世界戲劇三大表演體系即分別以斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin·Stanislavsky，蘇聯(lián)戲劇家），布萊希特（Bertolt Brecht，德國戲劇家），梅蘭芳為代表的三種表演體系。中國現(xiàn)代戲劇家黃佐臨等將梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特并列稱為“三大戲劇體系”，主要是根據(jù)演劇藝術(shù)風(fēng)格特征而定，而不是其理論著述。
斯坦尼斯拉夫斯基（1863年～1938年）前蘇聯(lián)著名演員、導(dǎo)演、戲劇教育家和理論家、舞臺藝術(shù)改革家，生于莫斯科，其父是制造商兼工廠主。斯坦尼斯拉夫斯基14歲就開始登臺演劇。1896年與聶米羅維奇—丹欽科創(chuàng)建莫斯科藝術(shù)劇院。斯氏一生導(dǎo)演和擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)的話劇和歌劇總共有120余部，并扮演過許多重要角色。他創(chuàng)立的演劇體系繼承和發(fā)展了俄羅斯和歐洲的藝術(shù)成果，著有《我的藝術(shù)生活》、《演員自我修養(yǎng)》等書。1936年獲“蘇聯(lián)人民藝術(shù)家稱號”。1948年在他的故居設(shè)立斯氏博物館。
斯氏體系包括表演、導(dǎo)演、戲劇教學(xué)和方法等系統(tǒng)專業(yè)知識的演劇體系，精華在于體現(xiàn)出人的“天性”：要求演員不僅僅是因演戲的需要而存在于舞臺上，而是將真正的人生存在于舞臺上，不是在表演，而是在生活。演員應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)是舞臺上活生生的人，要遵守生活的邏輯和內(nèi)在的規(guī)律，在規(guī)定情景中真誠的去感覺，去思考，去表演。
斯坦尼斯拉夫斯基體系的戲劇美學(xué)思想的主旨是真實反映生活，強(qiáng)調(diào)戲劇的社會使命和教育作用，在導(dǎo)演工作方面所作的大膽革新，完善了俄羅斯導(dǎo)演藝術(shù)流派，使導(dǎo)演發(fā)展成為整個演出的思想解釋者、組織者、劇院集體的教育者。在與演員的合作上，體系強(qiáng)調(diào)演員在舞臺上的首要地位，發(fā)展演員的創(chuàng)作主動性，通過整體演出體現(xiàn)導(dǎo)演的風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術(shù)完整性。體系關(guān)于演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為體驗派。要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，并要求在創(chuàng)造過程中有真正的體驗。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的體系對20世紀(jì)的世界戲劇文化產(chǎn)生了重大的影響，在中國也博得梅蘭芳等戲劇家的高度評價，并對中國戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。斯坦尼斯拉夫斯基的著作始于30年代介紹進(jìn)中國，中國為他相繼出版了其主要作品乃至全集。
布萊希特（1898年—1956年），德國劇作家、戲劇理論家、導(dǎo)演、詩人，生在巴伐利亞州，父親是一家造紙廠的經(jīng)理。1917 年布萊希特進(jìn)慕尼黑大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)，兼攻醫(yī)學(xué)。1918年布萊希特寫出第一部短劇《巴爾》，1920年完成劇作《夜半鼓聲》，1922年寫出《城市叢林》。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問兼導(dǎo)演。1924年應(yīng)著名導(dǎo)演萊因哈特邀請赴柏林任德意志劇院戲劇顧問，創(chuàng)作劇本《人就是人》。1933年布萊希特開始了長達(dá)15年的流亡生活。1948年10月返回柏林（東）定居。1949年與漢倫娜一起創(chuàng)建和領(lǐng)導(dǎo)柏林劇團(tuán)，并親任導(dǎo)演。1956年8月布萊希特因心臟病突發(fā)逝世。主要劇作有：《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災(zāi)難》、《卡拉爾大娘的槍》、《伽利略傳》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》以及改變的舞臺劇《在第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》、《高加索灰闌記》等。
布萊希特
布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法，基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識改變現(xiàn)實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色。
布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國戲劇的一個重要學(xué)派，他對世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個學(xué)派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。他對中國戲曲藝術(shù)給予很高評價。他對斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態(tài)度，曾多次談?wù)撨@個體系對現(xiàn)實主義表演藝術(shù)所作的貢獻(xiàn)。
梅蘭芳（1894年—1961年），原籍江蘇泰州，生長在北京，祖父梅巧玲和父親梅明瑞都是京劇演員，伯父梅雨田是京劇琴師。梅蘭芳8歲學(xué)戲，11歲登臺。 梅蘭芳立志京劇改革，博采眾長，勤學(xué)苦練，終于成為一代京劇宗師。
梅蘭芳主張中國戲曲是間離與共鳴的統(tǒng)一，是程式化的體驗與表現(xiàn)的結(jié)合，是載歌載舞，高度綜合的舞臺藝術(shù)。
1919年梅蘭芳率團(tuán)訪問日本，獲得盛譽(yù)。1929年赴美又獲成功，并被授予博士學(xué)位。1935年訪蘇，結(jié)識了斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯，使他們直接看到了中國戲曲的演劇藝術(shù)。布萊希特當(dāng)時也在莫斯科觀看了演出，并于次年（1936年）寫了一篇重要的戲劇論文：《論中國戲曲和間離效果》。
梅蘭芳即是表演藝術(shù)大師，又是一位有號召力的戲劇活動家和社會活動家，現(xiàn)存有《梅蘭芳演出劇本選集》和自傳性著述《舞臺生活四十年》。
一、寫意的表現(xiàn)方法，即虛擬的方法。寫意是中國古代藝術(shù)和美學(xué)思想中的一個重要命題和表現(xiàn)手法，主要是突破時間、空間限制，以動作虛擬，布景虛擬，造成一個與實際生活面目相去甚遠(yuǎn)，但卻富有意境美的舞臺藝術(shù)世界。
二、程式化的表現(xiàn)方法，即把戲曲表演把經(jīng)過體驗的人物形象，通過程式化的表現(xiàn)方法再體現(xiàn)出來，不是話劇藝術(shù)那種摹仿的方式，而是一種象征性的表現(xiàn)方式。
三、以演員為中心，一方面戲曲藝術(shù)“戲隨人走，景隨人遷”，演員地位十分重要；另一方面，程式化的、寫意的戲曲表演藝術(shù)，有突出的形式美，有很強(qiáng)的觀賞性，音樂唱腔對觀眾十分重要，具有相對的藝術(shù)獨立性。
而梅蘭芳表演藝術(shù)的基本風(fēng)格特征，是一大批戲曲表演藝術(shù)家，以及中國戲曲表演藝術(shù)風(fēng)格特征的集中體現(xiàn)。
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