這個(gè)歷史遺留的問題，近來又引起了諸多愛好者和業(yè)內(nèi)人的討論。
盡管“三大”這樣的提法，為國內(nèi)的朋友們科普了斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特這兩位戲劇大師，起到了不小的作用，但是也造成了更大的誤導(dǎo)，讓人誤以為存在這樣一種三足鼎立的表演理論的格局，但事實(shí)并非如此。
這也是戲劇從業(yè)者，一直想撥亂反正的一件事，正好趁此機(jī)會，一并說清。
首先來看看，“三大體系”這個(gè)說法的由來是啥？
是由孫惠柱誤引黃佐臨的論題而來，之后又被以訛傳訛。當(dāng)然，這一提法會成為潮流，絕非僅歸罪于始作俑者，而是和全國的整體氛圍密不可分。
情況是這樣。
開始的開始，1962年，那是一個(gè)春天。3月的廣州，我國戲劇界“北有焦菊隱，南有黃佐臨”中的黃佐臨，在廣州的“全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會”上，發(fā)表了一篇叫作《“漫談”戲劇觀》的講話。
這篇講話里，黃佐臨搬出了斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳，比較了這三位戲劇大師的戲劇觀的異同。
黃佐臨之所以選這三位作比較，是有當(dāng)時(shí)特殊的歷史背景。
解放初，文藝界受蘇俄影響很深，戲劇界大力推崇斯坦尼的學(xué)說，以致蔓延到我們的傳統(tǒng)戲曲，對老藝人形成掣肘。
黃佐臨寫道：
“這些人（指戲改工作者）有意無意地采取自然主義的方法或話劇的方法來評論戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)或不真實(shí)，依據(jù)這個(gè)尺度去衡量傳統(tǒng)的表演手法，一經(jīng)遇到他們所不能解釋的東西，不怪自己不懂，反認(rèn)為這都是脫離生活的東西，也就認(rèn)為應(yīng)該打破，應(yīng)該取消的東西，他們往往直接割裂地向藝人們提出每個(gè)舞蹈動作（如云手、臥魚、鷂子翻身、踢腿、蹉步等），要求按照生活的真實(shí)還出它的娘家來，不然就證明這些程式都是形式主義的東西。
“打背躬，不敢正視觀眾。過程拖得很長。舉動、節(jié)奏含糊、身段老是縮手縮腳。據(jù)了解，這是在舞臺上力求生活真實(shí)，拼命醞釀內(nèi)心活動，努力打破程式的結(jié)果?！?/span>
黃佐臨的本意是想?yún)^(qū)分寫實(shí)和寫意兩種戲劇，來保護(hù)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)價(jià)值。而提倡“間離”的布萊希特又恰好杵在兩者之間，可以用來從斯坦尼過渡到梅蘭芳。但他從頭到尾都沒有說過“布萊希特體系”或者“梅蘭芳體系”，而是使用了“戲劇觀”這一稱謂，僅有斯坦尼，是稱“體系”的。
誰料時(shí)局突變，這一議題由于眾所周知的原因，被擱置了。樣板戲一統(tǒng)江湖的形勢下，也不用討論了。
一直到1981年，黃佐臨又撿起了這個(gè)題目，在《人民日報(bào)》上發(fā)表了文章《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》，換了個(gè)標(biāo)題，文章內(nèi)容和20年前的發(fā)言一樣。
這一思想在1982年被孫惠柱所引用。他寫了一篇題為《三大戲劇體系審美理想新探——真、善、美的統(tǒng)一》的論文，發(fā)表在《戲劇藝術(shù)》上。
開篇第一句話：“斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳三大戲劇體系在二十世紀(jì)劇壇產(chǎn)生了巨大的、超越國界的影響，得到了東西方廣大觀眾的喜愛。”
——就此成為“三大”這個(gè)稱呼之濫觴。
當(dāng)年，孫惠柱31歲，在戲劇界已有一定資歷，剛從上海戲劇學(xué)院獲得文學(xué)碩士（MA）留校，而《戲劇藝術(shù)》又是上海戲劇學(xué)院的核心學(xué)術(shù)期刊，因此該論文的影響力不小。乃至一些高校的校內(nèi)公共選修課讀物中也沿用了這一提法。
之后，針對這一稱謂，從90年代至今，一直有過辨析和批評。奈何，由于人民群眾對于“便于記憶”的剛需，那些討論反而讓不明真相的讀者更記住了“三大”這么一個(gè)詞。
有趣的是，學(xué)界對于“三大”的討論，早非集中在是否能成為“三大”的問題上，而更多在于對布萊希特和梅蘭芳的戲劇觀如何理解的問題上。
那么，這三人究竟能否稱為“三大體系”呢？
首先要看，他們是否各自成為體系。其次，他們是否具備魏蜀吳那般各自兼并了周邊小國且相持不下的態(tài)勢？
先說斯坦尼。
斯坦尼寫了一部書《演員的自我修養(yǎng)》，其中以戲劇學(xué)校師生課堂對話形式，記錄了演員如何訓(xùn)練自己在舞臺上的形體、聲音、情感、信念、交流、創(chuàng)作等方面的能力。他堅(jiān)持以“心理體驗(yàn)分析方法”為創(chuàng)作核心，后期又以“形體言語動作分析方法”豐富了自己的戲劇理論。
由于主張演員要沉浸在角色的情感之中，他的理論也被成為“體驗(yàn)派”。
他為演員建立的是一整套，從肌肉到創(chuàng)作任務(wù)的全面的訓(xùn)練方法，因此確然可稱為“體系”。
并且對于自己的理論，他也自稱為“體系”。比如在第一卷的序言中，他如此寫道：
“體系”研究的主要問題之一就是自然地激起本性及其下意識的創(chuàng)作。
無論后人如何誤解或者斷章取義斯坦尼的思想，但在戲劇界“斯坦尼體系”確然是個(gè)約定俗成的概念，以指稱斯坦尼建立的表演理論。
那么布萊希特呢？
布萊希特能夠被被推崇到這樣的位置，首當(dāng)其沖地是以一位“反叛者”的形象出現(xiàn)的。
簡單說來，西方戲劇自古希臘以來的“圣經(jīng)”一樣的典籍，是亞里士多德的《詩學(xué)》。在《詩學(xué)》之中，“摹仿”和“再現(xiàn)生活“是戲劇的核心。這也符合普通觀眾的日常審美，當(dāng)你完一部戲發(fā)出感慨叫做“演的真像啊！”，那基本上可以確定是亞里士多德體系的作品。
而“戲劇”和“史詩”，也一直是西方傳統(tǒng)文類劃分中兩種截然不同的體裁，它們的明確分野，也是《詩學(xué)》首先提出的。
所以當(dāng)布萊希特在二十世紀(jì)上半葉將“史詩劇”這個(gè)系統(tǒng)立論之后，他被后世人“封神”也就顯得不奇怪了。
在“史詩劇”的系統(tǒng)里，最核心的觀念是“陌生化”，或者說大家更熟悉的一個(gè)詞，叫做“間離”。
亞里士多德主張“再現(xiàn)”，也就是把戲劇當(dāng)成真實(shí)的復(fù)刻。而布萊希特則表示應(yīng)該讓戲劇有跳進(jìn)跳出的部分，別把演員只當(dāng)成角色。換句話說，亞里士多德強(qiáng)調(diào)讓你“浸入戲中”，而布萊希特則是讓你自始至終有個(gè)冷靜的意識叫做“我在看戲”。
借瓦爾特·本雅明的話來說：“布萊希特以其史詩性戲劇同以亞里士多德的理論為代表的狹義的戲劇性分庭抗禮。因此，可以說布萊希特創(chuàng)立了相應(yīng)的非亞里士多德式的戲劇理論，就像黎曼創(chuàng)立了非歐幾里得幾何學(xué)一樣?！?/span>
在他之前，盡管也有表現(xiàn)主義、象征主義等流派的出現(xiàn)，但是他打破了“幻覺劇場”的門閥，打破了劇場和觀眾之間的第四堵墻。在這個(gè)意義上說，他的貢獻(xiàn)是很突出的。
那么布萊希特能否算一種“體系”，和斯坦尼比肩呢？
事實(shí)上，假如你是老曲藝迷，不會覺得布萊希特的見解有多石破天驚。傳統(tǒng)曲藝?yán)?，評書、相聲、大鼓、戲曲，這些舞臺表演形式，打一開始就是“間離”的。而這又是因?yàn)闁|方文化沒有亞里士多德的那一脈，因此也從沒遵循過“再現(xiàn)”、“模仿”這些藝術(shù)學(xué)說。打軸心時(shí)期的諸位圣人開始，講的就是陰陽八卦、天人合一。中國藝術(shù)，向來注重的就是寫意。
但是從上個(gè)世紀(jì)，中國引進(jìn)了話劇這件事兒后，早年確實(shí)斯坦尼穹廬般籠蓋四野。
所以在話劇界，布萊希特帶來了很強(qiáng)的沖擊。
由于布萊希特馬克思主義者的身份，和為無產(chǎn)階級寫作的立場，他的政治正確和在藝術(shù)上突破斯坦尼這兩個(gè)特性，成為被有意識地選擇為新時(shí)期第一個(gè)譯介進(jìn)來的西方戲劇家（1979年）。
但是，假如放到更廣闊的整個(gè)戲劇的世界里，應(yīng)當(dāng)說，布萊希特和斯坦尼本質(zhì)上是同一陣營的。
這就好比，孟子說人之初，性本善；荀子說，人性本惡——但他倆都是儒家的。他們和老莊的道家、楊墨的墨家之間，才有著真正的壁壘之隔。
而布萊希特，布萊希特的理論是不包含表演訓(xùn)練的——言下之意，他沿用的是斯坦尼的表演體系，而“間離”，或者說“史詩戲劇”所調(diào)整的，只不過是在現(xiàn)實(shí)主義戲劇的大類別下，演員和觀眾之間的關(guān)系。
值得一提的是，布萊希特的現(xiàn)實(shí)主義思想的確也是比較開放的，他曾說：“我們不能只接受單獨(dú)一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家（或人數(shù)有限的現(xiàn)實(shí)主義作家）的形式，并把這稱為現(xiàn)實(shí)主義的形式?！?/span>
對他來說，表現(xiàn)主義、先鋒派，或是意識流，都是可以拿來利用的形式技巧而已。
那么梅蘭芳屬于哪個(gè)營呢？
梅蘭芳，他在中國戲曲界的定位，非常理客中地來說：京劇改革第一人。
在戲曲理論家齊如山的幫助下，梅蘭芳大大豐富了旦角的動作、唱腔、伴奏等諸多方面的表演，并增加了很多緊跟時(shí)局的劇目。而與他同時(shí)的，還有一大批演員，比如程硯秋和馬連良，一起推動了京劇的改革。
但是，他們的這種改革也經(jīng)常失誤。
民國十七年，梅蘭芳上演齊如山編寫的新戲《俊襲人》，臺上布置兩間相連的房間，一間臥室，一間書房，把家里輟玉軒中的花梨木器、紫檀木器、太師椅、多寶格都搬到臺上。滿想一炮打響，但限于布景，演員演技施展不開，幾個(gè)人上上下下成了活動布景，梅蘭芳也只能在兩間屋里活動，沒有機(jī)會使用身段，只能賣幾段唱腔，演出沒有達(dá)到預(yù)期的效果。
所以，梅蘭芳的改革，與其說建立體系，不如說，更多是面臨時(shí)代更替的一種試驗(yàn)。但他確實(shí)把我國傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)范式，延伸到了極致。
此外，在他的表演手法中，大量是借鑒了現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式：夸張、變形，等等。所以，戲曲是一種古典的演劇形式，但梅蘭芳的表演又為之嫁接入了現(xiàn)代藝術(shù)的技法。
那么梅蘭芳和斯氏、布氏相比，處于哪個(gè)維度上呢？
那就先要看，京劇在整個(gè)戲劇世界里處于什么位置。
現(xiàn)代西方戲劇的理論源頭，在古希臘。
很多民族，都有祭祀中的巫儀文化過渡到戲劇的過程。中國的儺戲，日本的能劇……但可能是由于古希臘文明對整個(gè)歐洲龐大的影響，這一支最終發(fā)展為今天的戲劇。
狹義的“戲劇”專指以對話為主的話劇，也即自古希臘流傳下來的這一支。而廣義的戲劇，則可以將中國的戲曲，日本的狂言、能劇，西洋的歌劇等形式都包括進(jìn)去。
而京劇，整體上還是屬于古典演劇的范疇。而斯坦尼或布萊希特已經(jīng)是接近或?qū)儆诂F(xiàn)代的事物了。
在這個(gè)AGE的角度上，他們不太有可比性。
中國的梅蘭芳，可以相當(dāng)于日本能劇中世阿彌的位置，他改革了表演方法，但并沒有完成一個(gè)體系。
那么，世界上目前到底有哪些戲劇體系呢？
屬于古典的戲劇體系，有中國戲曲、日本的古典戲劇、印度的梵劇，西方的歌劇和芭蕾舞劇也可以算。這樣的古典戲劇，多半是高度程式化的。
而真的要說到現(xiàn)代體系的話，恐怕離不開阿爾托這個(gè)名字。
上文提到的孫惠柱教授曾說到：“當(dāng)我與西方學(xué)者說到‘三大體系’之時(shí)，布萊希特和斯坦尼倒是人人都猜得到，而另一位他們卻多是提到法國的阿爾托。”
可能是二十世紀(jì)最著名的藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格曾經(jīng)有個(gè)論斷：“20世紀(jì)的劇場可分為阿爾托之前和阿爾托之后。“
安托南·阿爾托(Antonin Artaud, 1896-1948)是二十世紀(jì)法國詩人、演員和戲劇理論家。
他的主張極為玄奧和晦澀，在這里摘錄幾句他的理論著作《戲劇及其重影》中的句子給大家體會一下：
“ 戲劇應(yīng)該創(chuàng)造一種話語、動作及表達(dá)的形而上學(xué)，以免它受到心理學(xué)及人性的踐踏。”
“殘酷劇團(tuán)的目的正是為了使戲劇重建其熾烈而痙攣的生活觀，因此本劇團(tuán)所提倡的殘酷應(yīng)理解為強(qiáng)烈的嚴(yán)峻性和舞臺因素的極度凝聚。這種殘酷，在必要時(shí)，也是血腥的，但他本質(zhì)上絕不是血腥的。它與某種枯燥的精神純潔性相混同，而后者敢于為生活付出必要的代價(jià)?！?/span>
“不應(yīng)該繼續(xù)依賴劇本，把它視為權(quán)威的和神圣的；至關(guān)重要的是要結(jié)束戲劇對劇本的依附關(guān)系，恢復(fù)一種介乎于姿勢和思維之間的獨(dú)特語言的概念?！?/span>
簡單粗暴地總結(jié)他的思路就是，他試圖讓被“現(xiàn)代理性”占據(jù)的戲劇回歸到遠(yuǎn)古時(shí)期的祭祀、巫術(shù)以及儀式氛圍中去。他反對一切當(dāng)時(shí)現(xiàn)有的戲劇傳統(tǒng)，否認(rèn)西方邏各斯中心，甚至否認(rèn)西方文明，而希望創(chuàng)造出一種現(xiàn)代的“精神儀式”
盡管如此瘋狂，他留下的作品卻是有限的。1935年，他唯一一部自制、自編、自導(dǎo)、自演的《頌西公爵》（Les Cenci），這是根據(jù)英國詩人雪萊的一個(gè)五幕悲劇改編而成的。敘述羅馬公爵頌西挑戰(zhàn)天理國法，不但害死親子，暢飲他的血酒，還強(qiáng)暴他的女兒貝亞緹絲（Béatrice）。后來貝亞緹絲和繼母、兄弟雇了殺手，暗殺公爵，把釘子插進(jìn)他的眼，插進(jìn)他的喉。
他采用畫家巴爾蒂斯（Balthus）的畫作為背景，舞臺是螺旋式回廊，讓觀眾完全失去重心，并運(yùn)用語言的咒語力量，配上懾人的音效，將觀眾卷入一個(gè)森然恐怖的漩渦之中。
可以說，雖然阿爾托沒有用太多作品來實(shí)證自己的“體系”，但他的先知式的思想對于20世紀(jì)戲劇的影響，從理論家、劇作家，一直延續(xù)到導(dǎo)演。貝克特、彼得布魯克、格洛托夫斯基，這些大家如今更為熟悉的大師身上，多多少少帶有他的影子。
斯坦尼的地位在世界都不消多說，而出于各種原因，布萊希特在中國相對著名，而阿爾托在西方國家則是更受推崇。
再說個(gè)大家熟悉的人，孟京輝導(dǎo)演，他的作品風(fēng)格中和阿爾托的主張也有許多相近之處。
總的說來，自20世紀(jì)后半葉以來，用“xx主義”或是“xx體系”來跑馬圈地的方式已經(jīng)很少見于戲劇界了，但戲劇理論仍舊沒有停止向前延展的步伐。理查·謝克納、格洛托夫斯基、彼得布魯克、尤金尼奧·巴爾巴、奧古斯都·博奧、鈴木忠志以及更多大師們都在自己的道路上有著不俗成就。
在此不對這些大家多做展開敘述，一是筆力有限，二是那樣幾乎要變成一部理論史綜述，大家一定覺得乏味了。
不管是斯坦尼、布萊希特還是梅蘭芳，都是稱得上極有成就的戲劇大師，然而“體系”之說，大可不必拘泥于這幾位。
不同民族和文化中的戲劇，各自是一支涓流，在全球化的今天，匯聚到了一片海洋中。其中，有現(xiàn)實(shí)主義、有象征主義、或是糅合在一起的；有程式化的演員中心、有導(dǎo)演主導(dǎo)的；有有四堵墻的、有打破墻的，或者是沒有墻的……
回到文章的標(biāo)題來看，“三大體系”的繆傳也正來自于中國人一貫對各種各樣的“三大”“五大”“十大”推崇備至的權(quán)威之上思路，而從事實(shí)看來，多元性才是任何藝術(shù)形式的唯一正確體現(xiàn)。
所以看到文章的諸位，請務(wù)必把“梅斯布三大體系”這樣的說法拋之腦后吧。
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