文/ 王珉

是枝裕和的電影，和小津安二郎的神似相通。他貫通了紀(jì)錄片和劇情片的界限，捕捉對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的剖析和對(duì)人情冷暖的感悟，呈現(xiàn)卑微的小人物掙扎于底層生活卻依然不失的脈脈溫情。

對(duì)片名顧名思義，生活的窘境，迫使全家不得不依靠偷竊手段來維持開支。小偷自然并非光彩的“職業(yè)”，這樣的選擇多少透著主人公一家的無奈。他們的居住地是隱藏在東京高樓中的“牛皮癬”——一棟破舊平房。這不起眼的地方卻是六位社會(huì)邊緣人的情感歸宿，是永遠(yuǎn)守候家庭成員歸來的避難所。一爿小小的天地，構(gòu)建出一個(gè)城市符號(hào)，抽離出“在而不屬于”這座城市的況味，傳達(dá)出成員對(duì)逃離過去、開始融洽新生活的祈愿。常人眼里的他們雖然不務(wù)正業(yè)、食不果腹，但依然沒有泯滅共同活下去的希望和愛。

六位主人公，可以劃分為三組：“父子”檔，“母女”檔，“奶奶”和“姐姐”檔。每一位家庭成員其實(shí)都有著深陷其中的身世和命運(yùn)的“黑洞”，卻心心相連，生死相依，形成牢固的同盟，成為照亮彼此的救贖者。影片揭示出由淺及深的五層殘酷的生存真相。第一層是生存——“奶奶”是提供綿薄的退休金和救濟(jì)金，聚攏整個(gè)家庭的長輩；身為建筑工人的“父親”搬運(yùn)鐵件摔斷腿；洗衣房工作的“母親”能干卻被辭退；“姐姐”通過表演軟色情脫衣舞賺錢；兩個(gè)孩子身無所長，在長輩們的授意下順手牽羊。

樹木希林在片中飾演奶奶，她以過硬演技而成為是枝裕和影片中的標(biāo)配演員

真相的第二層是“小偷家族”的“家族”二字。他們并非真正意義上家庭成員，這是一個(gè)靠東方倫理維系的沒有血緣的家庭，作為被拋棄的邊緣人和弱勢群體，這個(gè)奇特家庭的所有成員抱團(tuán)取暖、患難與共。

這種特殊親情的投射，在悲傷的現(xiàn)實(shí)中透著明亮的底色。直到在負(fù)罪感中徘徊不定的“兒子”悔悟到偷竊的恥辱，用偷竊失手的方式來救贖長輩，東窗事發(fā)后，困擾全家的大大小小的問題才暴露出來——“父母”是一對(duì)“亡命鴛鴦”；“姐姐”因缺乏父母的愛而離家出走；“兒子”是被家人丟在車旁后被撿回家的棄兒；“奶奶”是“一直不存在”的老人，只有在原生家庭被家暴、被拋棄的“妹妹”的身世是清晰的——這些殘酷事實(shí)，構(gòu)成影片的第三層真相。

長輩的偷竊行為令人不齒，“奶奶”喂食“妹妹”面筋的畫面，卻又令人動(dòng)容。影片還有許多一閃而過的細(xì)節(jié)，讓人回味。是枝裕和潤物無聲地通過傾訴的對(duì)象，把只言片語埋在細(xì)節(jié)中，留給觀眾用想象去補(bǔ)足，這屬于殘酷真相的第四層——人性底色。

同樣是這個(gè)可憐家庭所能接觸的其他社會(huì)群體，無論是“父母”的工友，還是與“姐姐”孤獨(dú)對(duì)視的啞巴嫖客，抑或山戶屋小賣部孤獨(dú)的老爺爺，他們也都是被生活壓彎了腰的小人物。影片最后，“母親”替所有人背下黑鍋選擇坐牢，“父親”送“兒子”坐公交遠(yuǎn)行，又在后面狂追不舍，吶喊其名字，那是無法割舍但又不得不放棄的牽掛，仿佛一切又回到絕望的原點(diǎn)，這是殘酷真相的第五層——失去或回歸。

《小偷家族》的開頭和結(jié)尾，從成員到家庭再到社會(huì)，層層深入，構(gòu)成了一個(gè)敘事的圓。是枝裕和以銳利之眼和敏感之心觀察世事，以慈悲之懷句讀人心，電影語言上克制再克制，靜水流深的畫面深處卻自有暗涌。