一、蘇軾“和陶詩”中的形影神
北宋蘇軾是陶淵明的隔世知音，蘇軾“和陶詩”成為二人的神會(huì)之作，其中“和陶形影神”三首不僅體現(xiàn)了蘇軾的文藝觀，而且傳達(dá)了蘇軾對(duì)形、影、神關(guān)系的思考，與其美學(xué)文獻(xiàn)《傳神記》互為參照，表達(dá)了作者關(guān)于“影”的寫形傳神的觀點(diǎn)。
在蘇東坡近二百首“和陶詩”中，紹圣二年（1095），蘇軾被貶惠州期間創(chuàng)作了《和陶形贈(zèng)影》《和陶影答形》和《和陶神釋》三首。三首詩所表達(dá)的哲學(xué)思辨與繪畫領(lǐng)域的形神論密切相關(guān)。錄其原文如下：
天地有常運(yùn)，日月無閑時(shí)。孰居無事中，作止惟行之。細(xì)察我與汝，相因以成茲。忽然乘物化，豈與生滅期。夢(mèng)時(shí)我方寂，偃然無所思。胡為有哀樂，輒復(fù)隨漣洏。我舞汝凌亂，相應(yīng)不少疑。還將醉時(shí)語，答我夢(mèng)中辭?！逗吞招钨?zèng)影》
丹青寫君容，?？之嫀熥?。我依月燈出，相肖兩奇絕。妍媸本在君，我豈相媚悅。君如火上煙，火盡君乃別。我如鏡中像，鏡壞我不滅。雖云附陰晴，了不受寒熱。無心但因物，萬變豈有竭。醉醒皆夢(mèng)爾，未用議優(yōu)劣。——《和陶影答形》
二子本無我，其初因物著，豈惟老變衰，念念不如故。知君非金石，安得長(zhǎng)托付。莫從老君言，亦莫用佛語。仙山與佛國，終恐無是處。甚欲隨陶翁，移家酒中住。醉醒要有盡，未易逃諸數(shù)。平生逐兒戲，處處余作具。所至人聚觀，指目生毀譽(yù)。如今一弄火，好惡都焚去。既無負(fù)載勞，又無寇攘懼。仲尼晚乃覺，天下何思慮?！逗吞丈襻尅?/em>
細(xì)讀這組“和陶詩”可得到以下啟示：第一，形和影的關(guān)系是“相因以成茲”“我舞汝凌亂”，影依附于形，隨著形的變化而變化，所以影同時(shí)也是形的一種詮釋；但是在“丹青寫容”之時(shí)，影的媚悅與否并不關(guān)涉形的妍媸，也就是說影對(duì)形的詮釋是不完全的，那么對(duì)于形的把握，哪些方面可以借助于影，哪些方面又是影所觸及不到的？在后文蘇東坡的《傳神記》中將有所闡釋。第二，形和影分別被比作“火上煙”和“鏡中像”，前者是實(shí)有，后者是虛幻，但這種虛的屬性又使影具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，如“雖附陰晴”“不受寒熱”，并且影“無心因物”，固可以隨物賦形，萬變無竭。前兩首的結(jié)尾作者用醉和夢(mèng)的狀態(tài)表達(dá)了超脫的心境，而這種醉和夢(mèng)都與影的半實(shí)半虛、亦實(shí)亦虛的屬性有共通之處，可以理解為形而上的境界，即精神性。第三，《和陶神釋》主要是為“神”即人的精神和靈魂尋找所托之處，相較于陶詩的玄言意味，蘇軾在此詩的開首便奠定“人間”的現(xiàn)實(shí)基調(diào)并貫穿始末：神因物著，物非金石，安得托付，佛老不如陶翁，無論醉醒毀譽(yù)，都須在大化中淘養(yǎng)。這是人生的最高境界，也是士大夫文藝的理想追求。
圖1 [元]趙孟頫 蘇東坡小像
27.2cm×11.1cm 紙本墨筆 臺(tái)北故宮博物院
二、視覺藝術(shù)中的形影神
蘇軾《傳神記》原文：“傳神之難在目。顧虎頭云：傳形寫影，都在阿堵中。其次在顴頰。吾嘗于燈下顧目見頰影，使人就壁摸之，不作眉目，見者失笑，知其為吾也。（圖1）目與頰顴似，余無不似者；眉與鼻口，可以增減取似也。傳神與相一道，欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎？凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口?；㈩^云：頰上加三毛，覺精采殊勝，則此人意思，蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖，抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆是，亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧陸。吾嘗見僧惟真畫曾魯公，初不甚似。一日往見公，歸而喜甚，曰：吾得之矣。乃在眉后加三紋，隱約可見，作俛首仰視，眉揚(yáng)而頞蹙者，遂大似。南都程懷立眾稱其能，于傳吾神大得其全。懷立舉止如諸生，蕭然有意于筆墨之外者也，故以吾所聞助發(fā)云?！?/p>
《傳神記》對(duì)“神似”的表現(xiàn)提出三點(diǎn)看法：第一，“燈下頰影”所展現(xiàn)的是人的外形輪廓，把握整體對(duì)抓住人的特征極其重要，等同于顧愷之所強(qiáng)調(diào)的目之傳神的功能。第二，欲“得人之天”，不可只以靜觀，而要在暗中觀察對(duì)象的動(dòng)態(tài)和其在行動(dòng)處不經(jīng)意的流露。第三，每個(gè)人所透顯精神氣質(zhì)的方式是不同的，畫家需要敏銳地觀察對(duì)象的言行舉止，才能找到他專屬的“意思所在”，即特征。
三、以影寫形與寫影傳神
中國傳統(tǒng)繪畫理論歷來重視“于物傳神”，蘇軾將“影”介入形神關(guān)系而應(yīng)用于繪畫實(shí)踐，以影為手段和中介，實(shí)現(xiàn)從形到神的升華。他是第一個(gè)在繪畫創(chuàng)作中踐行以影寫形、以影傳神的畫家。（雖然據(jù)夏文彥《圖繪寶鑒》記載，西蜀李夫人揮毫濡墨摹寫窗紙上竹影婆娑，遂有墨竹。但此中說法由于缺乏歷史依據(jù)并不為后人接受。）結(jié)合以上兩個(gè)文獻(xiàn)，從中可以得出關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的某些啟示。
（一）以影寫形
強(qiáng)調(diào)通過借助于影的外輪廓抓住對(duì)象的整體特征。形和影皆因物而生，兩者對(duì)物的塑造有著不同的作用和側(cè)重點(diǎn)，他們各自的職能恰好契合當(dāng)代模特寫生的兩大步驟：宏觀造型和微觀刻畫。
第一步“寫影”階段，即宏觀造型。這一步相當(dāng)于面對(duì)模特寫生時(shí)的起稿階段，必先用大線勾畫出對(duì)象的體態(tài)胖瘦、四肢長(zhǎng)短、頭形方圓等，輪廓和比例的準(zhǔn)確與否在很大程度上決定了這幅肖像畫作的成功與失敗。蘇軾充分認(rèn)識(shí)到這種宏觀寫影的意義，在尊重前人的基礎(chǔ)上得出“目與頰顴似，余無不似者”的結(jié)論，頰顴即面部輪廓，是“影”所抽象出的外形。影的特征是平面的、概括的、舍繁就簡(jiǎn)的，東坡這種“燈下取影”法，雖“不作眉目”也知其所畫是誰。這也從另一個(gè)角度上體現(xiàn)出中國畫與西方繪畫的區(qū)別之一，中國畫總是站在保持一定距離感的視點(diǎn)上，做宏觀的而不是亦步亦趨的描摹，如畫墨竹取粉壁月影。由于竹的生物特性是枝葉叢生，甚至雜亂無章的，而粉壁上的疏影橫斜才更接近“竹君”的靈氣與風(fēng)神（圖2），具體到人物畫即是以恰到好處地表現(xiàn)對(duì)象的神采為度，不作自然主義的雕琢。所以“影”與“形”孰真孰假是經(jīng)常引發(fā)文人思考的哲學(xué)問題。
圖2 [明]夏昶 半窗晴翠圖軸
275cm×73cm 紙本墨筆臺(tái)北故宮博物院藏
第二步是“寫容”階段，即微觀造型。在打好大型之后，就進(jìn)入具體五官細(xì)部的刻畫描寫階段，細(xì)節(jié)的表現(xiàn)力關(guān)系到肖像寫生是否能達(dá)到惟妙惟肖、精到傳神的效果?！逗吞沼按鹦巍分姓f“丹青寫君容，?？之嫀熥尽?，畫師的工拙與否在于他是否具備精細(xì)的刻畫能力，因?yàn)椤胺踩艘馑?，各有所在，或在眉目，或在鼻口”，“眉目鼻口”只借助于“影”的表現(xiàn)是無法實(shí)現(xiàn)的，“影”也有自知：“妍媸本在君，我豈相媚悅。”這就是上文提到的影所無法觸及的細(xì)節(jié)刻畫。然而蘇軾在《傳神記》中并非一味地強(qiáng)調(diào)工拙的能力，而是在觀察方法上提出了更高的要求，即“凡人意思，各有所在”。畫家需要的是對(duì)個(gè)別對(duì)象不同精神氣質(zhì)的敏銳感受力，而不是機(jī)械地掌握了某種技法就可一勞永逸，若悟得各自的意思所在，“則人人可以為顧陸”。這種藝術(shù)敏感性或“得之于天”或需要長(zhǎng)期的眼力訓(xùn)練才能獲得，作為一個(gè)士大夫業(yè)余畫家，蘇軾認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)確實(shí)體現(xiàn)了他非凡的藝術(shù)才能和高超的悟性。
（二）以影傳神
影的流動(dòng)特性更有利于表現(xiàn)對(duì)象在行動(dòng)處所流露出的神態(tài)。在《傳神記》中除了“燈下取影“法，蘇東坡還列舉了另外兩種肖像寫生的方式：其一，“使人具衣冠坐，注視一物”，可謂之“靜觀式”，類似與西方模特寫生的方式；其二，“于眾中陰察之”，可謂之“暗察式”，即取其在生活中最自然的狀態(tài)，然后默寫出來。顯然作者認(rèn)為暗察式更有利于傳神，而這兩種方式的差別正在于動(dòng)靜之間。
“影”帶有一種形而上的意味，《和陶影答形》中形容影“無心但因物，萬變豈有竭”，影具有流動(dòng)性、變形性或舍形性，“鏡壞我不滅”是指影介于虛實(shí)之間，亦幻亦真的特性，“了不受寒熱”暗示影具有一定的獨(dú)立性。早在東漢許慎注《淮南子》就有言“形可亡而影不可傷”，這種特征被歷代士大夫人格化，并上升到哲學(xué)高度，又借以與失意士人清冷絕塵的精神世界相勾通，“士人畫”或后世的“文人畫”是傳統(tǒng)繪畫“士大夫化”的發(fā)展成果。中國畫的認(rèn)識(shí)目的經(jīng)歷了由認(rèn)識(shí)物質(zhì)世界的“形”到認(rèn)識(shí)哲學(xué)世界的“真”，水墨畫的興起實(shí)際上是以“形”追求“真”的結(jié)果，為了達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)，士人畫的選擇是舍棄“五色”的干擾，這也構(gòu)建起“影”與水墨表現(xiàn)共同的形式基礎(chǔ)?！靶巍笔欠癖磉_(dá)了“真”以能否傳神為衡量標(biāo)準(zhǔn)，為了表現(xiàn)真而借助于“虛假”的影，“假作真時(shí)真亦假”，體現(xiàn)了中國哲學(xué)高超的思辨智慧。當(dāng)影被認(rèn)為是道的體現(xiàn)時(shí)，它就不僅是形的投射，進(jìn)而也被看作是神的投射。
蘇軾對(duì)以影傳神的認(rèn)識(shí)不只停留在形而上的高處，經(jīng)常具體地體現(xiàn)在他的創(chuàng)作論和鑒賞論中。如《傳神記》錄顧愷之語“傳形寫影”常與“傳神寫照”通用，《與謝民師推官書》中“求物之妙，如系風(fēng)捕影”，《自畫背面圖并贊》中“元祐罪人，寫影示邁”，《書吳道子畫后》曰“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出”?？梢?，影之傳神往往通過一種動(dòng)態(tài)或趨勢(shì)來實(shí)現(xiàn)，正所謂“野雁見人時(shí)，未起意先改”。
總之，蘇軾《和陶形影神》與《傳神記》比較全面而深入地表達(dá)了作者的形影神觀念從哲學(xué)思考到視覺藝術(shù)的運(yùn)用，后世中國畫中有關(guān)影的思考深受“蘇軾影論”的啟發(fā)。
四、“影”與筆墨意象
“影”作為哲學(xué)意象、文學(xué)意象，這些意象曾在宋代文壇大放異彩，如詞人張先以“影”恰如其分地描繪出三種不同的絕妙意境—“云破月來花弄影”，“簾壓卷花影”，“柳徑無人，墮絮飛無影”，人稱“張三影”。北宋以降，文人繪畫成為中國畫主流，“隨著中國畫創(chuàng)作的發(fā)展，形影不離的觀念逐漸充實(shí)以更加豐富的內(nèi)容，影成為為人物傳神，山水留影，花鳥寫意的重要介質(zhì)，成為中國畫由工筆寫實(shí)向水墨寫意乃至大寫意發(fā)展的關(guān)鍵要素之一”?！疤K軾影論”將影作為一種實(shí)在的介質(zhì)，從形而上的哲學(xué)思考到具體運(yùn)用于繪畫造型，這種由知到行的藝術(shù)探索被后世畫家尤其是文人畫家繼續(xù)發(fā)展到線、形、色的創(chuàng)作中，最終又回歸到精神意境的內(nèi)在層次。
圖3 [明]董其昌 山水冊(cè)
24.8cm×19.8cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏
（一）影與線。在中國畫的形式范疇中，與線相關(guān)的技法范疇主要是用筆和用墨，水墨畫的技法實(shí)質(zhì)是將線加寬變成面，且最終消解了“色”的因素。在“線”的形式發(fā)展過程中，影發(fā)揮了重要的作用：首先，最典型的莫過于文人畫的“四君子”題材，竹影與梅影的意象豐富了中國畫寫意用線的表現(xiàn)技法，林甫“疏影橫斜水清淺”成為詠梅的最高境界，竹與竹影在中國畫范疇中幾乎是可以等同的意象，鄭板橋畫竹“無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影之中耳”。蘭竹的線條筆法上承吳道子的莼菜條，下接草書筆法入畫的大寫意花鳥筆墨形式。其次，中國畫線由工筆的十八描到寫意的各種皴法，發(fā)展到明代似乎遇到了創(chuàng)新的瓶頸，徐渭的“舍形悅影”說進(jìn)一步明確了大寫意水墨的發(fā)展方向。最后，縱向俯瞰中國文人畫史，研究文人山水畫的書法用筆特點(diǎn)，董其昌的山水畫用線是中國畫抽象符號(hào)化的一個(gè)極致，他將“線”的語言提純作為審美客體，完全舍棄丘壑之形，畫面呈現(xiàn)的只是丘壑剪影的印象而已（圖3）。因而從某一角度看，中國畫千變?nèi)f化的筆線可以說是“影”之觀念的延續(xù)，如果中國畫可以理解為一種觀念的繪畫，那么寫影之說應(yīng)該是最有力的論據(jù)之一。
（二）影與色。在古文字中，景與影通，《說文解字》中對(duì)“景”字的釋義是“景，光也”。陰影與光明，現(xiàn)在看來是截然相反的兩種食物，中國的古人竟然有如此的智慧，可以洞悉其本源為一?！额伿霞矣?xùn)》中解釋說：“凡陰景者，因光而生，故即謂為景?！辈粌H如此，影除了與形密不可分之外，與聲相關(guān)。古人常常將影子與回聲相提并論，認(rèn)為形體產(chǎn)生影子如同聲音產(chǎn)生回響一樣，具有相同的屬性，后世經(jīng)常使用的“影響”一詞便是源由于此。
如《孔傳》云：“吉兇之報(bào)，若影之隨形，響之應(yīng)聲，言不虛?！笨梢妭鹘y(tǒng)道家思想中所謂“聲”“色”，都是影的曲折的反映，因而中國的歷代文人在摒棄聲色之后，只保留了“影”這一介于似與不似之間的意象?！坝啊钡囊庀笤谥袊嬛械耐癸@，也同樣經(jīng)歷了摒棄聲色的過程：六朝宗炳《畫山水序》中云“以形寫形，以色貌色”，謝赫“六法”的“隨類賦彩”，到唐代仕女宮娃豐美富艷，再至北宋的文人，才最終標(biāo)舉起“蕭條澹泊”“平淡天真”的審美理想，所謂“水韻墨章”才真正步入了中國美學(xué)的歷史舞臺(tái)，并在其后不斷演奏出溫婉沉靜的樂章。影作為物本身的替代者必然消解了色的因素，如八大評(píng)石濤說：“禪有南北宗，畫者東西影?！笔瘽}八大《水仙》“興到寫花如戲影，分明兜率是前身”。花的感性印象是色，而以花影代花，即是對(duì)花的固有色的改變。
（三）影與形。在繪畫藝術(shù)中，影與平面造型藝術(shù)淵源頗深，有研究者認(rèn)為古希臘瓶畫的黑繪風(fēng)格是描繪影子而得，埃及壁畫中的正面律也是借鑒了投影的特點(diǎn)。中國畫相較于西畫對(duì)光影色的迷戀，更傾情于剪影般的平面裝飾效果。然而影在繪畫觀念中認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了由否定到模糊再到高度認(rèn)可的過程：
與蘇軾“照壁摹影”觀不同，中國畫對(duì)于“影”一直存在另一種截然相反的態(tài)度—圖影失形。黃庭堅(jiān)《跋東坡論畫》中曰：“陸平原之圖形于影，未盡捧心之妍；察火于灰，不睹燎原之實(shí)。故問道存乎其人，觀物筆造其質(zhì)。此論與東坡照壁語，托類不同而實(shí)相契也?！鄙焦仍诖嘶昧岁憴C(jī)《演連珠》的語句，表達(dá)了只借助于畫影不能造其質(zhì)、得其神的觀點(diǎn)?！皷|坡照壁語”即是《傳神記》中描述蘇軾使人就壁摹頰影，不作眉目亦能得其神韻。兩者“相契”之處是指以形傳神，而山谷所說“托類不同”，實(shí)不然，蘇陸所托無非“影”而已，只是山谷所強(qiáng)調(diào)的是形與神的關(guān)系，在傳神的意義上將“影”與“質(zhì)”相對(duì)立，認(rèn)為影是較淺的層次，而蘇公卻注意到了影在形神之間的作用。同樣是蘇門之后，陳師道也將影子與繪畫聯(lián)系在一起，他在《后山談叢》中說：“《歐陽公像》，公家與蘇眉公家皆有之，而各自是也。蓋蘇本韻勝而失形，家本形似而失韻。失形而不韻，乃所畫影耳，非傳神也?！标悗煹劳瑯诱J(rèn)為，畫影與傳神是相對(duì)立的。以上可見，在兩宋繪畫觀念中，時(shí)人對(duì)“影”的價(jià)值判斷是模糊的。
圖4 [明]陳淳 花卉冊(cè)
33.1cm×47.2cm 紙本墨筆 故宮博物院藏
影的意象被確定為具有更高層次的審美價(jià)值，體現(xiàn)在白陽青藤的“形影互索”與“畫以悅影”的文字記載中。陳淳題《墨花圖冊(cè)》云“以形索影，以影索形，模糊到底耳”（圖4），“‘以形索影’是畫家創(chuàng)作過程中對(duì)形的消解，‘以影索形’是賞畫過程中對(duì)形的還原”，這種對(duì)形與影有意識(shí)的轉(zhuǎn)換和“模糊”處理，是中國美學(xué)通往圓融境界的必由之路—“似與不似”之間。徐渭著名的“舍形悅影”說出自《書夏珪山水卷》題跋：“觀夏珪此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。但兩接處，墨與景俱不交，必有遺矣，異哉！云護(hù)蛟龍，支股必間斷，亦在意會(huì)而已?！保▓D5）意謂夏珪的筆墨技巧令人忘記了丘壑之形，而沉浸在欣賞山水之影的愉悅中?！吧嵝巍笔翘K軾不求形似的延續(xù)，悅影是徐渭進(jìn)一步將影的意象引入對(duì)山水畫的鑒賞中，而更富美學(xué)價(jià)值的是，他在水墨大寫意花鳥的創(chuàng)作中有意識(shí)地運(yùn)用了影這一意象，其《牡丹畫》題曰：“墨作花王影?！蹦档さ奶卣魇腔ò昵尤f疊，色彩明艷奪目，而在青藤的視角中卻舍棄了這些形與色的典型特征，反而竭力在筆墨技巧上表現(xiàn)花影的意象，創(chuàng)造了中國畫審美境界的另一重緯度（圖6）。
圖5 [南宋]夏圭 溪山清遠(yuǎn)（局部）
46.5cm×889.1cm 紙本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏
（四）影與意韻。以上所述是影在中國畫的形式語言中所發(fā)揮的作用，形式語言必須上升為中國畫的美學(xué)精神才有價(jià)值。中國思想史上，影的意象早就承載著文人學(xué)士對(duì)宇宙生命的哲思，最具代表性的即是東晉時(shí)期釋慧遠(yuǎn)的《萬佛影銘》和陶淵明的《形影神》，兩者都將形、影、神從事物本體分離出來，分別做了探討。正是這種分離使影一直存在于深層的哲學(xué)思辨中，而不只是光影的自然現(xiàn)象，這也許為中國畫對(duì)光影不作自然主義的描繪提供了一個(gè)思考的角度?！度f佛影銘》云：“世尊結(jié)枷跌坐，在石壁中，眾生見時(shí)，遠(yuǎn)望則見，近則不現(xiàn)，諸天百千，供養(yǎng)佛影，影亦說法?！薄胺饻缍群螅鹬T弟子，欲知佛坐者，當(dāng)觀佛影”，佛影即是佛的精神的象征?；圻h(yuǎn)在《萬佛影銘》中還將佛影納入了形神理論之中，“廓矣大象，理玄無名，體神入化，落影離形”。慧遠(yuǎn)打破了“形影相隨”的思維定式，將佛分為形、影、神三部分，神指的是指佛的法身，而形和影各自獨(dú)立，都可以是佛的外在顯現(xiàn)的形式，佛影是指佛祖精神的復(fù)制，影不附于形而獨(dú)立存在。陶潛《形影神》三首詩一直被看作是對(duì)《萬佛影銘》中“體神入化，落影離形”的回應(yīng)，他的貢獻(xiàn)在于將宗教的佛影推而化之為自然現(xiàn)象中的影，三首詩分別以形、影、神為第一人稱展開陳述，影從此擁有與形和神相對(duì)等的主體身份，被賦予哲學(xué)意涵，并且可以跳過形直接與神相接。也有學(xué)者將形影神分別對(duì)應(yīng)弗洛伊德精神分析學(xué)中的本我、自我和超我：形是指自然生命的本我，終究面臨消忘；影是指社會(huì)化的自我，被教化去立德、立功、立言；神是指高度精神化的超我，追求的是對(duì)現(xiàn)世的超脫。總之陶淵明將影從宗教神學(xué)拉回現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考，為影在具體的繪畫技法中發(fā)揮作用提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。如上文所述，蘇軾“照壁摹影”說對(duì)影在中國畫中形而下的運(yùn)用具有里程碑的意義。
圖6 [明]徐渭 花卉圖卷（局部）
46.6cm×622.2cm 紙本墨筆 故宮博物院藏
中國畫對(duì)影的觀念經(jīng)歷了由圖影失形到形影相隨，再到以影取形，最后到舍形悅影，而內(nèi)化為文人的審美心理和文人畫的理想境界。當(dāng)然，影在中國文化中一直具有多重的意象，如清初傅山曾說：“高手作畫，作寫意人，無眼鼻而神情舉止生動(dòng)可愛。寫影人，從爾莊點(diǎn)刻畫，便有幾分死人氣矣。詩人之妙亦爾?！边@依然是“圖影失形”的解讀角度，然而細(xì)看其“寫意人”的描述“無眼鼻而神情舉止生動(dòng)可愛”，卻又更似蘇軾“寫影”的方法和效果。影的哲學(xué)意象、文學(xué)意象和繪畫意象相互穿插交錯(cuò)，形成了中國傳統(tǒng)特定的“影文化”，其人文精神是永恒超脫，藝術(shù)格調(diào)是孤冷清高，形式表現(xiàn)似與不似。許慎的“形亡而影不可傷”，蘇東坡的“鏡壞我不滅”賦予影以“心象”的意義，最終影在文人畫——“心畫”的創(chuàng)作中無可回避地升華為一種人格理想和藝術(shù)境界。
【詳見《中國書畫》2019年4期】
本文編輯：歐陽逸川 新媒體編輯：崔漫
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