洞的舞臺形象，使其變得豐富起來，讓演員能內心充實地演繹好這些形象。梅蘭芳在談《貴妃醉酒》中聞花的“臥魚”時說：“要點是在當時我的心中、目中都有那朵花（其實臺上空無一物），這樣才會給觀眾一種真實的感覺。⑺” 而斯坦尼也強調，要點是演員心中要明確角色每句話、每個動作的內在目的。
除此之外，斯坦尼還發(fā)明了情緒記憶、感官記憶等話劇、影視演員需要掌握的體驗角色并體現(xiàn)出來的方法，這也都是他在仔細分析了許多劇本的規(guī)定情境以后，為了幫助演員真實地塑造劇中人物而發(fā)明的。斯坦尼認為導演要為演員當好“媒人”，也就是幫助演員和劇中人融為一體。在聚焦于演員塑造人物的內部技巧并做出了開創(chuàng)性的研究以后，后期他又把注意力轉向“形體行動分析方法”，其實也是一系列為演員和劇本角色牽線搭橋的技巧：導演引導著演員和角色初次見面，不斷磨合，包括在形體動作中分析角色，用即興小品來走進角色的內心等等，最后使二者融合，形成舞臺形象。
布萊希特
布萊希特的創(chuàng)作生涯也是始于劇本。他年輕時最早寫的是表現(xiàn)主義的劇本如《巴爾》《半夜鼓聲》《城市叢林》等，在導演方面有些特殊的要求，但那時候他還只是初露頭角的編劇和戲劇顧問（dramaturge），還沒能獨立當導演。1929年他發(fā)明了篇幅短小、技術要求也簡單得多的“教育性短劇”（Lehrstucke, didactic pieces），成了編導合一的全才戲劇家。由于劇本的故事內容簡明扼要，戲的特色主要體現(xiàn)在獨特的、辯證的導演構思上?！洞胧罚═he Measures Taken）就是這樣一部最具布萊希特特色的“教育性短劇”，它的序幕是：一個五人小組被共產(chǎn)國際從莫斯科派去中國幫助革命，回來后向組織報告情況，組織要他們用動作呈現(xiàn)出他們在中國所做的工作，也就是來個“戲中戲”。這里的難題是，五個人只回來了四個，那沒回來的人竟是被這四人處死的。為什么處死那位“年輕同志”就成了這四個人要用行動來解釋的關鍵。誰來演這個已經(jīng)不在的“年輕同志”呢？這是導演的最大難點，也是最大的亮點。劇作家布萊希特在舞臺指示中已經(jīng)為導演設計好了“措施”：由四個人輪流在閃回式的片段中扮演那被他們處死的第五個人——每人只需換一個簡單的符號化服飾就瞬間變成那個“年輕同志”。這個戲在1930年的柏林首演被特地處理成了一個音樂會版，四個演員唱著歌跳進跳出——好像中國的曲藝表演，或者以戲曲清唱為主的堂會表演。
布萊希特理想的表演需要制造Verfremdung Effekt，也就是陌生化效果，這個詞更多人譯為“間離效果”，但更容易有歧義。他這個理論挑戰(zhàn)了2500年來人們普遍接受了的亞里士多德的“摹仿”說和“真實”觀，也和絕大多數(shù)話劇演員的感性經(jīng)驗相悖，很少有演員主動接受的，更多的人則因為概念解釋不清而造成困惑。布萊希特在莫斯科看了梅蘭芳的表演后寫了《中國戲曲中的“陌生化效果”》一文，其實誤讀了梅蘭芳的表演；中國表演藝術中真正接近布萊希特理想的是跳進跳出的曲藝，可惜他從未見過。但是布萊希特有一篇很好的文章解釋他想要的“陌生化表演”，題目叫《街景》，文中他以街上?？吹降慕煌ㄊ鹿始捌浜蟮臓巿?zhí)為例：出事的人事后向警察和路人演示剛剛發(fā)生事故的場景，這樣的表演是不會投入感情的，相反必須理性地從他自己的角度對剛才的“街景”做出圖解，目的是要讓警察看了接受他的再現(xiàn)和解釋?！洞胧防镌O計的“戲中戲”是體現(xiàn)“街景”式表演的最好例證，那四位剛殺死“年輕同志”的報告者絕不能把他演得令人同情——因為那就會證明他們殺錯了；相反他們要理性地演出被殺者的錯誤，要演出他的不顧大局，要演出他的情緒沖動如何危害了集體，讓組織看了產(chǎn)生“陌生化效果”，批評那位已經(jīng)死去的同志，追認他們四個人已然執(zhí)行了的措施——處死他。
《措施》的劇本極有特色，也完全是因為有了這樣一個新奇的導演手法才寫出來的；如果從評價傳統(tǒng)劇本的角度來看，它的主題、情節(jié)、人物、語言都并不特別出色（至今中國大陸還沒有中譯本），但卻是最能代表布萊希特導表演風格的戲——沒有之一。他還有其它一些充滿辯證精神的教育性短劇，如《說是的人·說不的人》也是這樣。可惜的是，那些戲的劇本過于簡單了些，在對他的導表演風格還沒有完全弄清楚的情況下，翻譯過來好像也沒有太大意義，因此布萊希特的這些最有特色的戲在中國還沒有多少影響。關鍵是他自己也沒能繼續(xù)把教育性短劇進一步發(fā)展成更為成熟的戲劇品種。
二戰(zhàn)期間他被迫流亡出國，沒了自己的劇團和演員，就沒法再做導表演方面的實驗。他夫人海倫·魏格爾是位優(yōu)秀的演員，1933到1948年整整15年里沒演過一個專業(yè)的戲；好在布萊希特是作家，一個人也可以寫詩寫劇本。后來成為布氏經(jīng)典的一系列大戲如《伽利略》《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》《高加索灰闌記》等就是那些年里寫的。這當然也是國際劇壇的幸事，但與此同時，布萊希特本來已經(jīng)開始探索的以導演構思為出發(fā)點的戲劇創(chuàng)作模式就中斷了。他1949年回到東德，政府專門給他建立了由魏格爾負責的柏林劇團，但因為戰(zhàn)后百廢待興，劇團頭幾年還未能正常運作，直到1954年才出現(xiàn)柏林劇團推出的正式演出。⑻他在人生的最后兩年里日以繼夜，抓緊把以前攢下的大型劇本在舞臺上豎起來，還要助手把主要劇目的排練過程都詳細記錄下來，稱之為“范本書”（model book）。他一直健康不佳，很可能意識到時日無多，必須及時留下遺產(chǎn)；他還多次帶團出國演出，贏得了巨大的國際聲譽。然而這些聲譽更多地還是來自嚴謹?shù)膭”竞蛯а?，而不是他年輕時那種真正在觀眾中創(chuàng)造了“陌生化效果”的最有特色的布氏戲劇。那兩年高強度的經(jīng)典打造和國際推介也透支了他的精力，1956年他才58歲就英年早逝，留下了一系列“博物館”式的劇目。1986年在名為“布萊希特：30年之后”的多倫多研討會上，我看到柏林劇團帶去的《高加索灰闌記》，就是這樣保留下來的四平八穩(wěn)的高臺經(jīng)典，已很難看到當年的“教育性短劇”中充溢的質疑世界、變革世界的銳氣。后來又看過不少這部戲的不同演出，我自己也導演過兩次，發(fā)現(xiàn)這個戲表達主題的方式已經(jīng)與《措施》的辯證法南轅北轍，成了簡單說教式的——干脆讓說書人直截了當說出主題：“一切應該歸善待他的人。”而女主人公格魯莎則是一個傳統(tǒng)的可以催人淚下的“好女人”——事實上我的兩次導演經(jīng)歷都讓我確信，在多數(shù)情況下，布萊希特打破第四堵墻的所謂“間離效果”其實是角色向觀眾交心的“連接效果”⑼。
布萊希特后期的經(jīng)典大戲中唯一真正實現(xiàn)了他“非亞里士多德式”理想的例外是《四川好人》（寫于1939年，早于《高加索灰闌記》）。該劇是辯證劇《措施》的“大戲版”，舞臺指示規(guī)定，演到最后演員要走向觀眾，坦承不滿意戲的結局，但實在想不出更好的，只好請大家?guī)兔Τ鲋饕?。這是個刺激觀眾采取行動的極妙的編劇、導演相結合的方法，只是由于劇中提出的好人壞人、生財散財?shù)娜松芾韱栴}太深刻、太難回答，從1940年代首演至今，還沒聽說有哪個演出的觀眾當場提出過什么修改結局的好建議?？v觀布萊希特的整個職業(yè)生涯，他自己并沒能實現(xiàn)要刺激觀眾看戲以后站起來質疑、挑戰(zhàn)世界的理想，這個任務只能留給巴西的導演兼社會活動家奧古斯托·伯奧（1931-2009）來完成了。伯奧發(fā)明的論壇戲劇繼承但又發(fā)展了布萊希特的理念，跟布氏早期的教育性短劇有點相似，也只做短劇；他的短劇還回避了《措施》和《四川好人》中那樣太深的哲理問題，只提出特定社群的具體問題，力圖在演出和“觀演者”參與的過程中當場找到解決問題的最佳方案。這就使得論壇戲劇不再是作為藝術的戲劇，而更像一種社會或政治活動，不大可能留下任何經(jīng)典劇本。相比之下，布萊希特畢竟還是個藝術家，他留下的主要還是劇本和詩歌——在米切爾·霍夫曼編選的二十世紀德語詩選中，入選最多的就是他的詩，多達15首。⑽有這么多詩和劇作傳世，布萊希特不愧為一位大作家，但他的戲劇創(chuàng)作最終還是沒能真正突破導演斯坦尼從劇本出發(fā)的西方傳統(tǒng)模式——也就是他自己在理論上堅決反對的“亞里士多德式”的劇本戲劇模式。
梅蘭芳
梅蘭芳所代表的體系就完全不一樣了，他理想的創(chuàng)作模式不是從劇本出發(fā)，而是從他自己作為演員的視界（vision）和需要出發(fā)的。因此，在他聲名遠揚的20世紀前期，中國的現(xiàn)代文學家對他大多持尖銳批評的態(tài)度。魯迅的抨擊也許是最著名的，但還不是最激烈的，文學史家鄭振鐸寫了分貝更高得多的《打倒旦角的代表人物梅蘭芳》，開宗明義便宣稱：
我們要提倡真正的藝術便不得不對于虛偽的藝術下攻擊，虛偽的藝術不消滅，真正的藝術是不會有成功的可能的?！袊枧_技術的如何幼稚，劇本的如何不合理，化裝與臉譜的如何無根可笑，鑼鼓喧天的如何震撼人耳腦。演武戲時，強迫童伶表演激烈動作的如何非人道，賣藝者與演戲者聯(lián)合的如何荒唐，件件事都足耐我們的仔細討論與反對。然而最使我們引起惡感的卻是所謂男扮的旦角——一種殘酷的非人的矯揉做作的最卑下的把戲⑾。
欣賞、褒揚梅蘭芳的有完全不一樣的兩撥人——國內的國粹派和外國的梅粉絲，但與批評者相同的是，他們也都把主要的關注點放在表演上——外國人還特別喜歡梅蘭芳的男扮女裝。他們對劇本的特點都沒有太關心——或者是默認劇本不怎么樣，或者認為劇本就是不好也與他這個演員無關。前一種看法確實不容易辯駁，如果和斯坦尼演繹的契訶夫、易卜生、莎士比亞等人的劇本以及布萊希特自編自導的劇本相比，梅蘭芳演的大多數(shù)劇本確實要弱很多；他那些文字篇幅很短、全劇角色很少、以歌舞為主的折子戲，也許根本就不應該跟人物眾多、情節(jié)復雜的西方戲劇文學經(jīng)典放在一起去比。不過，第二個看法就大可商榷了，因為梅蘭芳與他演的劇本不但有很大的關系，而且是一種西方人難以想象的決定性的關系。相比較而言，斯坦尼與劇本的關系體現(xiàn)在他選劇本來導演和表演——都是別人已經(jīng)寫好的劇本；布萊希特倒是簡單，自己寫劇本，還親自導演，但他自己從來不演，也不能阻止別人導他的劇本，因此他并不能完全控制他的戲最后的舞臺形象；梅蘭芳自己一般不寫劇本（只與人合寫過一個《鄧霞姑》），他有一群“御用”的“梅黨”成員幫他寫、幫他改、幫他一起排，而他的戲的舞臺形象從頭到尾都是自己全面掌控的。
很難說梅蘭芳演的每個劇本都體現(xiàn)了他的審美理想，在他尚未成名、尚未有梅黨相助的時候，只能用現(xiàn)成的未必理想的劇本稍加修改進行舞臺演繹。一旦找到了在戲劇觀上投緣的合作伙伴群，他就開始了全新的戲劇創(chuàng)作模式。和他合作最多的齊如山在其回憶錄中有《編戲》一章：“說到我?guī)兔诽m芳的忙這一層，雖然不敢說全國皆知，但知道的人確是很多。……實實在在我也幫了他二十多年……所以幫他忙之動機，則確是為的編戲?！?nbsp;⑿在給梅蘭芳打本子之前，齊如山還只是個編劇新手，在歐洲看了不少戲，想給國人編點新戲，但在遇到合適的演員之前，他編的幾個戲都沒能演出。他這才明白：“一個腳色想排一出新戲，則該腳必須是該班的主腳，否則便不易排?！雹?nbsp;后來他發(fā)現(xiàn)了新星梅蘭芳，但并沒有一開始就給他寫劇本，“因為從前編了戲找人排吃過碰，所以以后不肯輕易提到編戲，而且也不知道他排新戲的能力如何”。⒁他通過寫評論其表演的長信來與他溝通，梅蘭芳也虛心地接受了他的修改意見，無形中把他當成了一個“案頭導演”。他們通了兩年信，發(fā)現(xiàn)藝術理念十分接近，這才見面；又交往一年后，才談到編戲之事。其實梅蘭芳急切地需要新戲，因為他的競爭對手排出了新戲，“戲雖沒有什么價值，但北京人沒見過，大受歡迎；蘭芳之班大受影響，叫座之力不及人家。蘭芳此時已知，不排新戲，不能與人競爭，”⒂因此他對齊如山是求賢若渴。齊如山還是很謹慎，一開始并沒有給梅蘭芳編他在歐洲看戲時就開始醞釀的新派“神話戲及清高的言情戲”，而是先編一出舊式的戲《牢獄鴛鴦》試試；盡管編得很平常，演出后卻是人山人海。這說明對當時的京劇觀眾來說，劇本最重要的是，在故事基本合理、主題符合常理、又有一定新意的基礎上，給主角演員提供充分發(fā)揮其表演才能的機會。
那以后，為了在中秋節(jié)的檔期用新戲勝過競爭對手，齊如山實現(xiàn)了他多年的夢想，為梅蘭芳編了神話劇《嫦娥奔月》，“大受歡迎，大家都嘆為得未曾有，連演了四天，天天滿座……把第一舞臺之《天香慶節(jié)》打了個稀溜花拉。”⒃齊如山在回憶錄里對自己的成就多少有些夸張，其實為梅蘭芳編劇的并不只他一個人，他主要是出構思寫提綱，身邊還有一批梅黨合作者，包括擅寫臺詞唱詞的李釋戡等，都是些既有學問又熟悉戲曲表演的文化人，他們分工合作，把戲曲史、舞蹈史、文學史的知識都用到劇本、服裝設計、動作編排中去，為眾多既留戀傳統(tǒng)國粹的程式歌舞、又渴望舞臺上有點新形象的藝人和觀眾竭誠服務。他們很快又為梅蘭芳編了《洛神》《天女散花》《太真外傳》等劇本，這一系列戲突出了梅蘭芳擅長的舞蹈才能，奠定了他的超級明星地位，還把京劇歷來以聽老生唱為主的“賣點”轉到了載歌載舞上來。也正是這些神話戲引起了魯迅、鄭振鐸等新文化人的不滿。魯迅這樣寫道：
梅蘭芳……不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了……他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了?！唇?jīng)士大夫幫忙時候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑剌，有生氣。待到化為“天女”，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐?？匆晃徊凰啦换畹奶炫蛄置妹?，我想，大多數(shù)人是倒不如看一個漂亮活動的村女的，她和我們相近。⒄
魯迅對梅蘭芳崇“雅”的批評其實并不準確。梅蘭芳的擁躉中固然有不少文人士大夫，但平民觀眾也是不少的。他不可能只在士大夫的堂會演出，一定要去戲院，而戲院不可能只出售座好價貴的票子，梅蘭芳的戲便宜票也很熱門。劉禎在一篇關于歐洲人看梅蘭芳的文章里綜合了外國人和中國人對戲院的描述：
格里格具有西方人的幽默感，卻看到了中國劇場文化的特征。“一顆白色的彗星突然從我們頭頂上呼嘯飛過”的，是一塊看客所需要的毛巾，描寫的何其生動，何其又詼諧！這成為中國劇場的一景，當時就曾有許多外國人評價“中國戲不但舞臺上的伶人能演，就連滿園里茶役們也都能打出手呢”。喝茶、嗑瓜子、抽煙、扔毛巾、小買小賣、喧鬧、雜亂等，在格里格的筆下，被描寫的“彗星呼嘯飛過”，徐慕云曾批評這種劇場現(xiàn)象是“樓上樓下滿園手巾把子飛舞的怪狀”，歷來遭到知識精英的詬病，但同時他們卻也忽略了它與中國戲曲演出與生俱來的源生性，以及劇場演出的生態(tài)文化，民眾對其文化的認知、選擇與參與。⒅
可見，梅蘭芳演戲的地方并不見得就是魯迅所批評的“紫檀架子上”的“玻璃罩”，甚至比現(xiàn)在有些“大排檔”還要“接地氣”，梅蘭芳是一位廣受大眾歡迎、雅俗共賞的京劇演員。但上面魯迅引文中間的那兩句話卻是極其精準和關鍵的：“先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳”——這就是梅蘭芳體系不同于斯坦尼、布萊希特的最大特點。梅蘭芳紀念館的俞麗偉博士專門研究了梅蘭芳演出劇本的創(chuàng)作由來，她總結道：
由梅黨擔任編劇的古裝新戲為13部。分別為《嫦娥奔月》、《天女散花》、《麻姑獻壽》、《上元夫人》（前、后部）、《霸王別姬》、《西施》、《洛神》、《廉錦楓》、《太真外傳》（一、二、三、四本）、《春燈謎》、紅樓戲《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊襲人》。其中《嫦娥奔月》是由李釋戡提議七月七應節(jié)戲選題，齊如山根據(jù)《淮南子》、《搜神記》打提綱，李釋戡編寫劇本，其他人斟酌修改?！短炫⒒ā返膭?chuàng)意來自梅蘭芳觀摩友人的仕女畫《散花圖》，由齊如山起草提綱，填詞是李釋戡、王又默，梅蘭芳表叔陳嘉梁制譜并整理工尺?！伏h集體編劇的古裝新戲多取材于小說、傳奇、漢賦，也有如《天女散花》發(fā)源于繪畫，偏向于神話女性人物、妃子、紅樓女性題材的古裝歌舞劇。梅黨編寫的古裝新戲在梅蘭芳新戲劇目中占有較高比重，也是劇本選材視角、文學性、戲劇性整體質量較高的劇目類型。從歷史的角度來看，這些劇本提升了民國時期京劇文學的內涵，是文人參與京劇劇本創(chuàng)作的有益探索。
由梅黨改編的老劇目新戲為3部。分別為《鳳還巢》、《抗金兵》、《生死恨》?！犊菇鸨肥敲诽m芳擬創(chuàng)作抗敵主題戲，由葉玉甫提議梁紅玉故事，梅蘭芳受啟發(fā)借鑒傳統(tǒng)劇《娘子軍》“梁紅玉擂鼓戰(zhàn)金山”，戲名由葉玉甫定為《抗金兵》，并由葉搜集資料，在梅黨集體編寫原則下完成初稿。⒆
從這三位大師和劇本的關系的角度來看，在斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳代表的三個體系中，嚴格地說，只有梅蘭芳的才是完整的“戲劇體系”，因為只有他才主導了從最初的構思編劇一直到最終的舞臺呈現(xiàn)的全部創(chuàng)作過程。相比之下，斯坦尼代表的是一個偉大的導演、表演體系——對之前的劇本創(chuàng)作產(chǎn)生不了影響；而布萊希特的則主要是一個編劇、導演的體系——他的表演理念更多地是呈現(xiàn)在紙上而不是舞臺上，并沒能在他主導劇團排戲的最后兩年里全面付諸實踐。只有梅蘭芳的體系才是涵蓋了編劇、導演、表演整個創(chuàng)作過程的全面的“戲劇體系”。梅蘭芳為人低調謙遜——仿佛和齊如山剛好相反，梅蘭芳在描述他的劇本創(chuàng)作流程時，還特意淡化了他自己的作用：
我排新戲的步驟，向來先由幾位愛好戲劇的外界朋友，隨時留意把比較有點意義，可以編制劇本的材料，收集好了。再由一位擔任起草，分場打提綱，先大略的寫了出來，然后大家再來共同商討。有的對于音韻方面是擅長的，有的熟悉戲里的關子和穿插，能在新戲里善于采用老戲的優(yōu)點的，有的對于服裝的設計，顏色的配合，道具的式樣這幾方面，都能推陳出新，長于變化的；我們是用集體編制的方法來完成這一個試探性的工作的。我們那時在一個新劇本起草以后，討論的情形，倒有點像現(xiàn)在的座談會。在座的都可以發(fā)表意見，而且常常會很不客氣的激辯起來，有時還會爭論得面紅耳赤?？墒撬麄儧]有絲毫成見，都是為了想要找出一個最后的真理來搞好這出新的劇本。經(jīng)過這樣幾次的修改。應該加的也添上了，應該減的也勾掉了。這才算是我初次演出以前的一個暫時的定本。演出以后，陸續(xù)還要修改。同時我們也約請許多為本界有經(jīng)驗的老前輩來參加討論，得著他們不少寶貴的意見。⒇
大家都知道，這個“集體編制”的核心絕對就是梅蘭芳，所有關于劇本的“討論”“激辯”都是圍繞著如何讓他做出最好的舞臺呈現(xiàn)。這樣的編、導、演一體化有什么好處呢？梅蘭芳說：“劇本從執(zhí)筆者在辛勤伏案的構思中寫好后，由登場演員在觀眾面前表演出來，經(jīng)過不斷演出，不斷修改，有的得到觀眾擁護，成為保留劇目，有的因為不受歡迎就束之高閣，無人問津。這里的甘苦得失，只有身歷其境的‘案頭人與場上人’才說得清楚?！?span>（21）比起編劇和導演，演員每次演出必須身臨現(xiàn)場，用心的演員最能親身體會觀眾的各種反應。在梅蘭芳成名的年代，沒有任何政府或基金會的贊助，戲劇人必須悉心體察買票觀眾的心理，但又不能降低身份媚俗討好——那會開罪品味高雅的人士，還很可能被政府以“有傷風化”為名禁掉。在社會上還存在大量文盲的年代里，中國的民眾一向還有到戲院長點知識、接受點高臺教化的習慣和期待，戲劇人必須把握好教化和娛樂之間極為微妙的度；因此，由梅蘭芳這樣悟性極高的一線演員來策劃主導戲劇創(chuàng)作的全過程，很可能是那個時期大眾戲劇發(fā)展的最佳道路。
由演員主導策劃創(chuàng)作劇本，是不是會產(chǎn)生鄭振鐸所說的“劇本不合理”的問題呢？這個問題確實大量存在，但主要是由于多數(shù)劇班的當家演員不像梅蘭芳，他們找不到齊如山、李釋戡那樣的好編劇，劇本只能湊合，就容易出各種問題。如果說即便是梅蘭芳、齊如山、李釋戡的文學水平還是比契訶夫和布萊希特差遠了，那就有點脫離藝術家的文化語境了。當然，演員梅蘭芳年輕時學養(yǎng)水平確實還有限，他對劇本內容的要求很樸素：“有人說小說里的故事，都是作者杜撰的、不可考的，這一點我覺得倒沒有多大關系。只要故事生動，合乎情理，能對群眾起教育作用，或者雖然沒有積極的教育意義，卻也并無毒素，又能給觀眾欣賞上的滿足的，這些都可以拿出來上演?！?span>（22）這標準顯然并不怎么高，然而，他的劇本比起當時大部分戲曲劇本，已經(jīng)有了明顯的高度。就拿魯迅批評的《嫦娥奔月》來看，本來這只是一出為中秋節(jié)而編的應景戲，故事的依據(jù)只有《淮南子·覽冥篇》里的一行字：“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無以續(xù)之?！钡诿诽m芳演的劇中，“嫦娥當作后羿的妻子，偷吃了他丈夫的靈藥，等后羿向她索討葫蘆里的仙丹，她拿不出來，后羿發(fā)怒要打她，她就逃入月宮”， （23）這樣她就成了一個因被丈夫欺負而逃離家庭的女性——簡直有點像一個神話版的“娜拉”，只是她逃上了月亮以后不免又感到了孤寂——這也十分真實可信。
梅蘭芳的《貴妃醉酒》也經(jīng)過了類似的脫胎換骨的改造，他把楊貴妃重新刻畫成了一個受壓迫的女性：
《醉酒》既然重在做工表情，一般演員，就在貴妃的酒話醉態(tài)上面，做過了頭。不免走上淫蕩的路子，把一出暴露宮廷里被壓迫的女性的內心感情的舞蹈好戲，變成了黃色的了。這實在是大大的一個損失?！覛v年演唱《醉酒》就對這一方面，陸續(xù)加以沖淡，可是還不夠理想。前年我在北京費了幾夜工夫，把唱詞念白徹底改正過來。又跟蕭長華、姜妙香二位，細細研究了貴妃醉酒之后，對高、裴二卿所作的幾個姿態(tài)，從原來不正常的情況下改為合理的發(fā)展。京津滬三處的觀眾看了我這樣表演，似乎都很滿意。……憑著我自己這一點粗淺的理解，不敢說把它完全改好了。應該寫出來讓大家更深切地來研究，才能做到盡善盡美的境界。（24）
梅蘭芳的文學理念日漸成熟后，卻因遷居上海而與合作了二十年的齊如山分手了，再以后是抗戰(zhàn)期間的“蓄須明志”。盡管如此，他一生中最后的大戲《穆桂英掛帥》（1959年）還是可以看作他主導創(chuàng)作的文學性較高的成功之作。雖然那是從豫劇移植過來的，并非原創(chuàng)劇本；但西方的希臘悲劇和莎劇以及梅蘭芳自己早期的改編早已證明，是否“原創(chuàng)故事”絕不應是評判經(jīng)典的標準。那時梅蘭芳已經(jīng)65歲高齡，因戲曲行當所限并不能像話劇影視演員那樣改演老旦角色，因此最好是演一個年紀長了幾歲的原有行當角色——例如一個年長的穆桂英。但當時京劇中并沒有那樣的戲，而梅蘭芳在豫劇里看到了，于是就組織班子，根據(jù)京劇特點移植劇本，推上舞臺，為梅蘭芳的晚年藝術生涯留下了濃墨重彩的一筆。
梅蘭芳戲劇體系代表的是中國戲曲文化中極為出色的一套創(chuàng)作方法，像這樣由名角演員策劃主導劇本創(chuàng)作、然后自己擔綱主演的案例在其他名演員當家的劇團里也很常見。一個突出的好例就是程硯秋請翁偶虹寫《鎖麟囊》。他倆見面之前程硯秋已看過幾個翁的劇本的演出，但他約翁寫的第一個劇本《甕頭春》并沒上演，因為他的朋友們覺得劇本雖好，但他悲劇演太多了，最好換一下風格，演個喜劇。他請翁到家來，本來說是談《甕頭春》的演出計劃，不料二人緘默地對坐了約十余分鐘，程硯秋才不好意思地開口：“……能不能排一出適合我演出的喜?。磕f好嗎？”翁偶虹有點擔心“只怕材料不太現(xiàn)成”，程硯秋立刻取出一本焦循的《劇說》，翻開夾著書簽的一頁給翁看，他說看到書里《只麈譚》的“贈囊”故事，覺得可以編成戲。翁在回憶中寫道：“文字極短，瞬即看完，我未加思索，答以可為。程先生似乎更興奮地拱手一揖，含笑相視。這時，恰巧又有客人來訪，我即告辭，在回家的途中就開始回味這個素材，考慮如何將它寫成一出適合程派排演的喜劇?！?span>(25）《劇說》里的素材只是個故事輪廓，連具體人名都沒有；翁偶虹做了大量功課，融入山東民俗，取名《鎖麟囊》。程硯秋讀了劇本初稿后，提出不少修改意見?！俺滔壬慕ㄗh，不僅生動地說明了場上的表演，更大可升華劇本，深化人物，我欣然接受，遵意照辦。”這樣互動多次以后，《鎖麟囊》1940年4月成功首演。
以后的故事大家都知道了。在當今的戲曲演員中，最接近我想象中梅蘭芳那輩大師水平的是張火丁——我生已晚，未能親眼欣賞老一輩大師的表演；看到張火丁，一下明白了為什么當年會有那么多人迷梅蘭芳、程硯秋。很難用理性的文字來描述她的表演究竟高明在何處，但就是耐看耐聽，魅力無窮。而最能讓張火丁展現(xiàn)魅力的劇目，就是當年程硯秋在編劇毫無準備的情況下突然“命題作文”激出來的《鎖麟囊》。現(xiàn)在眾多指導劇本創(chuàng)作的領導和專家們如果能有演員程硯秋那樣的策劃和約稿水平，我們的戲劇想來可以繁榮很多。
結語
梅蘭芳體系的特色并不僅僅體現(xiàn)在其表演技巧和表演美學方面的博大精深，同樣值得深入研究的是，梅蘭芳和他的同儕們從表演出發(fā)進行編劇策劃以及反復排演修改的總體戲劇創(chuàng)作模式——說不定這是一個世界上唯一有據(jù)可證的真正全方位的戲劇體系?？v覽創(chuàng)作所涵蓋的方方面面，甚至可以說梅蘭芳超過了與他同時代的那兩位歐洲戲劇大師，因為他們分別只專注于導演、表演和編劇、導演。斯坦尼的導表演只能是編劇完成以后的“二度創(chuàng)作”，布萊希特雖然身兼編劇、導演二職，但他對表演的出格要求在他自己的大部分戲里也難以真正實現(xiàn)，更不用說大量的布氏劇本是別人導的。我們完全沒有必要因為梅蘭芳的理論著作過于樸實、略顯單薄，就覺得要在兩位西方大師的“導表演體系”和“編導體系”面前自慚形穢，以致于都不敢將梅蘭芳的全套遺產(chǎn)稱為“體系”。
有人說，“體系”一詞只能是斯坦尼獨享的概念，別人都夠不上；因為國際上極少見到其他戲劇大師的遺產(chǎn)被冠以“體系”之名，就連汗牛充棟的布萊希特研究中也很難找到“體系”的說法。此話不假。但是，這背后的原因卻跟三位大師的成就高低沒有關系，而主要是由于不同的語言文化習慣造成的問題?！绑w系”本來也不是中文里常見的名詞，是1950年代全國學蘇聯(lián)、學俄文時才熱起來的。蘇聯(lián)人喜歡宏大的概念，斯坦尼的那套方法和理念就是“斯坦尼體系”；而主導了英語世界話語權的美國人不太喜歡這樣的大概念，雖然他們通過好萊塢電影無形中向全世界介紹了斯坦尼這套最實用的表演方法，但總覺得“體系”（system）這個詞跟“制度”一樣，帶了點強迫的意思，于是寧可換用一個低調的詞“方法”，只不過在前面加個冠詞，再用上大寫，叫the Method，以區(qū)別于其它各種各樣的方法。所以，在英文世界的戲劇話語中，別說梅蘭芳和布萊希特，就連最早被尊為擁有體系的大師斯坦尼斯拉夫斯基也被剝奪了“體系”的地位。難道我們也一定要去學美國人，認為誰都不配有體系嗎？
其實重要的不是辯論應該給這幾位戲劇家貼上什么“級別”的標簽——是“體系”還是“方法”還是“流派”；重要的是對他們藝術創(chuàng)作的總體特點進行仔細深入的研究。三位大師都有相當長的藝術生涯。其中布萊希特受戰(zhàn)亂影響最大，壽也最短，58歲就去世了，但他還是留下了大量的劇本、論文和好幾個“范本”演出；最高壽的斯坦尼享年75歲，如果不算以前的業(yè)余演劇，就從他1898年排《海鷗》起到1938年逝世，他用了整整40年探索、記錄他的體系；梅蘭芳寫有兩本《舞臺生活四十年》，其實從他1904年首次登臺演戲到1961年67歲逝世前兩個多月的最后一次演出（《穆桂英掛帥》），足有50多年舞臺生涯，也留下了大量的劇目和文字，還有很多錄音和錄像。要比較他們三個人整體戲劇創(chuàng)作模式的異同，這篇文章的研究只是剛剛開了個頭。
注釋
1、見David Richard Jones: Great Directors at Work: Stanislavsky, Brecht, Kazan, Brook（第一章）.University of California Press, 1987.
2、《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第一卷·我的藝術生活》司徒敏譯，中國電影出版社1979，第301頁。
3、Jean Benedetti: Stanislavski, a Biography. London: Routledge, 1990. P. 122.
4、同注2，第306-307頁。
5、焦菊隱： <《櫻桃園》譯后記>，《戲劇藝術》1980年第三期第134頁。
6、《梅蘭芳戲劇散論》，P204。
7、同上，P36。
8、根據(jù)John Willet的The Theatre of Bertolt Brecht，我原以為布萊希特1949年一回國就在柏林劇團排戲了。2018年10月17日，國際戲劇協(xié)會演藝高校聯(lián)盟在上海開研討會，來自柏林的劇協(xié)“世界戲劇培訓學院”課程主任Christine Schmalor告訴我，布萊希特去世前只有一兩年時間排演他的戲。此說顯然與John Willet的書有矛盾。5天后我在北京參加中國藝術研究院的“梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特研討會”，求教于布萊希特專家、中央戲劇學院前副院長丁揚忠教授，他告訴我他1950年代中期在東德留學時了解的上述情況。
9、孫惠柱：《從“間離效果”到“連接效果”：布萊希特理論與中國戲曲的跨文化實驗》，《戲劇藝術》2010年第6期。
10、王家新：《重新發(fā)現(xiàn)布萊希特的詩》，《文學報》2018.9.27，p.18.
11、西源：《打倒旦角的代表人物梅蘭芳》，《文學周報》（第8卷），1929， p．62-63.
12、《齊如山回憶錄》遼寧教育出版社2005，p. 104.
13、《齊如山回憶錄》遼寧教育出版社2005，p. 105.
14、同上，p. 114.
15、同上，p. 115.
16、同上，p. 118.
17、魯迅：《花邊文學》，《魯迅全集》（第五卷）臺北：谷風出版社，1989， p. 596-597．重點我加。
18、劉禎：《格里格——“北歐的斯諾”及其眼里的梅蘭芳與中國戲曲》，《藝術百家》2017第6期。
19、俞麗偉尚未發(fā)表的中國傳媒大學2018年博士論文：《梅蘭芳演出劇目的生成與遞嬗》，特此致謝。
20、梅蘭芳口述，許姬傳、許源來、朱家溍整理《舞臺生活四十年——梅蘭芳回憶錄》上，團結出版社2006年版，第236-237頁。
21、傅謹主編：《梅蘭芳全集》第三卷，北京出版社，中國戲劇出版社2016年版，第425頁。
22、梅蘭芳口述，許姬傳、許源來、朱家溍整理《舞臺生活四十年——梅蘭芳回憶錄》上，團結出版社2006年版，第266-267頁。
23、同上，第258頁。
24、同上，第228頁。
25、翁偶虹：《為程硯秋先生寫<鎖麟囊>》，《文匯報》2018年9月6日，p. 10.
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