由于某一奇怪的原因，“詩人之死”這一說法聽起來總是比“詩人之生”要更為具體些。這也許是因?yàn)?，“生”和“詩人”兩個(gè)詞就其實(shí)際的模糊性而言，幾乎是同義詞。而“死 ”，即便作為一個(gè)詞，也和詩人自己的產(chǎn)品，即一首詩那樣是確定的。一首詩的主要特征在于其最后一行。一件藝術(shù)作品，無論其內(nèi)容如何，它總是奔向那賦予其形式并否定再生的結(jié)局。在一首詩的最后一行之后，除文學(xué)批評外再無他物。所以，當(dāng)我們閱讀一位詩人時(shí)，我們是在參與他或他的作品的死亡。在曼德爾施塔姆這里，我們參與了兩者。
一件藝術(shù)作品，總是被賦予超出其創(chuàng)造者生命的意義。套用一位哲學(xué)家的話來說，寫詩也是一種死亡的練習(xí)。但除了純語言的需求而外，促使一個(gè)人寫作的動(dòng)機(jī)，并不全然是關(guān)于他易腐的肉體的考慮，而是這樣一種沖動(dòng)，他欲將他的世界，即他個(gè)人的文明、他自己的非語義學(xué)的統(tǒng)一體中某些特定的東西留存下來。藝術(shù)與其說是更好的，不如說是一種可供選擇的存在；藝術(shù)不是一種逃避現(xiàn)實(shí)的嘗試，相反，它是一種賦予現(xiàn)實(shí)以生氣的嘗試。藝術(shù)是一個(gè)尋找肉體卻發(fā)現(xiàn)了詞的靈魂。在曼德爾施塔姆這里，這些詞恰好是俄語中的詞。
對于靈魂來說，也許沒有比這更好的居所了；俄語是一種非常富有變化的語言。具體來說，名詞可以方便地被置于句尾，這一名詞（或一個(gè)形容詞，或一個(gè)動(dòng)詞）的詞尾又富有性、數(shù)、格的不同變化。這一切能使任何描寫獲得一種知覺上的立體感，（有時(shí)）還會(huì)使這地知覺更敏銳，更深入。這種效果最好的例證，就是曼德爾施塔姆對他的詩歌最主要的主題之一——時(shí)間主題的處理。
沒有什么比用一種分析的方法去對待一個(gè)綜合的現(xiàn)象更讓人奇怪的了，比如，用英語去談?wù)撘晃欢韲娙恕６P(guān)于曼德爾施塔姆，就是用俄國文字來評論他也絕非易事。詩是整個(gè)整個(gè)語言的最高結(jié)果，去分析詩無異于放大焦點(diǎn)。對于曼德爾施塔姆更不能這樣做，他是俄國詩歌史中一個(gè)極其獨(dú)特的人物，而他的獨(dú)特之處正在于他的焦點(diǎn)的密實(shí)。只有當(dāng)批評家同時(shí)在心理和語言這兩個(gè)層面上展開工作時(shí)，文學(xué)批評才可能是最合理的。由此看來，無論是在英語還是在俄語中，曼德爾施塔姆都將遇上一種從“低一層次”來的批評。
分析的低級，首先是與主題的觀念本身有關(guān)，無論這一主題是時(shí)間、愛情或死亡。詩歌，首先是引證、典故、語言和形象平行線的藝術(shù)?！爸腔鄣娜恕迸c“寫作者”之間有一條鴻溝，因?yàn)閷τ谝粋€(gè)作家來說，主題觀念的出現(xiàn)，就是將上述多種技術(shù)和手段加以結(jié)合的結(jié)果。寫作是一個(gè)名副其實(shí)的存在過程，它利用思想服務(wù)于其目的，它吸收觀念、主題等等，而不是相反。指令一首詩的是語言，詩是語言的聲音，它有我們熟知的別稱：繆斯或靈感。所以，最好不要去談?wù)撀聽柺┠吩姼柚械臅r(shí)間主題，而去討論既作為實(shí)體又作為主題的時(shí)間本身的存在，因?yàn)樵谝皇自娭锌傆袝r(shí)間的立足之處，這便是停頓。
因?yàn)槲覀兪智宄刂?，曼德爾施塔姆永遠(yuǎn)不會(huì)像歌德那樣高呼：“瞬間啊，請停一停！你真美！”他僅僅會(huì)嘗試著延長他的停頓。進(jìn)而言之，他這樣做的原因不是因?yàn)檫@一瞬間確實(shí)優(yōu)美或不夠優(yōu)美，他的關(guān)切（以及隨之而有的技術(shù)）是絕然不同的。在其頭兩部詩集中，年輕的曼德爾施塔姆試圖傳導(dǎo)出一種超飽和的存在，他選擇了對超載時(shí)間的描述來作為他的中介。曼德爾施塔姆這一時(shí)期的詩，運(yùn)用詞語本身全部的語音和引喻力量，以表現(xiàn)時(shí)間流逝的緩慢、粘滯的感覺。由于他的成功（他總是成功的），形成了這樣的效果，讀者感到這些詞、甚至是詞中的字母——尤其是元音字母，都成了幾乎可以觸摸到的時(shí)間的載體。
另一方面，他的詩又絕非對往昔的追尋，沒有對重現(xiàn)和反思的過去的迷戀。在一首詩中，曼德爾施塔姆很少朝后看；他全身心地處在現(xiàn)時(shí)，處于這一時(shí)刻，他在使這一時(shí)間延續(xù)并超出其自然的限度。過去，無論是個(gè)人的過去還是歷史的過去，都已被詞本身的淵源所涵蓋。雖然他對時(shí)間的處理是非普魯斯特式的，但其詩歌的密實(shí)與這位偉大的法國人的散文仍有些相近。在某種意義上說，這是一場同樣的總體戰(zhàn)，同樣的前沿攻擊，不過在曼德爾施塔姆這里，這是一次對現(xiàn)時(shí)的沖擊，所用的材料也有本質(zhì)的不同。尤其必須指出的是，曼德爾施塔姆在處理處理時(shí)間主題時(shí)，幾乎每一次都求助于一種充滿大的休止的詩體，這種詩體無論是節(jié)奏還是內(nèi)容，都會(huì)讓人想到六音步詩體。這一詩體通常是一種接近亞歷山大體詩歌的五音步抑揚(yáng)格，而且總有一些對荷馬史詩的釋意或直接引用。作為一個(gè)規(guī)律，這類詩總被放置在海邊的某個(gè)地方，時(shí)間是夏末，這個(gè)時(shí)間、空間能直接或間接地讓人想起古希臘的場景。這部分地也是因?yàn)?，俄國詩歌傳統(tǒng)地將克里米亞和黑海視為唯一與希臘世界相近似的地方，塔烏里達(dá)和蓬特斯 尤克斯伊努伊等地曾是希臘世界的郊區(qū)。請看曼德爾施塔姆的這樣一些詩作，如《金色的蜜從瓶中溢出……》、《失眠。荷馬。鼓滿的風(fēng)帆……》和《黃鸝在林中拉長元音……》等等，后一首詩中有這么幾行：
自然一年一度
沐浴著荷馬韻律般的長度。
猶如白晝哈欠出的停頓……
這種對題材的呼應(yīng)的重要之處在于其多重性。這看上去是一個(gè)純技術(shù)問題，但問題在于，亞歷山大詩體是六音步詩體最近的親戚，至少在對停頓的運(yùn)用上是這樣的。說起親戚關(guān)系，眾繆斯的母親是謨涅摩緒涅，即記憶女神，一首詩（無論是一首短詩還是一部史詩）只有記憶后方能留存于世。六步音詩體曾是一種顯然易于記憶的方式，因?yàn)樗浅兀c包括荷馬的讀者在內(nèi)的所有讀者的生活口語截然不同。曼德爾施塔姆將六音步詩體這一記憶的載體置于他的另一詩體，即亞歷山大詩體之中，修筑了一道肉體幾乎能感覺到的時(shí)間隧道，創(chuàng)造出戲中之戲、休止中的休止、停頓中的停頓這樣的效果。這即便不是時(shí)間的含義，也至少是時(shí)間的形式：如果說時(shí)間沒有因此而停止，那它至少也被濃縮了。
曼德爾施塔姆并不是有意識(shí)地、精心地這樣做的。這也不是他在寫作一首詩時(shí)的主要意圖。他從不在寫作中有意制造這一效果，而是在寫作時(shí)（通常是在寫作其他什么時(shí)）順手地、附帶地這樣做的。他的詩不是主題詩。俄語詩歌就整體而言是主題性不強(qiáng)的。俄語詩歌的基本技術(shù)就是旁敲側(cè)擊，從不同角度接近主題。英語詩歌所具有的那種對主題清晰明快的處理，在俄語詩歌中通常只出現(xiàn)在某一詩行中，然后，詩人便轉(zhuǎn)而言它了；清晰的主題很少貫穿一首詩的始終。無論是主題還是觀念，無論它們?nèi)绾沃匾疾贿^是材料，如同語詞，俯拾皆是。語言中有所有這些東西的名稱，而詩人就是一個(gè)把握語言的人。
希臘是一種過去的存在，羅馬是這樣，《圣經(jīng)》中的猶大是這樣，基督教也是這樣。對于這樣一些我們文明的基石，曼德爾施塔姆在其詩歌中采取了與時(shí)間本身相近的處理方式：將它們作為一個(gè)整體，和置身于這一整體之中。稱曼德爾施塔姆為這兩種思維方式（尤其是后一種方式）的專家，這不僅是對他的低估，而且還歪曲了他的歷史視角，或者說是他的歷史視野。就主題而言，曼德爾施塔姆的詩再現(xiàn)了我們文明的發(fā)展過程：它流向北方，但平行的水流從一開始就是相互交融的。到本世紀(jì)20年代，羅馬的主題漸漸超過了希臘的主題和《圣經(jīng)》的主題，這主要是因?yàn)椋@位詩人越來越強(qiáng)烈地感覺到了“詩人與帝國”的原型窘境。而且，除了當(dāng)時(shí)俄國局勢中純政治的因素外，使曼德爾施塔姆產(chǎn)生這一態(tài)度的，還有他本人對其作品與當(dāng)代文學(xué)中其余作品之關(guān)系的評價(jià)，對其作品與道德氛圍及本民族其他人的智性思考之關(guān)系的評價(jià)。正是道德氛圍和精神墮落會(huì)讓人想到羅馬帝國。這只是一種主題上的超越，而從不是取代。即便是在那首最具羅馬味的、顯然是引用被流放的奧維德同題作品的《憂傷》一詩中，讀者也能無誤地聽到赫西奧德那長輩式的口吻，這表明作者仿佛是通過希臘的多棱鏡來觀察整個(gè)世界的。
憂傷
我學(xué)會(huì)了離別的學(xué)問，
在不戴睡帽的夜的怨訴中。
犍牛在咀嚼，等待在延續(xù)，——
城市的警覺之最后一次刻鐘，
我崇敬那雄雞之夜的典禮，
當(dāng)哭泣的眼睛望向遠(yuǎn)方，
舉起道路之憂傷的重負(fù)，
女人的哭泣混淆于繆斯的歌唱。
誰能理解“離別”這個(gè)字眼，
什么樣的分手在把我們等待？
當(dāng)火光在衛(wèi)城上燃燒，
雄雞的驚嘆向我們預(yù)示怎樣怎樣的未來？
當(dāng)犍牛沐浴新生活的霞光，
正在棚里慵懶地咀嚼，
雄雞，這新生活的代言人，
為何在城墻上拍打翅膀？
我喜歡紗線的平凡：
梭兒往來，紡綞在鳴響。
看，猶如一枚天鵝的羽毛，
赤腳的杰利婭正迎面向你飛翔！
哦，我們生活的基礎(chǔ)多么貧乏，
生活中歡樂的語言多么蒼白無奇！
一切自古就有，一切又將重復(fù)，
只有相認(rèn)的瞬間才讓我們感到甜蜜。
但愿如此：一個(gè)透明的身影
在純凈的陶盤上臥躺，
像一張攤平的灰鼠皮，
一位姑娘俯身在把蠟燭打量。
不是我們能猜透希臘的混沌，
蠟對于女人，和銅對于男人一樣。
命運(yùn)已把我們投向戰(zhàn)斗，
而她們占著卜將目睹死亡。
后來，在30年代，即所謂的“沃羅涅日時(shí)期”，所有這些主題，包括羅馬主題和基督教主題，都讓位給了赤裸裸的存在恐怖“主題”和可怕的精神加速度，這兩個(gè)王國之間相互作用、相互依存的模式變得更明顯、更縝密了。
曼德爾施塔姆并不是一個(gè)“文明化了的”詩人；他實(shí)際上是一個(gè)為了文明和屬于文明的詩人。一次，有人請他給他所屬的文學(xué)運(yùn)動(dòng)阿克梅主義下一個(gè)定義，他回答說：“是對世界文化的眷念?！边@一世界文化的概念純粹是一個(gè)俄國式的概念。由于俄國的地理位置（既非東方又非西方）及其不完整的歷史，俄國一直懷有一種文化自卑感，至少在面對西方時(shí)有這種感覺。這種自卑孕育出一種理想，認(rèn)為“在彼方”有一個(gè)實(shí)在的文化整體，隨之而來的，就是對來自那方的任何東西都抱有一種智性的貪婪。在某種意義上，這就是古希臘風(fēng)格的俄國版本，曼德爾施塔姆關(guān)于普希金的“希臘式蒼白”的評論也不是無的之矢。
俄國式希臘古風(fēng)的縱隔腔是圣彼得堡。圣彼得堡海軍部前有一個(gè)道地的古典式門廊，其上飾有吹號(hào)天使的浮雕，金色的柱頂上有快帆船的側(cè)像。也許，這道門就是曼德爾施塔姆對所謂世界文化所持態(tài)度的最好的象征。為了更好地理解曼德爾施塔姆的詩歌，英語讀者也許應(yīng)該意識(shí)到，曼德爾施塔姆是一個(gè)生活在帝俄首都的猶太人，這個(gè)帝國的國教是東正教，其政治結(jié)構(gòu)一直是拜占庭式的，其字母表是由兩個(gè)希臘僧侶發(fā)明獎(jiǎng)的。從歷史的角度看，所有這一切的有機(jī)結(jié)合在彼得堡有最突出的體現(xiàn)，彼得堡成了曼德爾施塔姆并不太長的余生中“如眼淚般熟悉”的末日審判的神龕。
使這塊圣地不朽的做法還是持續(xù)了很久，如果說，曼德爾施塔姆的詩有時(shí)被稱為“彼得堡式的”，那么我們就有不止一個(gè)的理由去認(rèn)定，這個(gè)定義既是準(zhǔn)確的，又是恭維的。說是它準(zhǔn)確是因?yàn)?，彼得堡不僅是帝國的行政首都，也是它的精神中心，在本世紀(jì)初，各種精神潮流在這里匯合，曼德爾施塔姆的詩中也出現(xiàn)了同樣的匯流。說它是恭維的，因?yàn)樵娙撕统鞘卸荚谒麄兊膶怪杏兴@益。如果西方是雅典，本世紀(jì)第二個(gè)十年的彼得堡就是亞歷山大城。彼得堡曾被啟蒙主義時(shí)期的紳士們稱為“一扇開向歐洲的窗口”，后又被陀思妥耶夫斯基定義為“一座最具創(chuàng)造性的城市”，它與溫哥華處于同一緯度，它所處的河口，與曼哈頓和新澤西間的哈德遜河口一樣寬闊，這個(gè)城市過去和現(xiàn)在都很美，這是一種恰好由癲狂或試圖隱藏這一癲狂所造成的美。古典主義從未得到過這么大的地盤，受到歷代俄國君主邀請的意大利建筑師對此也心領(lǐng)神會(huì)。河岸邊林立著屬于沙皇及其家族、貴族、使館和暴發(fā)戶的宮殿，宮殿正面的白色構(gòu)成一只只巨大的、無窮無盡的、直立的木筏，被蕩漾的河水帶向波羅的海。在帝國的主要街道涅瓦大街兩旁，坐落著各個(gè)教派的教堂。一眼望不到頭的寬闊街道上，往來著馬車、新引進(jìn)的汽車、無所事事但裝束時(shí)髦的人群，布滿了一流的時(shí)裝店、糖果店等等。無比開闊的廣場上聳立著比納爾遜雕像還要高大的已故統(tǒng)治者的紀(jì)念雕像和凱旋柱。有眾多的出版社、雜志、報(bào)紙、政黨（數(shù)量超過今天的美國）、劇院、餐館和吉卜賽人。所有這一切都為工廠噴云吐霧的煙囪森林所環(huán)繞，為北半球的天空那潮濕的、鉛灰色的巨毯所覆蓋。一場戰(zhàn)爭已輸?shù)?，又一場?zhàn)爭，一場世界大戰(zhàn)，又已臨近，而你這個(gè)猶太小男孩，心中卻裝滿了俄語的五音步抑揚(yáng)格。
在這完美秩序的巨大化身中，抑揚(yáng)格的節(jié)奏如同鵝卵石一般自然。彼得堡是俄國詩歌的搖籃，也是俄國詩律學(xué)的搖籃。關(guān)于高貴結(jié)構(gòu)的理想的對內(nèi)容質(zhì)量的忽略（有時(shí)顯然是反內(nèi)容的，這會(huì)造成一種可怕的差異感，它表明的與其說是作者的不如說是詩本身的對于所描述現(xiàn)象的評價(jià)），是十足的本地風(fēng)格。這一風(fēng)格開始于一世紀(jì)之前，而曼德爾施塔姆在他的第一本詩集《石頭集》中所運(yùn)用的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤?，能讓人清楚地想到普希金以及普希金詩群。同樣，這不是什么有意選擇的結(jié)果，也不是意味著，曼德爾施塔姆的風(fēng)格已由俄國詩歌中先前和同時(shí)代的進(jìn)程所預(yù)先決定了。
回聲的存在是所有優(yōu)秀音質(zhì)的原始特征，曼德爾施塔姆不過是為他的前輩們建造了一個(gè)巨大的穹頂。此穹頂之下最清晰的聲音屬于杰爾查文、巴拉丁斯基和巴丘什科夫。盡管如此，曼德爾施塔姆在很大程度上仍是自行其事的，并不在意現(xiàn)成的習(xí)規(guī)，尤其是當(dāng)代的習(xí)規(guī)。他有太多的話要說，以至于無法去操心他的風(fēng)格的獨(dú)特性了。但是，他的不甚規(guī)則的詩歌所具的超載的內(nèi)容，卻使他顯得很是獨(dú)特。
從表面上看，他的詩與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治文壇的象征主義詩人的作品并無很大的差異：他采用了相當(dāng)規(guī)則的韻腳和標(biāo)準(zhǔn)的詩節(jié)，其詩的長度也相當(dāng)適中——16至24行。但比起那些自稱為俄國象征派的沉湎于含混的玄學(xué)詩人來，他利用不起眼的運(yùn)輸工具，卻把他的讀者載到了更遠(yuǎn)的地方。作為一場文學(xué)運(yùn)動(dòng)，象征主義無疑是最后一場偉大的運(yùn)動(dòng)（不僅在俄國）。但是，詩歌是一門極端個(gè)性化的藝術(shù)，它敵視各種主義。象征主義的詩歌產(chǎn)品同這一運(yùn)動(dòng)的商標(biāo)和公式一樣多樣而又恬逸。這種翱翔如此輕易，于是許多學(xué)生、軍中士官生和小職員們都受到了誘惑，到本世紀(jì)初，這一類型已經(jīng)落價(jià)到文字膨脹的地步，其情形近乎于自由詩在當(dāng)今美國的處境。因此，未來主義、構(gòu)成主義、意象主義等等作為對象征主義的反拔應(yīng)運(yùn)而生。這依舊是主義與主義作戰(zhàn)，技巧與技巧作戰(zhàn)。只有兩位詩人，即曼德爾施塔姆和茨維塔耶娃，以其本質(zhì)上全新的內(nèi)容而獨(dú)樹一幟，他們的命運(yùn)也以可怕的方式體現(xiàn)了他們的精神自治的程度。
曼德爾施塔姆的世界大得足以招來這一切襲擊。我并不認(rèn)為，若俄國選擇了一條不同的歷史道路，他的命運(yùn)便會(huì)有什么不同。他的世界是高度自治的，難以被兼并。再說，俄國在走它選定的路，對于其詩歌發(fā)展獨(dú)自高速行進(jìn)的曼德爾施塔姆來說，俄國的這一走向只會(huì)帶來一個(gè)東西——可怕的加速度。首先，這一加速度改變了其詩的特征。其詩崇高、靜思、充滿休止的流動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)槎嚰彼?、突然、陣雨般的運(yùn)動(dòng)。他的詩成為一種高速度的詩，暴露精神、有時(shí)甚至暴露秘密的詩，常以某種簡潔的句法跳過眾多不言自明的東西。因此，他的詩比從前任何時(shí)候都更像一支歌，不是游吟詩人的歌，而是鳥雀的歌，帶有尖利、意外的變調(diào)和升調(diào)，有些像金絲雀的顫音。
像那只鳥一樣，他成了他的祖國慷慨地向他投擲的各中石塊的目標(biāo)。并不是曼德爾施塔姆在與俄國發(fā)生的政治變革相敵對。他的分寸感和他的諷喻態(tài)度，使他足以理解整個(gè)事件的史詩般的性質(zhì)。此外，他是一個(gè)異教徒般超脫的人，再說，哀怨的語調(diào)也已被象征主義運(yùn)動(dòng)所完全地淹沒了。還有，自本世紀(jì)初起，到處都在闊談世界的重新劃分，因此，當(dāng)革命發(fā)生時(shí)，幾乎每個(gè)人都將發(fā)生的一切當(dāng)成他們所渴望的事情。曼德爾施塔姆或許是唯一對那些震撼世界的事件持清醒態(tài)度的人，那些事件使眾多慣于思索的腦袋產(chǎn)生了迷惑：
好吧，讓我們來試著轉(zhuǎn)動(dòng)
這對笨重的吱呀作響的巨輪。。。
（引自《自由的霞光》）
但是石頭已經(jīng)飛來，鳥也已飛去。這兩者的飛行軌跡在詩人遺孀的回憶錄中得到了完整的記錄，它們占據(jù)了兩卷書的篇幅。這幾本回憶錄雖然是閱讀曼德爾施塔姆詩歌的指南，但其意義不僅于此。任何一個(gè)詩人，無論他寫作了多少作品，從實(shí)際的或統(tǒng)計(jì)學(xué)的角度看，他在他的詩中所表現(xiàn)出的，至多是他的真實(shí)生活的十分之一。其余的一切通常為黑暗所掩埋；即使有同時(shí)代的人的證詞保留下來，仍會(huì)存的巨大的空缺，更不用說那些會(huì)歪曲對象的各種不同的視角了。
奧西普 曼德爾施塔姆遺孀的回憶錄，正涵蓋了其余的十分之九。這些回憶錄驅(qū)走了黑暗，填補(bǔ)了空白，矯正了誤解。其總體效果接近于一次復(fù)活，那害死詩人、比詩人存在得更久并仍繼續(xù)存在、更為普遍的一切，也在這些書頁中被再現(xiàn)了。由于這些材料的致命力量，詩人的遺孀在處理這些成分時(shí)如拆卸炸彈一般小心。由于這樣的精心，由于貫穿詩人詩歌的事實(shí)，憑借其生活中的行為，憑借其后來被人稱為偉大散文的死亡的分量，一個(gè)人，哪怕是沒有讀過曼德爾施塔姆任何一句詩的人，也能立即明白，這些文字再現(xiàn)的的確是一個(gè)偉大的詩人：僅憑那朝向他的惡所具有的數(shù)量和能量。
還有一點(diǎn)也必須指出，曼德爾施塔姆對新的歷史局勢所持的態(tài)度，完全不是一種公開的敵意?？傮w地看，他不過是將這一局勢視為存在現(xiàn)實(shí)的一種更糟糕的形式，一種本質(zhì)上全新的挑戰(zhàn)。自浪漫主義時(shí)代起，我們就已有了詩人與其專制相對抗的概念。如果說歷史上曾有過這樣的時(shí)代，那么今天，這樣的行為則完全成了一種幻想：專制者們再也不讓他們自己去參與這種面對面的較量了。我們和我們的統(tǒng)治者之間的距離只能由后者來縮短，而后者卻很少這樣做。詩人惹出了麻煩，往往并不是由于他的政治，而是由于他語言上的優(yōu)越感以及由此而產(chǎn)生的心理上的優(yōu)越感。歌是一種語言叛逆的形式，它所懷疑的對象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止某一具體的政治制度：它對整個(gè)存在制度提出疑問。它的敵人也是成比例地增多的……
歌，說到底，是重構(gòu)的時(shí)間，無聲的空間對它天然地懷有敵意。前者由曼德爾施塔姆所代表；后者則選中國家作為其武器。奧西普 曼德爾施塔姆死于其中的那座集中營的地理位置，含有某種可怕的邏輯：它位于符拉迪沃斯托克附近，在國家擁有的空間的最邊緣。在俄國境內(nèi)，這是距彼得堡最遠(yuǎn)的地方。再請看一看，一個(gè)人在抒情性的詩歌中能達(dá)到怎樣的高度（這首詩是為懷念一位名叫奧爾迦 瓦克塞爾，據(jù)說死在瑞典的女性而作的，寫于沃羅涅日，當(dāng)時(shí)曼德爾施塔姆在患精神分裂癥后被從烏拉爾山附近的流放地轉(zhuǎn)至沃羅涅日
）。僅引四行：
僵硬的燕子們生著圓圓的眉毛，
從墳?zāi)钩绎w翔，
告訴我已在斯德哥爾摩睡足了覺，
躺著它們冰冷的床。
請品味一下這帶有交叉韻的四音步短長的詩歌的格式。
這一詩節(jié)是重構(gòu)時(shí)間的頂峰。從一個(gè)方面來說，語言本身就是過去的產(chǎn)物。這些僵硬的燕子們的回歸，既表現(xiàn)了燕子出現(xiàn)的往復(fù)特征，也表現(xiàn)了同時(shí)作為內(nèi)在思想和口語表達(dá)的這一明喻本身的循環(huán)性。另外，“朝著我飛翔”，暗示春天，暗示更替的季節(jié)。“告訴我已……睡足了覺”，暗示的也是過去：過去因未被注意而是未完成的。接著，最后一行完成了整個(gè)循環(huán)，因?yàn)樽鳛闋钫Z的“斯德哥爾摩”暴露了潛在的借喻，這里借用的是漢斯 克里斯蒂安 安徒生的一則童話，說的是一只受傷的燕子在鼴鼠的洞穴里過冬，傷好之后又飛回了家園。在俄國，每一個(gè)中小學(xué)學(xué)生都知道這個(gè)故事。有意識(shí)的回憶過程深深扎根于潛意識(shí)中的記憶，并造成一種被刺穿心靈的感覺，仿佛，這不是我們正傾聽著的那個(gè)受苦受難的人，而是他受傷的心靈自身的聲音。這一聲音無疑會(huì)與一切東西發(fā)生沖突，甚至?xí)c其中介物的，即詩人的生活發(fā)生沖突。這就如同奧德修斯將自己捆在桅桿上以抵御他心靈的呼喚； 是這一點(diǎn)，而不僅僅是曼德爾施塔姆已經(jīng)結(jié)過婚的事實(shí)，導(dǎo)致了他在此處的含蓄寫法。
他在俄國詩歌中工作了30年，他所做的一切將如俄羅斯語言一樣長久地存在。由于其抒情性和深刻性，他的創(chuàng)作無疑將比那個(gè)國家中現(xiàn)存及將來的制度存在得更長久。坦誠地說，在世界詩歌中我沒有發(fā)現(xiàn)任何東西，就其啟示性質(zhì)而言可與曼德爾施塔姆在他死前一年寫就的《致無名戰(zhàn)士》一詩中的這四行詩相比：
阿拉伯式的混合、雜燴，
被磨成一束的速度之光
這束光傾斜著它的底座，
靜立在我的視網(wǎng)膜上。
這里幾乎沒有語法，但這不是一種現(xiàn)代派的技巧，這是一種難以置信的心理加速度的結(jié)果，曾幾何時(shí)，約伯和耶利米就是憑借這樣的加速度完成了頓悟。這一對速度的磨研，如同一幅自畫像，更是對天體物理的一次驚人的洞察。他聽見在他身后有一個(gè)“匆忙逼近”的東西，那不是“有翼的馬車”，而是他那個(gè)“獵狼的世紀(jì)”，于是他奔跑著，直到空間的盡頭?？臻g終結(jié)時(shí)，他撞上了時(shí)間。
這里所說的是“我們”。這一代詞不僅是針對他的俄語讀者，同時(shí)也是針對他的英語讀者而言的。也許，他比本世紀(jì)任何人都更像是一位文明的詩人：他對賦予他靈感的東西又作出了奉獻(xiàn)。甚至可以說，早在他遇見死亡之前很久，他就已成了文明的一部分。當(dāng)然，他是一位俄國人，但這就如同說喬托是意大利人一樣。文明是受同一精神分子激勵(lì)的不同文化的總和，其主要的載體——無論是從隱喻的角度還是就文字的意義而言——就是翻譯。希臘式的門廊游至凍土帶的緯度，這就是翻譯。
他的生和他的死一樣，都是這一文明的結(jié)果。對于一個(gè)詩人來說，他的倫理態(tài)度、乃至他的氣質(zhì)，都是由他的美學(xué)所確定、所定型的。這一點(diǎn)可以說明，詩人為什么總是發(fā)現(xiàn)自己與社會(huì)現(xiàn)實(shí)格格不入，他們的死亡率顯示了由現(xiàn)實(shí)和文明之間設(shè)定的距離。翻譯的屬性亦是如此。
作為一個(gè)以秩序和犧牲原則為基礎(chǔ)的文明的孩子，曼德爾施塔姆是上述兩個(gè)原則的化身；要求他的譯者至少接近于等同，應(yīng)該說是公正的。對于制造回聲的嚴(yán)厲要求，盡管表面上看是艱巨的，但它卻是對那一眷念世界文化的態(tài)度的敬重，正是那種對世界文化的眷念引導(dǎo)并裝扮了原作。曼德爾施塔姆詩歌的形式不是某種復(fù)古詩學(xué)的產(chǎn)物，而正是上文提及的希臘式門廊中的圓柱。移走這些圓柱，不僅會(huì)將一個(gè)人的“建筑物”變成一堆廢墟：這還會(huì)是對詩人為之生、為之死的一切所編造的謊言。
翻譯就是對等物，而非替代品的尋覓。它即便不要求心理上的相投，也要求風(fēng)格上的相投。比如，葉芝晚年的風(fēng)格化詩語就可以被用來翻譯曼德爾施塔姆（他與葉芝在主題上有許多共同之處）。麻煩的是，一個(gè)能駕馭這種詩語的人——如果存在這樣的人——無疑更樂意去創(chuàng)作他自己的詩歌，而不愿在翻譯上費(fèi)盡心思（再說，翻譯所得的報(bào)酬也更少）。而且，除了技巧與心理上的相投之外，一個(gè)曼德爾施塔姆的譯者最應(yīng)擁有或發(fā)展的素質(zhì)，就是對文明的那一相似的情感。
曼德爾施塔姆是一個(gè)最高意義上的形式的詩人。對于他來說，一首詩開始于聲響，開始于他自己所說的“發(fā)聲的形式模塊”。沒有這一概念，就會(huì)把他的想象的最精確的演示降格為一種刺激性的閱讀。曼德爾施塔姆曾在其《第四篇散文》中說：“在俄國，只有我一人借助聲音工作，而周圍全都是些涂鴉?！边@是一個(gè)意識(shí)到其創(chuàng)造精神的源泉決定創(chuàng)作方法的詩人懷著憤恨和自豪而發(fā)的感慨。
要求一位譯者亦步亦趨，這也是無效的和不合情理的：一個(gè)人用以創(chuàng)作的以及作為其創(chuàng)作來源的聲音是獨(dú)一無二的。但詩歌格律所反映出的聲音、音高和音速卻是可以接近的。必須記住，詩歌格律本身就是一種精神的大腦容器，它不可能被任何東西所取代。各種格律甚至不能彼此替代，更不能被自由詩所替代了。格律的差異，就是呼吸的差異和心跳的差異。押韻規(guī)則的差異就是大腦功能的差異。對這兩者的輕率處理，說得好聽一點(diǎn)是褻瀆，說得難聽一點(diǎn)就是傷害或謀殺。無論如何，這是一種思想的犯罪，而罪犯，尤其是尚未被抓獲的罪犯，付出的代價(jià)就是其智性的墮落。至于讀者，他們只能購買謊言。
但是，對于創(chuàng)造回聲的嚴(yán)格要求，是一個(gè)過高的要求。它極大地束縛個(gè)性。要求運(yùn)用“當(dāng)代詩歌工具”的呼聲十分刺耳。譯者們忙著去尋找替代品。這一現(xiàn)象出現(xiàn)的首要原因，就是這些譯者通常本人就是詩人，他們最感親近的是他們自己的個(gè)性。他們的個(gè)性觀念完全排斥了犧牲的可能性，而這一可能性又正是成熟個(gè)性的首要特征（也是任何翻譯，甚至是技術(shù)翻譯的首要要求）。其結(jié)果，曼德爾施塔姆的一首詩，無論是從視覺上還是從結(jié)構(gòu)上看，都像是缺乏才智的聶魯達(dá)的某些詩或是一些從烏爾都語或斯瓦希里語譯過來的東西。如果說這樣的詩留存下來，那是因?yàn)槠湎胂蟮钠嫣鼗蛩欠N能夠在讀者的眼中顯現(xiàn)某種人類所指的內(nèi)容的充實(shí)。WH奧登晚年曾說：“我不明白，曼德爾施塔姆為什么被視為一個(gè)偉大的詩人，我讀到的譯詩并不能使我確信這一點(diǎn)。”
這并不奇怪，在流行的譯文中隨處可見絕對的非個(gè)性化產(chǎn)品，而這種非個(gè)性化的產(chǎn)品就是當(dāng)代語言藝術(shù)的公分母。如果這些譯文就是些壞譯文，那也許不是一件太壞的事。因?yàn)?，壞的譯文恰好可以以其壞去刺激讀者的想象，使他們產(chǎn)生一種洞察文本或掙脫文本抽象自我的欲望：壞的譯文刺激人的直覺。在對曼德爾施塔姆的翻譯中，這種可能性實(shí)際上并不豐在：這些譯文帶有自我確信的痕跡和難以忍受的外省風(fēng)格；唯一能就這些譯文而作出的樂觀評價(jià)就是，如此低質(zhì)量的藝術(shù)，無疑是與頹廢派文化有著相當(dāng)大的距離的。
整個(gè)俄國詩歌，其中包括曼德爾施塔姆的詩歌，不應(yīng)遭到窮親戚般的冷遇，語言及其文學(xué)，尤其是詩歌，是那個(gè)國家所具有的最好的東西?？吹铰聽柺┧返脑娋湓谟⒄Z中被弄成的模樣，人們不禁要顫抖，但這并不是出于對曼德爾施塔姆的威望或俄國的威望的顧慮：這更是對英語語言文化的一種掠奪，對這一文化品位的降低，對精神挑戰(zhàn)的回避。一位年輕的美國詩人或詩歌讀者在翻了翻這幾本詩集后也許會(huì)總結(jié)道：“OK，在俄國那邊也在干著同樣的事?！钡牵谀沁吀芍耆煌氖?。除了其比喻體系外，俄國詩歌還是道德上純潔和堅(jiān)定的樣板，這在很大程度上上的體現(xiàn)，就是它在絲毫不損害內(nèi)容的同時(shí)保持了多種所謂的古典形式。這便是俄國詩歌和她的西方姐妹們之間的區(qū)別，雖然無人能貿(mào)然斷定，這個(gè)區(qū)別對誰更為有利。但無論如何，這是一種區(qū)別，即便是由于純?nèi)朔N學(xué)的原因，這一性質(zhì)也應(yīng)在翻譯中受到保護(hù)，而不應(yīng)將它硬塞進(jìn)某一通用的模式。
一首詩，是某種必需的結(jié)果：它是必然的，它的形式也是必然的。詩人的遺孀杰日達(dá) 曼德爾施塔姆在她的《莫扎特和薩利埃里》（此文當(dāng)為每個(gè)對創(chuàng)作心理學(xué)感興趣的人所必讀）中曾說：“必需，不是一種強(qiáng)制，不是宿命論的詛咒，而是各個(gè)時(shí)代間的紐帶，如果從前人手中接過的火炬尚未被踏滅的話?！北匦瑁?dāng)然無法被復(fù)制；但是，譯者對那為時(shí)間所點(diǎn)燃、所神圣化的形式的忽略，就如同對那火炬的踐踏。為這種行為辯護(hù)的各種理論中只有一個(gè)可取之處，那就是，這些理論的作者可以通過發(fā)表觀點(diǎn)而獲取報(bào)酬。
仿佛對人的官能和感覺的脆弱與變節(jié)早有擔(dān)憂，詩于是以人類的記憶為目標(biāo)。說到底，詩采用的形式就是一種記憶手段，它能在人的其他構(gòu)造失靈時(shí)，讓大腦保存一個(gè)世界，并將
這一保存的過程簡潔化。記憶通常是最后離去的東西，仿佛它試圖將離去的過程本身加以記錄。詩可能是最后一個(gè)離開瀕死者囁嚅之唇的東西。在那一時(shí)刻，沒有一個(gè)母語為英語的讀者會(huì)含糊不清地默誦一個(gè)俄國詩人的詩句。但是，如果他默誦的是奧登或葉芝或弗羅斯特的什么東西，那么，他就比如今的譯者們更接受于曼德爾施塔姆的原作。
換句話說，英語世界應(yīng)該傾聽這充滿愛、恐怖、記憶、文化、信仰的不安、高亢、純凈的聲音——一個(gè)顫抖的聲音，也許像是一支在強(qiáng)風(fēng)中燃燒卻絕不會(huì)被吹滅的火柴。這聲音依然存在，當(dāng)它的主人已經(jīng)離去。我們想說，他就是一位現(xiàn)代的俄耳甫斯：他被送進(jìn)地獄，卻再也沒有回返，他的遺孀則在地球六分之一的表面上東躲西避，緊握著一支翻炒著他的歌的長柄鍋，在深夜下背誦下這些歌，以防它們被手持搜查證的復(fù)仇女神抄走。這就是我們的變形記，我們的神話。
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