在晚明乃至整個(gè)清代， “南北宗”論打著董其昌的旗號(hào)， 逐漸成為一種后人認(rèn)識(shí)山水畫(huà)發(fā)展的權(quán)威理論， 進(jìn)而演變?yōu)槊枋霎?huà)史的常識(shí)以及評(píng)判作品的套語(yǔ)。贊同、引用或沿著同一思路深化“南北宗”論的畫(huà)家和理論家很多， 而力圖調(diào)和南北， 或者表示懷疑的說(shuō)法卻顯得很微弱。這種一邊倒的局面反而更襯托出這一理論的影響力之大。
其實(shí)， “南北宗”論造成了很多弊端， 比如南宗所強(qiáng)調(diào)的 “一超直入” 使文人畫(huà)家以此作為護(hù)短的遁詞，致使“南宗畫(huà)”結(jié)構(gòu)和造型方面比較弱的這一劣勢(shì)始終無(wú)法得到改善；同時(shí)， “崇南抑北”的傾向在明末清初發(fā)展到了極端， 導(dǎo)致文人畫(huà)只是一味地孤芳自賞， 不能汲取和學(xué)習(xí)“北宗畫(huà)”的優(yōu)點(diǎn)， 客觀上造成了文人畫(huà)故步自封的局面。
雖然明、清時(shí)期有一些反對(duì)“南北宗”畫(huà)論的聲音， 如清人李修易批評(píng)“南北分宗”理論束縛了藝術(shù)家的創(chuàng)造精神， 清代揚(yáng)州八怪之一的汪士慎認(rèn)為南北分宗不符合中國(guó)繪畫(huà)史的本來(lái)面目， 但都是只言片語(yǔ)， 沒(méi)有形成理論體系。直到20世紀(jì)30年代， 在西方科學(xué)文化的沖擊下， “五四”運(yùn)動(dòng)重估了傳統(tǒng)文化的價(jià)值， 董其昌本人和他的“南北宗”論都受到了前所未有的言論攻擊。文人畫(huà)“超越形似”的根本精神遭到相當(dāng)一部分學(xué)者的質(zhì)疑， 于是發(fā)生了“學(xué)習(xí)西方”、“回到宋畫(huà)寫(xiě)實(shí)精神”的運(yùn)動(dòng)。
同時(shí)， 國(guó)難當(dāng)頭， 人心激憤， “平淡天真”的南宗畫(huà)與時(shí)代精神格格不入；而剛健硬朗的北宗畫(huà)正契合此時(shí)振興民族精神的需要， 于是中國(guó)繪畫(huà)界又出現(xiàn)了一陣“崇北抑南”的反動(dòng)。徐悲鴻就曾嚴(yán)厲地批判：“董其昌、陳繼儒才藝平平。吾尤恨董斷送中國(guó)畫(huà)二百余年， 罪大惡極?！?而近代滕固、童書(shū)業(yè)、啟功、俞劍華等學(xué)者認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)史上并無(wú)南北分宗之事， 用禪宗的歷史來(lái)比附山水畫(huà)的發(fā)展極為牽強(qiáng)， 畫(huà)分南北宗純屬是董其昌個(gè)人的捏造。
其中， 童書(shū)業(yè)還提出了南派山水和北派山水的問(wèn)題， 認(rèn)為畫(huà)史上只存在南方山水和北方山水的區(qū)分。與此同時(shí)， 一些學(xué)者也對(duì)“南北宗”畫(huà)論進(jìn)行批判， 認(rèn)為南北宗是一種錯(cuò)誤的理論， “只是造成種種矛盾， 難以言之成理， 貽害甚大” 。這樣的趨勢(shì)甚至發(fā)展到對(duì)董其昌人品的質(zhì)疑與抨擊。但是， 繼續(xù)維護(hù)董其昌畫(huà)學(xué)的畫(huà)家也不是沒(méi)有， 黃賓虹、潘天壽、傅抱石敘述畫(huà)史， 都還遵循“南北宗”的構(gòu)架， 但也并不排斥北宗。其實(shí)， 近代以來(lái)對(duì)董其昌及“南北宗”論的批判摻雜了太多意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容和時(shí)代的習(xí)氣， 多為意氣之論。
對(duì)這一理論， 人們或贊同、或否定、或調(diào)和， 毀譽(yù)參半， 爭(zhēng)論不已， 使“南北宗”論成為中國(guó)繪畫(huà)史和繪畫(huà)理論史上的一樁“公案”。其實(shí)， 無(wú)論承認(rèn)與否， 董其昌及“南北宗”畫(huà)論都是對(duì)中國(guó)山水畫(huà)影響頗深的客觀存在。更值得我們注意的是， 這樣一個(gè)充滿爭(zhēng)議的歷史論調(diào)籠罩畫(huà)壇數(shù)百年， 并且在實(shí)際上規(guī)范了畫(huà)家的創(chuàng)作， 從中我們也可認(rèn)識(shí)到“南北宗”所具有的獨(dú)到而深刻的內(nèi)涵。它不僅僅是董其昌等人的個(gè)人行為， 也不是一時(shí)的靈光閃現(xiàn)， 而是文人山水畫(huà)發(fā)展到一定階段后的內(nèi)在要求。
或許我們不應(yīng)該將它作為歷史的總結(jié)， 而應(yīng)該將其看作兩種美學(xué)傾向與風(fēng)格特征的概括。面對(duì)這樣的紛爭(zhēng)， 我們應(yīng)該清楚地認(rèn)識(shí)到， “南北宗”畫(huà)論有著特定的歷史背景， 是針對(duì)當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)發(fā)展所面臨的困境而發(fā)出的聲音， 帶有現(xiàn)實(shí)的批評(píng)意識(shí)。無(wú)論是淡泊名利、以畫(huà)寄情的精神， 還是以書(shū)入畫(huà)、追求自然的創(chuàng)作技法， 都為中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展指明了路徑。我想， 它不僅是一種繪畫(huà)理論， 更是對(duì)繪畫(huà)史的一種建構(gòu)。
我們應(yīng)當(dāng)將“南北宗”畫(huà)論放入它所涉及的那些歷史情形中去討論， 探討切實(shí)有效的研究方法。分宗說(shuō)的提出， 與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的需要， 不如說(shuō)是歷史的必然趨勢(shì)。此外， 從董其昌的個(gè)人經(jīng)歷來(lái)看， 雖然南宗文人畫(huà)中包含著一種逃避現(xiàn)實(shí)、陰柔萎靡的氣質(zhì)， 但他的繪畫(huà)理論也不是一成不變的， 我們應(yīng)當(dāng)辯證地看待這一理論。
對(duì)于董其昌和“南北宗”畫(huà)論， 我們要從繪畫(huà)的發(fā)展歷史去看。但“南北宗”畫(huà)論并不就是繪畫(huà)史本身， 作為一種理論， 它是有顯著傾向性的， 它是基于自身的傾向性對(duì)繪畫(huà)史的一種解讀。所以， 不能將它拿來(lái)與歷史對(duì)照， 也不能因其某些論斷與歷史記載有所出入就進(jìn)行偏執(zhí)而沖動(dòng)的批判。應(yīng)正確評(píng)估這一理論與繪畫(huà)史實(shí)的關(guān)系， 理性分析它建構(gòu)畫(huà)史的真正目的。
這一理論之所以影響深遠(yuǎn)， 必有其自身的價(jià)值與意義， 值得我們潛下心去研究、發(fā)掘。它無(wú)所謂對(duì)錯(cuò)是非， 任何過(guò)譽(yù)之辭和過(guò)毀之論用在這里都是不恰當(dāng)?shù)?。正是因?yàn)橛辛诉@一理論， 我們才有了對(duì)畫(huà)史認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)， 才能更加有效地在中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作方式和改進(jìn)方向上進(jìn)行探索， 使其隨時(shí)代的發(fā)展而不斷進(jìn)步。
聯(lián)系客服
