女媧神話在中國神話研究中已經(jīng)引起了人們足夠的重視，但一個神話文學研究的重要問題顯然被人們忽略了：當神話結(jié)束它的歷史使命，轉(zhuǎn)而為一種歷史的積淀和文學的素材時，神話原型的內(nèi)蘊怎樣在新的歷史環(huán)境和變異載體中綻放出新的生命活力？按照弗萊的觀點，在古代作為宗教信仰的神話，隨著其信仰的過時，在近代已經(jīng)“移位”即變化成文學，并且是各種文學類型的原型模式[1]。盡管女媧在神話中已經(jīng)消失，但在繁花似錦的文學百花園和各種文化遺產(chǎn)中卻獲得了無限生機。當然，神話文學移位的走向和軌跡也要受到各種社會條件的制約和限制。神話題材和意象在文學移位過程中的盛衰消長正是后代社會各種價值觀念取向的投影。搜索女媧神話在后代文學作品中的身影，咀嚼其主題變異中的文化變遷意蘊，對于把握人類文化主題的走向，尋找中國文學深層的血脈根源，都具有十分重要的意義。
女媧神話的基本要素有造人（含造物），補天、以及女皇之治等。本文主要探討女媧造人（含造物）神話走向文學的軌跡及其內(nèi)在動因。
女媧神話的最早記載是先秦時期的《楚辭》和《山海經(jīng)》。盡管二書中的記載還比較模糊朦朧，但今人多肯定其以造人為職能的始母神神格意向。袁珂先生就將《楚辭·天問》中的“女媧有體，孰能匠之”理解為“女媧作成了別人的身體，她的身體又是誰作成的呢”？丁山先生則更為明確地認為這兩句話說明：“在戰(zhàn)國時代中國人固已盛傳女媧造人的故事了?！?/span>[2]至于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》中有關(guān)“女媧之腸，化為神”的記載，袁珂則以晉人郭璞注為解：“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變?！?/span>[3]并以漢人許慎和劉安的話作為參證[4]。丁山也認為這“顯然又是孕毓人類的寓言”[5]。盡管如此，這些記載當中仍然沒有明確提出女媧造人的說法。
除了造人之外，先秦典籍中女媧為樂器祖神的記載也應(yīng)該是女媧造物神的重要組成部分，但這似乎尚未引起學者們的足夠注意，尤其是它在移位到文學中的浪漫題材，更是缺少關(guān)注?！抖Y記正義·明堂位》：“女媧之笙簧。”孔穎達疏引《帝王世紀》：“女媧氏，風姓，承庖羲制度始作笙簧?！?/span>[6]應(yīng)劭《世本·作篇》作“女媧作笙簧”，可見孔疏不誤。這短短五個字的記載卻成為后代文學家馳騁才華的平臺。
古籍中最早確切提出女媧造人故事的是《風俗通義》：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇務(wù)，力不暇供，乃引繩于絙泥中，舉以為人。故富貴者黃土人也，貧賤凡庸者絙人也?！?/span>[7]這則故事雖然正面描寫了女媧造人的事跡，顯示出女媧始祖母神格的地位，但毫無疑問，其中已經(jīng)烙上人類社會變遷的影子?！皳稽S土作人”被認為是人類文化史上制陶技術(shù)的發(fā)明在神話中的投影，而所造人類產(chǎn)生富貴貧賤之分則是人類進入等級社會的反映[8]。這說明，神話一旦離開了它自身的生長土壤，它的形態(tài)就要隨著新的生長土地而呈現(xiàn)出新的姿態(tài)。同時，女媧還是人類得以延續(xù)的婚姻之神。《風俗通》云：“女媧禱祠神，祈而為女媒。因置昏姻?！?/span>[9]羅泌認為：“以其載媒，是以后世有國，是祀為皋禖之神，因典祠焉?！?/span>[10]這應(yīng)該是人類進入婚姻制度之后所賦予女媧造婚神話的痕跡。
如果說歷史學家對神話的嫁接或許因為質(zhì)實的觀念而不能使其面貌產(chǎn)生巨變的話，那么文學對神話的“移位”對其產(chǎn)生的變化則是無法估量的。
首先將女媧神話移位到文學天地的是天才文學家曹植。他在《女媧贊》一詩中以文學的筆法，把“女媧作笙簧”這一神話題材做了藝術(shù)的描繪：
古之國君，造簧作笙。禮物未就，軒轅纂成。
或云二皇，人首蛇形。神化七十，何德之靈。[11]
盡管詩的主旨只是贊美女媧造笙簧的功德，手法上也大致只是鋪陳而已。但作者巧妙地把造笙簧作為黃帝禮儀的組成部分，同時也將造笙簧視為女媧七十變的內(nèi)容之一。這些都為女媧神話走入文學殿堂進行了創(chuàng)造性的探索。不僅如此，在《洛神賦》這篇天下美文中，曹植還充分發(fā)揮他作為一位天才文學家的才能，把女媧造笙簧這一歷史現(xiàn)象進一步想像為女媧清歌漫舞的美妙姿態(tài)：
于是屏翳收風，川后靜波。馮夷鳴鼓，女媧清歌。騰文魚以警乘，鳴玉鸞以偕逝。六龍儼其齊首，載云車之容裔。鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛(wèi)。[12]
這里女媧和馮夷一起，盡情展示其美妙的音樂才能，仿佛與“屏翳收風”，“川后靜波”共同構(gòu)成了一個天宇大舞臺。并且與后文的玉鸞云車，鯨鯢水禽一起成為文中作者追尋洛神的美好圖景。顯而易見，神話的深沉蘊涵逐漸淡化，轉(zhuǎn)而積淀為一種藝術(shù)形象，成為文學家狀物夸張，馳騁想像的素材。
（崔融像）
女媧與音樂的關(guān)系，經(jīng)曹植的生花妙筆后，成為一種美妙音樂的形象符號，反復(fù)出現(xiàn)于后代的文學作品中。其中有的是照搬借用曹植的原文，如唐代崔融的《嵩山啟母廟碑》：
當是時也，合五岳，訊九魁，選太陰，命元闕。馮夷鳴鼓，女媧清歌。左蒼龍兮吹篪，右白虎兮縆瑟。[13]
文中女媧、馮夷與“五岳”、“九魁”、“太陰”、“元闕”、“蒼龍”、“白虎”一起，構(gòu)成一幅五彩繽紛的上天群舞圖。顯而易見，關(guān)于女媧形象的材料，作者所依據(jù)的不是原始神話，而是已經(jīng)經(jīng)過“移位”的文學材料。類似的情況還有：
伏羲之瑟琴有序，女媧之笙簧畢萃。[14]
君幼稟純和，長懷剛正，藝應(yīng)時出，擅女媧之笙簧。[15]
當然，文學的生命永遠在于創(chuàng)造求新。有才華的文學家決不會滿足于嚼前人吃過的饃，而是繼續(xù)將其發(fā)揚光大，充分展示文學永遠靈動的魅力。大文豪蘇軾在聽到瓶笙的演奏，應(yīng)友人之約所寫的《瓶笙（并引）》中有這樣的詩句：
孤松吟風細泠泠，獨繭長繅女媧笙。[16]
前人只是把女媧笙簧作為美妙音樂的形象符號，并未說明其笙簧演奏之妙妙在何處。蘇軾卻以前人神仙傳說中園客養(yǎng)五色蠶繭繅之經(jīng)月不絕的故事來形容女媧笙簧奏樂之妙[17]，可謂別出心裁。于是，女媧的音樂大使形象便在文人的詩賦中廣為出現(xiàn)。如宋劉弇《次韻酬蕭器之朝奉》：“冷落女媧瑟，勞生一瓢壺?！?/span>[18]宋張镃《楊伯子過訪翌日以兩詩見貽因次韻答》：“空成由也瑟，難應(yīng)女媧簧。”[19]宋陳襄《古琴賦》：“……莫不弄秦聲，歌郢曲，吹女媧之笙簧，播子文之絲竹，然后酩酊乎醉鄉(xiāng)，駢闐乎歸軸?！?/span>[20]元葉颙《題愛栢軒古風》：“女媧奏笙簧，仙人環(huán)佩朝。”[21]元沈夢麟《余杭髙氏征予作問月樓操琴所聽泉亭觀瀾軒四詩》：“浩浩昭文琴，泠泠女媧笙。”[22]
如同造人神話是女媧造物神形象的主體一樣，女媧造人神話在移位為文學之后，也充分顯示出它廣博的生機和神奇的魅力。其實在《風俗通義》有關(guān)女媧造人神話的整合中，就已經(jīng)帶有一定的文學色彩的想像。這為后來造人神話向文學的走動提供了便捷的通道。和造物神話的移位相比，造人神話的文學移位似乎要相對晚一些。
最早把女媧造人神話引入文學殿堂的是唐代杰出詩人李白。李白《上云樂》詩：
女媧戲黃土，團作愚下人。散在六合間，濛濛若沙塵。[23]
詩的前兩句大致還是以往女媧造人神話的詩化，但“散在六合間，濛濛若沙塵”兩句卻充分發(fā)揮了文學家的虛構(gòu)想像力，把摶土造人的女媧置身于沙塵濛濛的天地六合之間，營造出一幅朦朧縹緲的女神造人圖。除了詩歌之外，唐代人還把把女媧造人神話移位擴充為小說故事：
昔宇宙初開之時，只有女媧兄妹二人在昆侖山，而天下未有人民，議以為夫婦，又自羞恥。兄即與其妹上昆侖山，咒曰：“天若遣我兄妹二人為夫妻而煙悉合；若不使，煙散?！?于是煙即合，其妹即來就兄，乃結(jié)草為扇，以障其面。今時人取婦執(zhí)扇，象其事也。[24]
這段故事實際上是根據(jù)女媧造人神話和婚神傳說整合而成的。其中有幾點值得注意，一是造人的理由和方法。因為“天下未有人民”，所以產(chǎn)生了造人并使之繁衍的必要。但造人的方法卻已經(jīng)不是“摶土”，而是文明社會的夫婦繁衍。這反映出人類走出蒙昧時代之后對人類繁衍問題的正確認識。二是女媧的身份已經(jīng)不是神話中的至高無上的女神，而是普通身份的山民，并且已經(jīng)有了羞恥之心。同時，女媧兄妹能否成為夫婦的審查決定權(quán)，已經(jīng)不在自身，而是要寄托在上天方面。這說明女媧已經(jīng)走下神壇，進入普通人的行列。三是在取得上天允諾和兄妹結(jié)合的過程中采取了具有民間祭祀祈禱色彩和民俗風情的方式。所謂“煙合”者，乃“姻合”也[25]。借用“煙”的合散來代表象征“婚姻”的成否，以及結(jié)草為扇，以障其面的羞澀描寫，也是富有想象力的文學手法。
女媧造人題材大量出現(xiàn)在文學領(lǐng)域是從宋代開始的。有的將其用為兒童游戲，宋利登《骳稿·稚子》詩：
雙雙稚子戲柴關(guān)，摶土為人半印錢。更過十年那有此，短蓑篷笠種荒田。[26]
孩童時期無憂無慮，摶土為戲的稚子，何曾會想到十年后要為生計疲于奔命？
作者在該詩中通過對人生不同時期和境遇的巨大反差對比，抒發(fā)了對人世滄桑的感慨。“摶土為戲”在這里被借用成為孩童的天真游戲。可見女媧摶土造人的神話已經(jīng)積淀為民間的游戲習俗，并成為詩人吟詠的題材。但更多的是將其用為巧奪天工的自然景物。如元揭傒斯《題見心李公小蓬萊》詩：
媧皇狡獪弄余智，手插神山滄海里。不教寸碧落人間，弱水更環(huán)三萬里。何人摶土為此奇？太乙真人謫仙子。[27]
女媧摶土造人的神話故事，被用來形容蓬萊仙境鬼斧神工的造化神境。類似的又如歐陽玄《過洞庭》詩：
媧皇摶土擲虛空，屹立君山面勢雄。一畫犧圖天地骨，九江鯨觀鬼神功。[28]
此風流及，人們還將女媧摶土造人神話作為形容造型藝術(shù)技巧的上乘比喻。如柳貫《溫州新建帝師殿碑銘》：
門堂翼映，軒廡回旋。摶土為像，黃金之膚，五色之表，光采流動，如開睟盎。[29]
文中贊師殿塑像的藝術(shù)效果，由于采用了女媧“摶土為像”的方法，所以給人以“光采流動，如開睟盎”的感覺?？梢娕畫z摶土的功德不僅在于造人，而且也已經(jīng)成為一種巧藝的象征印于人心。又如李孝光《畫史朱好古卷》詩：
真宰簸橐鑰，笑睨造化爐。鼓金鑄賢智，摶土作下愚。畫史天機精，竊見造化樞。[30]
詩人認為畫家由于洞悉“鑄賢智”和“作下愚”的訣竅，所以堪稱“真宰簸橐鑰，笑睨造化爐”。
造人（造物）神話移位為文學典故，需要兩個前提條件。一是文學走向獨立的過程中對典故的極大需求，二是神話在后人心目中由虔誠膜拜向客觀認識和無意識傳承的地位轉(zhuǎn)變。
首先，隨著漢代以來文學逐漸從其他文體中分離出來并獨立存在，辭采成為詩賦等文學作品文學性的顯著外在標志之一。劉勰說：“自揚馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)。至魏晉群才，析句彌密，聯(lián)字合趣，剖毫析厘。”[31]劉勰所講的“崇盛麗辭”系指漢代以來，以詩賦駢文為代表的走向獨立的“文學”作品的日益駢麗化的現(xiàn)象。其中主要表現(xiàn)為對詩文典故需求的爆炸性增加，它是文人為展示自己的文化修養(yǎng)的一種炫耀手段。典故通常分為事典和語典兩種。事典指用前代故事，語典則指化用前人詩文舊句。
女媧造人（造物）神話被用為詩文典故，顯然是屬事典之列。盡管六朝以來人們對“用事”這種用典方式頗有微辭[32]，但當時文學作品中所表現(xiàn)出來的文人對于事典語辭的極大關(guān)注和蔚為大觀卻是不爭的事實。人們把典故和辭采的宏富作為文人文學創(chuàng)作的重要條件。
劉勰說：“‘事類’者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也?！蚪鹨虻兀猎诒拘?；文章由學，能在天資。故才自內(nèi)發(fā)，學以外成；有學飽而才餒，有才富而學貧：學貧者，迍邅于事義；才餒者，劬勞于辭情；此內(nèi)外之殊分也。是以屬意立文，心與筆謀，才為盟主，學為輔佐：主佐合德，文采必霸；才學偏狹，雖美少功。”[33]近人黃侃對此補充說：“逮及漢魏以下，文士撰述，必本舊言，始則資于訓詁，繼而引錄成言，（漢代之文幾無一篇不采錄成語者，觀二《漢書》可見。）終則綜輯故事。爰至齊梁，而后聲律對偶之文大興，用事采言，尤關(guān)能事?！?/span>[34]在這種背景下，大量先秦時期的古史軼聞和史傳傳說都成為文人學士肚中之才，并逐漸用為詩文典故。以前面所舉曹植《洛神賦》為例，賦中除了使用女媧清歌的典故外，神話傳說中的洛水宓妃被作為該賦女主人公，得到了酣暢淋漓的文學渲染和藝術(shù)描繪。此外，鄭交甫于漢水遇江妃二女事，舜二女娥皇、女英湘水之神事，以及牛郎織女、屏翳、川后、馮夷等諸多仙人神人都成為文中典故。尤為令人目不暇接的典故展示是阮籍的《清思賦》。其間黃帝、夔、伯牙、女娃、漢武帝李夫人、師延之樂、申喜聞歌迎母、闔閭求鉤、羲和、望舒、夸父、朝云、織女、安期、夏后啟等神話傳說和歷史人物櫛比鱗次、粉墨登場，給人們展示了光怪陸離、五彩斑斕的藝術(shù)世界，使人如啜瓊脂、如飲甘泉，美不勝收。
其次，神話移位為文學還要取決于神話在人們心目中地位的改變。在文學脫離各種實用文體而走向獨立的過程中，促成其獨立的因素是多方面的。其中一個重要方面就是史家文化的排斥和擯棄。中國早期的史學著作是人神不分的，有些史書記載實際上是對神話傳說的照搬。如班固《漢書·律歷志》所載《世經(jīng)》，系將先秦主要傳說人物編排成名號整齊的古史帝王系統(tǒng)：
太昊炮犧氏——共工——炎帝神農(nóng)氏——黃帝軒轅氏——少昊金天氏——顓頊高陽氏——帝嚳高辛氏——帝摯——帝堯陶唐氏——帝舜有虞氏——伯禹夏后氏——商湯——周文王武王——漢高祖皇帝
這個系統(tǒng)中除“夏后氏”以下已經(jīng)進入歷史時期外，自“伯禹”以上皆為傳說時期。與此相伴，《漢書·古今人表》中將伏羲和女媧列為全史人名之首，次接《莊子·胠篋》和《六韜·大明》所提諸古帝氏，再接戰(zhàn)國前期、上溯春秋以至西周所傳人物。于是，《漢書·古今人表》遂成為古史傳說人名的大成薈萃之所。五彩繽紛的神話人物，都堂而皇之地登入正史之列。
然而隨著古史的逐漸久遠和人們理性意識的增強，人們很快就意識到神話和歷史共融一爐的荒謬性提出看法。王充在《論衡》中曾以宏篇大論，對女媧補天神話的真實性深表質(zhì)疑[35]，并對上古先民舍伏羲而祭女媧的做法表示不解[36]。從這些質(zhì)疑和疑惑當中可以看到，隨著蒙昧時代的逝去和文明程度的深化，從漢代開始，先民的神話故事在人們心目中漸漸褪去神秘光環(huán)，人們不再從宗教祭祀的角度和頂禮膜拜的心理來崇仰神話人物和故事，而是客觀地將其視為虛構(gòu)的神話現(xiàn)象，從而為神話向文學的移位奠定基礎(chǔ)。實際上，從王充開始，學術(shù)界對于神話的歷史真實性的質(zhì)疑一直延續(xù)不斷。從宋代高似孫對女媧補天的懷疑，到元代俞琰對女媧煉五色石傳說的嘲笑[37]；從乾嘉學者崔述的《考信錄》，到現(xiàn)代學者中以顧頡剛為代表的“古史辨”派，懷疑否定神話的歷史真實性的呼聲愈見高漲。羅泌《路史》稱：“論者惑于眾多之說……，何其妄邪！”[38]面對李賀《狀李憑箜篌》中“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”的詩句，元代李冶竟然發(fā)出這樣的質(zhì)疑：“長吉豈果親造其處乎？”[39]從文學的角度看，這樣的問話似乎顯得有些不近情理，強詞奪理。但透過這些盛氣凌人的質(zhì)詢，卻可以清楚地看到史家文化在形成強大的勢力之后對于異己者所形成的強力圍剿態(tài)勢。
（康有為像）
（顧頡剛像）
清代以后，受西方史學觀念的影響，學者們對中國古代歷史中神話與歷史混淆不清的批評更加猛烈?？涤袨檎J為戰(zhàn)國諸子利用上古茫昧無稽而率意以神話臆造歷史，意在托古改制[40]。夏曾佑則認為三皇五帝太古時期的歷史系由“上古神話”構(gòu)成，稱為“傳疑時代”，故對三王至盤古十紀之說斥為抵牾不足信[41]。而以顧頡剛先生為首的“古史辨”派，則把這種疑古風氣推向了極至。顧氏以“層累造成”古史說為基礎(chǔ)，認為“時代愈后，傳說的古史期愈長，……傳說的中心人物愈放愈大”[42]。并指出：“古人對于神和人原沒有界限，所謂歷史差不多完全是神話?！?/span>[43]盡管后人對這些說法的偏頗之處多有質(zhì)疑[44]，但無論是疑古派，還是信古派，顯然對中國古史中的神話部分的真實性都產(chǎn)生了懷疑[45]。
這種從史家角度對神話真實性的懷疑，固然將神話驅(qū)逐出史學領(lǐng)域，純凈了史書的范圍，似乎是神話的不幸。然而從文學的角度看，正是由于史家的驅(qū)逐，才使得神話義無反顧地走向文學，成為文學的淵藪和素材，也是神話移位于文學的歷史杠桿。于是，被史家棄置也就不再是神話的悲哀，相反她與文學的喜結(jié)連理卻成為文學走向獨立并逐漸蔚為大觀的有效添加劑和助燃劑。正是從這個意義上，文學的營壘倒是應(yīng)當感謝史家對于神話的清理和擯棄。
(原文載《東方叢刊》2006·3期）
[1] 參見諾斯普羅·弗萊《批評的剖析》（百花文藝出版社1998年版），張隆溪《諸神的復(fù)活》（《讀書》1983年第六期）。
[2] 丁山《中國古代宗教與神話考·堯與舜》，241頁，上海，上海文藝出版社，1988。
[3] 《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》郭璞注，389頁，上海，上海古籍出版社1980年袁珂《山海經(jīng)校注》本。
[4] 《說文解字》：“媧，古之神圣女，化萬物者也。”《淮南子·說林》：“黃帝生陰陽，上駢生耳目，桑林生臂手，此女媧所以七十化也?！痹嬲J為：“女媧七十化，想必和諸神造人的故事有關(guān)?？上鳌！币娫妗吨袊糯裨挕返诙碌谖澹?9頁，北京，中華書局1960。
[5]丁山《中國古代宗教與神話考·堯與舜》，241頁，上海，上海文藝出版社，1988。
[6]《十三經(jīng)注疏》本，中華書局年版。
[7]《太平御覽》卷七十八，三百六十引《風俗通》，中華書局1961年影印本。
[8] 參見楊利慧《女媧神話研究史略》，96頁，《北京師范大學學報》1994年第一期。
[9] 《繹史》卷三引，文淵閣《四庫全書》本。
[10] 《路史·后紀二》，文淵閣《四庫全書》本。
[11]《曹子建集》卷八，文淵閣《四庫全書》本。
[12] 《曹子建集》卷三，文淵閣《四庫全書》本。
[13]《全唐文》卷二百二十，上海古籍出版社1990年影印本。
[14]唐李子卿《功成作樂賦》，《全唐文》卷四百五十四，上海古籍出版社1990年影印本。
[15] 唐王禮賢《太原王府君墓志銘》，《唐文續(xù)拾》卷五，上海古籍出版社1990年影印本。
[16] 《蘇軾詩集》卷四十三，2374頁，北京，中華書局，1982。該詩引言云：“庚辰八月二十八日，劉幾仲餞飲東坡。中觴聞笙笙簫聲，杳杳若在云間，抑揚往返，粗中有音節(jié)。徐而察之，則出于雙瓶，水火相得，自然吟嘯。蓋食頃乃已。坐客驚嘆，得未曾有，請作《瓶笙》詩記之?！?/span>
[17] 孔繁禮《蘇軾詩集》引王注縯曰：“《神仙傳》：園客養(yǎng)蠶成五色，獨繭繅之，經(jīng)月不絕?！?2374頁，北京，中華書局，1982。
[18]《龍云集》卷六，文淵閣《四庫全書》本。
[19]《南湖集》卷四，文淵閣《四庫全書》本。
[20]《古靈集》卷二十一，文淵閣《四庫全書》本。
[21]《樵云獨唱》卷二，文淵閣《四庫全書》本。
[22]《花溪集》卷二，文淵閣《四庫全書》本。
[23] 瞿蛻園、朱金城《李白集校注》卷三，258頁，上海，上海古籍出版社1980。
[24] 唐李冗《獨異志》卷下，79頁，北京，中華書局，1983年張永欽、侯志明點校本。
[25] 羅泌《路史》卷十一“女皇氏”：“夫昏以昏時，而昏由此因，以因婭而因乎人姻者，煙之始媒者，煙之聚所謂昏，因姻媒如此。” 文淵閣《四庫全書》本。
[26] 《江湖小集》卷八十二，文淵閣《四庫全書》本。
[27] 《文安集》卷五，文淵閣《四庫全書》本。
[28] 《圭齋文集》卷二，文淵閣《四庫全書》本。
[29] 《待制集》卷九，文淵閣《四庫全書》本。
[30] 《五峰集》卷五，文淵閣《四庫全書》本。
[31] 《文心雕龍·麗辭》，588頁，北京，人民文學出版社1978年范文瀾注本。
[32] 如鐘嶸《詩品》稱劉宋以來“文章殆同抄書”，顏之推也在《顏氏家訓·文章》中批評陸機使用《詩經(jīng)》“孔懷兄弟”一語為典的失誤。按“隸事”之稱，各家有所不同，鐘嶸稱為“用事”，劉勰稱為“事類”。
[33] 《文心雕龍·事對》，614頁，北京，人民文學出版社1978年范文瀾注本。
[34] 黃侃《文心雕龍札記》，617頁，北京，人民文學出版社1978年范文瀾注本。
[35] 《論衡·談天》：“察當今天去地甚高，古天與今無異。當共工缺天之時，天非墜于地也。女媧，人也，人雖長，無及天者。夫其補天之時，何登緣階據(jù)而得治之？豈古之天，若屋廡之形，去人不遠，故共工得敗之，女媧得補之乎？如審然者，女媧已前，齒為人者，人皇最先。人皇之時，天如蓋乎？”
[36] 《論衡·順鼓》：“伏羲、女媧，俱圣者也。舍伏羲而祭女媧，《春秋》不言。董仲舒之議，其故何哉？”
[37] 見高似孫《緯略》卷八，文淵閣《四庫全書》本、俞琰《席上腐談》卷上，《寶顏堂秘笈》本。
[38] 《路史》卷三十二《女媧補天說》。文淵閣《四庫全書》本。
[39] 李冶《敬齋古今黈》卷十。文淵閣《四庫全書》本。
[40] 參見康有為《孔子改制考·上古茫昧無稽考》，上海書店1992年排印本。
[41] 參見夏曾佑《中國古代史》，商務(wù)印書館1933年版。
[42] 顧頡剛《古史辨》第一冊《與錢玄同先生論古史書》，60頁，上海，上海古籍出版社，1982。
[43] 顧頡剛《古史辨》第一冊《答劉胡兩先生書》，100頁，上海，上海古籍出版社，1982。
[44] 參見錢穆《國史大綱》，商務(wù)印書館1999年版。
[45] 參見陳勇《疑古與考信——錢穆評古史辨派的古史理論》，80-87頁，《學術(shù)月刊》2000年第五期。
聯(lián)系客服
