詩歌寫作中的靈感與抽象思維
保爾·瓦雷里（1871～1945），法國象征派大師，法蘭西學(xué)院院士。作品有《舊詩稿》（1890～1900）、《年輕的命運女神》（1917）、《幻美集》（1922）等。他的詩耽于哲理，傾向于內(nèi)心真實，往往以象征的意境表達生與死、靈與肉、永恒與變幻等哲理性主題，被譽為“20世紀(jì)法國最偉大的詩人”。
一
保爾·瓦雷里(Paul Valéry, 1871-1945)是法國20世紀(jì)上半葉最偉大的詩人，也是杰出的批評家，他的詩學(xué)思想繼承和發(fā)揚了象征主義傳統(tǒng)，產(chǎn)生了深遠影響。但在中國，瓦雷里詩學(xué)的研究至今尚未充分展開，其“純詩”理論以外的詩學(xué)思想幾乎被忽略。本文試圖參照西方詩學(xué)史，以瓦雷里的言述為本，辨析瓦雷里詩學(xué)的一個重要方面——“詩歌寫作中的靈感與抽象思維”的真正含義。
“靈感”是西方詩學(xué)史上的老問題。在古希臘前蘇格拉底時代，靈感同詩歌密不可分。詩被看作神靈的賜予，詩人唯有神靈憑附、陷入迷狂，才可傳達神言、寫出詩歌，因而《荷馬史詩》里常有向繆斯祈求靈感的句子。后來的柏拉圖把詩人的模仿貶為“影子的影子”，要將詩人逐出理想國，但在《斐德若篇》中，他又將憑借靈感的詩人同愛智者同置于第一等的地位，認(rèn)為如果沒有詩神的迷狂，無論是誰，都永遠站在詩歌門外。單憑詩歌的藝術(shù)不可能成為一個真正詩人，充分肯定了靈感對詩歌寫作的重要性。在基督教傳統(tǒng)中，靈感被視為圣靈進入人的內(nèi)心。文藝復(fù)興以后，隨著“人”的地位的上升，尤其是在浪漫主義興起之后，人們一般把靈感歸為個人天才。通常人們認(rèn)為，詩人寫作只需將瞬間閃現(xiàn)的靈感記錄下來，沒有靈感就沒有詩，“詩歌是靈感的產(chǎn)物”這一觀念深入人心。而瓦雷里堅決反對這種觀念。
瓦雷里堅持認(rèn)為，一個人無論多么有天賦，也難以聽?wèi){靈感作用，不假思索地即興創(chuàng)作。詩如果只是靈感的產(chǎn)物，就取消了詩人的主體作用，意味著詩人“降低為一種可憐的被動角色”[1] (p. 299)。詩人可以不理解他寫下的東西，甚至可以用不懂的語言寫作。這顯然是荒唐的。他譏諷道：“靈感的觀念包含著這些：不須任何代價的東西是最有價值的東西。最有價值的東西不應(yīng)有任何代價。還有這個：以自己所最不負責(zé)任的東西為自己的最大光榮?！?span lang='EN-US'>[2] (p. 91)
瓦雷里指出，在詩歌寫作中，靈感即使存在，也不一定都有效。它帶給詩人的“那些從激動中噴發(fā)出來的表達方式只在偶然情況下才是純粹的”，在大部分情況下“挾帶著很多渣滓，包含著大量缺點”[1] (p. 342)，甚至只對詩人本人有意義。而在瓦雷里看來，“只對一個人有價值的東西沒有任何價值。這是文學(xué)中鐵的法則”[1] (p. 300)。因而僅憑靈感不能構(gòu)成一首好詩。他甚至有點負氣地寫道：“假如我要寫作，我寧愿在完全有意識和完全清醒的狀態(tài)下寫乏力的東西，也絕不愿順從憂慮而在不能自控的情形下寫一部堪稱最美的杰作?！?span lang='EN-US'>[1] (p. 204)
與通常觀念相反，瓦雷里認(rèn)為，靈感與其說屬于詩人，不如說屬于讀者。人們感到有靈感存在，恰恰因為詩人的辛苦勞作：“由于努力的痕跡，推敲、后悔、付出的大量時間、痛苦的日子和厭惡都已經(jīng)過去，都被最終回到作品的精神所抹殺，所以某些只看到完美結(jié)果的人認(rèn)為這個結(jié)果來自他們稱之為靈感的一種奇跡?！?span lang='EN-US'>[1] (p. 299)在瓦雷里看來，讀者被作品的完美所打動，認(rèn)為僅憑詩人的能力無法達到這種完美的境地，因而認(rèn)為存在著“靈感”，并將之歸于詩人?！皩嶋H上，靈感是讀者慷慨地歸功于他的詩人的：讀者將在他身上發(fā)展起來的力量和優(yōu)雅的超驗價值贈送給我們。”[1] (p. 284)
瓦雷里進一步指出，讀者之所以經(jīng)常感到有靈感存在，是因為詩人長期勞動的結(jié)晶卻在剎那間作用于讀者。瓦雷里有一個形象的比喻：詩人的創(chuàng)作就如同將一大堆東西一部分一部分地搬到一座高塔上，而讀者的閱讀就如同這一大堆東西的瞬間落地。不管搬了多少時間、多少趟，落地只需幾秒鐘。讀者在極短時間內(nèi)領(lǐng)略詩人長期辛勞的結(jié)晶，必然會受到強烈的震動，并將這一奇跡歸之于靈感：“……請注意哪怕寫作一首很短的詩也可能用好幾年時間，而這首詩對讀者的影響卻在幾分鐘內(nèi)就可以完成。在幾分鐘之內(nèi)，讀者受到的沖擊卻是詩人在長達幾個月的尋找、期待、耐心和煩躁中積聚起來的發(fā)現(xiàn)、對照以及捕捉到的表達方式的結(jié)果。他歸功于靈感之處遠遠多于靈感可以帶給詩人的東西?！?span lang='EN-US'>[1] (p. 302)瓦雷里甚至把喚起這種讀者的“靈感”之感視為詩人的職能：“一位詩人………其職能不在于去感覺詩的狀態(tài)：那是屬于個人的事兒。他的職能在于要在別人身上創(chuàng)造這一狀態(tài)?！麑⒆x者變成‘受靈感啟示的人’?！?span lang='EN-US'>[1] (p. 284)
或許因為瓦雷里過于激烈地反對靈感，有些人認(rèn)為瓦雷里對靈感完全不屑一顧，比如同為后期象征主義詩人的克洛岱爾。但瓦雷里并非完全否認(rèn)靈感，他承認(rèn)詩人的某種“通過短暫而偶然的表現(xiàn)來存在和起作用”的“特有的個人能量”，他還寫過《風(fēng)靈》一詩，以中世紀(jì)克爾特和日耳曼人的空氣精來比喻創(chuàng)造性活動中飄忽不定的靈感。他只是強調(diào)僅憑激情與靈感不足以寫出好詩，詩人的主觀努力才是好詩的保證：“神明親切地?zé)o償送給我們某一句詩作為開頭；但第二句要由我們自己來創(chuàng)造，并且要與第一句相協(xié)調(diào)，要配得上它那超自然的兄長。為了使它與上天饋贈的那句詩相當(dāng)，運用全部經(jīng)驗和精神資源并不為過?！?span lang='EN-US'>[1] (p. 32)
二
在一般人看來，“詩歌”與“抽象思維”相互對立，就如同“冷”和“熱”、“善”與“惡”，彼此毫不相容。詩歌只需要“天真的思想、豐富的表達法以及優(yōu)雅和幻想”[1] (p. 277)，推理活動、抽象思維是詩歌的反面，如果用于詩歌只能產(chǎn)生破壞作用。瓦雷里反對這種流行觀念，與之相反，他標(biāo)舉智性寫作，強調(diào)創(chuàng)作過程中抽象思維的作用。他說：“任何真正的詩人遠比人們一般所認(rèn)為的更加擅長正確推理和抽象思維。”[1] (p. 300)
瓦雷里反對詩歌寫作依賴靈感，強調(diào)抽象思維的作用，主要是為了突出詩人在寫作中的主動作用，最終指向?qū)懽鞯母締栴}——形式。他認(rèn)為，在寫作中形式比任何思想都更有意義、更有價值，完美形式才是寫作最根本的保證。只憑借偶然的、包含著雜質(zhì)、甚至只對個人有意義的靈感，不能構(gòu)造出完美的形式。對詩歌完美形式的追求離不開抽象思維。能否恰當(dāng)?shù)剡\用抽象思維決定了詩人能否寫出傳世之作。如果一位詩人“永遠只能是詩人，而沒有一點點抽象和推理的能力，他就不會在其身后留下任何詩的痕跡?！?span lang='EN-US'>[1] (p. 283)因而，瓦雷里認(rèn)為，詩人必須嚴(yán)肅對待寫作，不能放任自己的想像與情感，“要盡可能地避免將自由聯(lián)想的繆斯在幸福時刻賜予他的一切都潑在紙上。相反，他對所想象、感覺、夢幻和構(gòu)筑的一切，都要進行壓縮、篩選、斟酌，置于形式之中”[3] (p. 76)。即使有靈感，如果沒有抽象思維將之化為完美的形式，“繆斯和偶然的一切可能的才華就像寶貴的原材料堆在沒有建筑師的工地上”，因此在寫作中必須要運用抽象思維，進行“大量思考、決定、選擇和組合”[1] (p. 30)。
瓦雷里強調(diào)詩歌寫作中的抽象思維，并不意味著把詩歌視為表達思想的工具，將詩人的工作同邏輯學(xué)家和哲學(xué)家的工作混同起來，他指出：“材料、方式、時刻以及無數(shù)偶然”，“不僅為創(chuàng)作過程帶來了難以預(yù)料和不確定的因素，并且還使藝術(shù)家難以理性地對創(chuàng)作進行設(shè)想”，因而“藝術(shù)家不能絕對擺脫任意性的感覺。他從任意性出發(fā)向某種必然性發(fā)展，并從某種無序向有序發(fā)展，但這種任意性和無序的感覺始終伴隨著他”，“正是這種對比使他感覺到自己在創(chuàng)作，因為他不能從他所擁有的演繹出他頭腦中出現(xiàn)的東西?！?span lang='EN-US'>[1] (pp. 268-269)藝術(shù)家的創(chuàng)作并非由某個前提演繹、推導(dǎo)出某種結(jié)論，在創(chuàng)作過程中不可避免地存在各種不確定因素，藝術(shù)家不可能絕對擺脫“任意性”和“無序感”，恰恰是這種“任意性”和“無序感”，使他的創(chuàng)作活動同邏輯學(xué)家、哲學(xué)家的工作區(qū)別開來。盡管瓦雷里的詩有不少富于哲理，甚至借用了哲學(xué)思想來表現(xiàn)他的冥思，但他強烈反對所謂的“哲學(xué)家詩人”。他說：“用詩去研討哲理，無論過去和現(xiàn)在，都是想按照國際跳棋的規(guī)則來下國際象棋”，或是“把一位海景畫家同一位海軍上?；鞛橐徽??！?span lang='EN-US'>[4] (p. 83)
瓦雷里“反對靈感，強調(diào)抽象思維”的觀念，還同其“征服困難”(difficultyovercome)的價值標(biāo)準(zhǔn)一致：“對藝術(shù)作品進行評判，首先要考慮作者為自己設(shè)定的要征服的困難?！?span lang='EN-US'>[5](p. 126)在他看來，一首詩的價值與作者所征服的困難的程度是成正比的。他認(rèn)為“寫詩不艱難的人寫的不會是詩。”[6] (p. 82)如果詩人僅憑靈感寫詩，就成為消極、被動的角色，沒有任何精神的努力，這樣的詩沒有意義。
在瓦雷里看來，詩歌寫作就是一件感到困難并征服困難的工作：“在這條路上，我們會看到無盡的折磨、沒完沒了的爭論、考驗、謎團、煩惱、甚至絕望，這一切使詩人的職業(yè)成為最沒有把握和最令人疲憊的職業(yè)之一?！彼踔临澩R萊伯的話，“當(dāng)詩人完成一首好的十四行詩以后，他有權(quán)利休息十年?！?span lang='EN-US'>[1] (p. 339)
由于詩人不依賴靈感，而運用抽象思維字斟句酌，詩歌創(chuàng)作就成了艱辛的勞動，詩人形象也發(fā)生重大變化：不再是沉醉于迷狂、“總是在昏熱的夜晚拈詩一首”的“蓬首垢面的狂人”，而變成了“近乎代數(shù)學(xué)家的冷靜的智者”、“精煉的幻想家”[3] (p. 76)。瓦雷里強調(diào)抽象思維與艱辛寫作，突出了詩人寫作的自覺意識，對后來的詩人產(chǎn)生了較大的影響。T. S. 艾略特評論說，瓦雷里在《論文學(xué)技巧》一文中，“發(fā)明了使他成為二十世紀(jì)的代表的詩人形象?！?span lang='EN-US'>[14] (p. 530)
抽象思維或理性思維在詩歌創(chuàng)作中發(fā)揮作用，這一認(rèn)識可以追溯到亞里士多德?！对妼W(xué)》即“詩的技藝”①。在亞里士多德看來，“技藝恰是一種與真正的理性結(jié)合而運用的創(chuàng)造力特性”(《尼可馬可斯倫理學(xué)》)[7] (p. 19)。他認(rèn)為，詩歌寫作是理性活動，要求詩人有清醒的理智，在安排情節(jié)時“應(yīng)竭力把劇中情景擺在眼前，唯有這樣，看得清清楚楚；………才能作出適當(dāng)?shù)奶幚?，決不至于疏忽其中的矛盾?！?span lang='EN-US'>[12] (pp. 55-56)詩歌之所以高于歷史是因為，詩人遵循可然律和必然律，描述的是情理上可能的事，具有普遍性；而歷史描述的是事實上可能的事，只是個別。詩人必須將個別與一般結(jié)合起來，因而，理性思維或抽象思維在詩歌寫作過程中必不可少。賀拉斯的《詩藝》仍然強調(diào)理性，“要寫作成功，判斷力是開端和源泉。”[8] (p. 154)寫作要借鑒古人、“合式”(Decorum)、合理，而不能陷入癲狂。古典主義繼承了亞里士多德和賀拉斯的思想，崇尚理性、傳統(tǒng)，著重表現(xiàn)一般和永恒的觀念，理性或抽象思維是寫作最終有效的根本保證。它們追求題材得體、構(gòu)思嚴(yán)密、布局合理，寫作必須嚴(yán)格遵循一整套規(guī)范。以“三一律”為典型的古典主義規(guī)范后來日益僵化，嚴(yán)重束縛了寫作，遭到浪漫主義挑戰(zhàn)。浪漫主義標(biāo)舉想像、天才、情感，認(rèn)為理性思維或抽象思維同詩歌水火不容。如布萊克認(rèn)為，詩人的幻覺可以回憶起人類未墮落前的世界，把詩人的想像看作真理的唯一源泉；華茲華斯認(rèn)為，“詩是強烈情感的自然流露”，并突出想像在詩歌寫作中的作用；雪萊將詩人比作風(fēng)吹過而發(fā)聲的豎琴，并強調(diào)詩歌寫作要有靈感而不能靠“意識或意志”。隨著浪漫主義運動的全面勝利，這種強調(diào)天才、靈感、想像、情感的詩歌觀念也深入人心。有些象征主義詩人也持這種觀念，如蘭波認(rèn)為，詩人應(yīng)該經(jīng)歷長期、廣泛的、不同尋常的感覺體驗以找尋自我，最后成為一名“通靈者”，以獲得更高真實：“當(dāng)他陷入迷狂，終于失去視覺時，卻看見了視覺本身！”詩歌寫作則聽從靈感的作用：“如果它天生有一種形式，就賦予它形式；如果它本無定型，就任其自流?！?span lang='EN-US'>[9] (p. 331)后來興起的超現(xiàn)實主義繼承了蘭波的寫作觀，并將之發(fā)展到“自動寫作”：“一種純粹的心理無意識化………這是一種不受理智的任何控制、排除一切美學(xué)的或道德的利害考慮的思想的自動記錄?！?span lang='EN-US'>[10] (p. 67)瓦雷里的時代是非理性思潮漫延的時代：叔本華、尼采的唯意志論哲學(xué)，柏格森“直覺”和“心理時間”的學(xué)說，弗洛伊德的精神分析學(xué)說等盛極一時。文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中達達主義、超現(xiàn)實主義、意識流小說等都產(chǎn)生重大影響。而瓦雷里是非理性思潮中堅定的理性主義者。不過，值得注意的是，瓦雷里對抽象思維的強調(diào)是針對寫作的根本問題——形式，而并非針對題材的合理性，也并非指對某種已有規(guī)則的嚴(yán)格遵循。詩人的抽象思維激發(fā)起的是詩人創(chuàng)造完美形式的努力。正是這一點使瓦雷里同過去的古典主義者區(qū)別開來。
三
瓦雷里“靈感與抽象思維”的論述是對象征主義觀念的繼承與發(fā)展，也同他的寫作經(jīng)驗、精神追求相一致。
象征主義是對浪漫主義和帕爾納斯派詩歌的深入發(fā)展與總結(jié)提升，其先驅(qū)可以上溯到美國詩人愛倫·坡及波德萊爾，前期以魏爾倫、蘭波和馬拉美為代表。波德萊爾之后的象征主義，基本上分為兩個發(fā)展路向：一是波德萊爾-魏爾倫-蘭波，這一條線索繼承了波德萊爾的“契合”(Correspondances，又譯“感應(yīng)”“交感”“相應(yīng)”)思想，認(rèn)為詩人的內(nèi)在心靈和外部世界之間存在著隱秘的聯(lián)系，詩人是“通靈者”，力求自由地甚至下意識地創(chuàng)作，表現(xiàn)極端個人化的、非理性的、如夢的意識，形式上不受格律拘束，傾向于自由體詩、散文詩。這種創(chuàng)作傾向后來被超現(xiàn)實主義發(fā)展成極端的“自動寫作”。另一路向是波德萊爾-馬拉美-瓦雷里，這一條線索繼承了波德萊爾寫作的理智性因素，追求詩歌的完美。瓦雷里的詩歌及詩學(xué)就在這條線索上有所繼承和發(fā)揚。
瓦雷里關(guān)于“靈感與抽象思維”的觀念可上溯到愛倫·坡。愛倫·坡寫了許多奇異故事，是一個幻想家，但同時也是一個理性主義者。其《創(chuàng)作哲學(xué)》詳細解釋了《烏鴉》的成詩過程，他認(rèn)為他的詩“沒有一點是被偶然地拋出來的，整個作品都帶著數(shù)學(xué)問題的精確性和嚴(yán)密邏輯一步步走向它的目的”[13] (p. 207)。愛倫·坡深思熟慮的寫詩方式無疑對熱衷于理性的瓦雷里有所影響。瓦雷里崇敬地寫道：“通過對產(chǎn)生詩歌快感的條件所作的分析，通過將絕對詩歌定義為窮盡——愛倫·坡指出了一條道路，他講授了一門很誘人也很嚴(yán)格的學(xué)說，某種數(shù)學(xué)與某種神秘主義相結(jié)合的學(xué)說……”[1] (p. 180)愛倫·坡的崇拜者波德萊爾也看重詩人主體的艱苦勞動勝過靈感，將靈感視為“每日練習(xí)的報酬”[13] (p. 152)。馬拉美則繼承了波德萊爾理智寫作的思想，虔誠地面對詩歌，對詩歌形式精雕細刻，苦思冥想，力求完美。甚至因為完美理想難以達到，有面對白紙的無能為力之感?？梢哉f，瓦雷里關(guān)于“靈感與抽象思維”的思想，是同從愛倫·坡-波德萊爾-馬拉美強調(diào)寫作的智性因素是一脈相承的。
瓦雷里極其嚴(yán)肅地對待寫作，對作品苛求完美，認(rèn)為“每首詩都只體現(xiàn)了‘創(chuàng)作所形成的一種狀態(tài)，它幾乎永遠可以重作和修改’”[4] (p. 89)，他自然不會認(rèn)同聽任靈感一揮而就的寫作方式。他的詩作大都是抽象思維、艱辛勞動的產(chǎn)物，許多作品都反復(fù)修改。如《水仙辭》，從初稿到發(fā)表，改動不下八次，此后每次發(fā)表都有改動，從手稿的十四行詩到初次發(fā)表時54行長詩，再到收入詩集《舊詩譜》中的59行長詩，從形式到內(nèi)容都有很大變化。然而，晚年瓦雷里還遺憾地說，如果他不偏離詩歌，本可以繼續(xù)寫下去使之成為一個典型[15] (p. 53)。此外，瓦雷里對人類的精神活動持久關(guān)注，甚至放棄詩歌、轉(zhuǎn)向哲學(xué)、物理、數(shù)學(xué)等學(xué)科達20年之久。這種理性的精神操練無疑對他的詩學(xué)觀念也構(gòu)成了影響。
T. S. 艾略特說：“瓦雷里是一個真正高度自覺、深思熟慮地進行寫作的詩人；或許，他的優(yōu)秀作品并未完全置于理論的引導(dǎo)之下；但他的理論的的確確對他寫作的那類詩歌產(chǎn)生了效應(yīng)。他是所有詩人中最自覺的一位?！?span lang='EN-US'>[11] (p. 184)瓦雷里詩學(xué)出于其切身的寫作經(jīng)驗，對后來的詩歌寫作產(chǎn)生了深遠影響。而他對詩歌寫作中的靈感與抽象思維的論述，無疑是其中相當(dāng)重要的一個方面。
注釋：
①希臘語tekhnē一詞譯為“技藝”，可兼有“藝術(shù)”與“技術(shù)”兩種意義，《詩學(xué)》原文作Aristotelous peri Poiētikēs, Poiētikē等于Poiētikē tekhnē，即“關(guān)于詩的技藝”。參見余虹，《中國文論與西方詩學(xué)》第一章注1，北京：三聯(lián)書店，1999年版第66頁；亞里士多德《詩學(xué)》，陳中梅譯，第一章注1、注2，北京：商務(wù)印書館，1996年版第28-29頁。
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