張大千 西康紀(jì)游圖冊之一 62.7cm×33.4cm
紙本設(shè)色 1947年 四川博物院藏
款識：飛仙關(guān)。
鈐印：張爰之?。ò祝?大千居士（朱）
張大千先生之所以成為畫史上對傳統(tǒng)用功最深的畫家之一，其主要原因是他受了董其昌“集大成”思想的影響。雖然大千本人以及一般人，都一再強(qiáng)調(diào)石濤、八大對他的影響，好像張大千走的路線是極端的個人主義這一派，但事實卻不然。大千從20世紀(jì)30年代中期開始，因為自己對收藏古畫的興趣，以及對古人宗派淵源的研究，漸漸擴(kuò)展了他臨古、仿古的路線。這一條路線，其實與董其昌的畫論是密不可分的，同時也由于他從石濤、石溪、八大山人的山水畫中，看出他們從董其昌上溯黃子久和王蒙，而黃、王的根源則是董源、巨然的這一條脈絡(luò)。
大約在這段期間，大千對董其昌曾下過不少功夫，以他熟讀董其昌的書畫論為例，不時在他題畫的辭句中，以及顯示的畫論觀點方面，都反映出董氏的影響。再者，大千曾在丁丑（1937）年春日，臨仿董氏書畫的作品《巢云圖》，書、畫均極為逼真。同年除夕又據(jù)此圖的章法，畫了一幅小青綠山水，題了唐寅《廬山高》的詩。此外，還有他大約在20世紀(jì)30年代后期效董氏筆法所作一幅山水。從以上幾件作品都看得出大千對董氏書畫的熟悉。但以直接引導(dǎo)大千追溯古人淵源的因循路向而言，影響大千最大的，當(dāng)然不在于董氏的筆墨形式，而是董氏的宗派論，對大千的仿古路向具有引導(dǎo)的作用，尤其是董氏“集大成”的思想，深遠(yuǎn)地影響他一生的創(chuàng)作觀念和努力方向。例如董其昌《畫說》第十七條云：
畫平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴，及《瀟湘圖》點子皴。樹用北苑、子昂二家法，石用大李將軍《秋江待渡圖》，及郭忠恕《雪景》；李成畫法有水墨小幀及著色青綠，倶宜宗之，集其大成，自出機(jī)軸，再四五年，文沈二君不能獨(dú)步吾吳矣！
這是董其昌摘取歷代各家精華，融會而成自己風(fēng)格的一種方法，形成中國畫史上最具體的折中主義。因此，凡是董其昌在他的宗派論里，曾經(jīng)推崇過的大家，大千只要有機(jī)會接觸到或收藏到他們的真跡或傳本，他即千方百計加以臨仿、從中學(xué)習(xí)。大千不但勤奮，且貪多不厭，凡是他不曾嘗試過的筆法、結(jié)構(gòu)和造型，他都有興趣學(xué)習(xí)，而且學(xué)得很快、很準(zhǔn)。他也以此法教導(dǎo)學(xué)生，蕭建初對此印象深刻，記其所述云：
他常說學(xué)習(xí)傳統(tǒng)極為重要，我國有悠久的繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)，有歷代大家遺留下來的名跡，他們在不同的社會里，用了一生的精力，積累了許多經(jīng)驗，我們要把這些豐富的經(jīng)驗學(xué)到手，在藝術(shù)實踐中運(yùn)用，加以發(fā)展，逐漸形成自己的風(fēng)格，這是一生的事，不下苦功是不行的。從大千對學(xué)生的談話中了解，大千并不是盲目地一味師古，他教導(dǎo)學(xué)生是要“學(xué)古人要能取其長，舍其短”。
繪畫理論方面，大千雖然大體都追隨董其昌宗派論的觀點，但他絕非亦步亦趨、毫無己見。他曾經(jīng)批評董氏對馬遠(yuǎn)、夏圭的偏見，同時，一些不列入董氏宗派論中的畫家，只要他認(rèn)為有其長處，也一樣加以學(xué)習(xí)。尤其在人物畫方面，大千從他自己仿學(xué)古人的經(jīng)驗里，發(fā)展出他自己的宗派論，而且脫離向卷軸畫的學(xué)習(xí)范圍，擴(kuò)及以唐人為主的壁畫。因此，他雖受董氏畫論影響，然而他非但未受其囿限，反而是據(jù)以擴(kuò)展、延伸，甚至自創(chuàng)論點。
張大千 西康紀(jì)游圖冊之二 62.7cm×33.4cm
紙本設(shè)色 1947年 四川博物院藏
款識：兩河口瀑布。
鈐印：張爰之?。ㄖ彀紫嚅g） 大千鉥（朱）
在大千先生的仿古作品中，比較早期并且最集中的一組作品，是他在1937至1938年春，為天津范竹齋所作仿唐、宋、元三代大家的十二條山水屏，所仿者有唐代閻立本、王維、楊昇、李昭道，宋代范寬、馬夏、米友仁、沈子蕃，元代趙孟頫、盛子昭、倪瓚、王蒙。
大體來說，大千先生的山水仿古路線，從此屏可以略見端倪，即其中并未包括江南地區(qū)流行的“清初四王”、文徵明、沈周這一派的作品。待大千歸自敦煌，其仿古的路線更為擴(kuò)大，而人物、走獸、花鳥尚不在其中。在實踐董氏畫論的畫家群中，“四王”當(dāng)為代表，但是除了王翬以外，其余三位比較局限，只有王翬懷有“集大成”的企圖心?？墒侨粢酝趼E與張大千相較，兩人用功的程度或許不相上下，但是在天分、魄力以及觀賞古畫的機(jī)會方面，再加上張大千用到現(xiàn)代印刷品照片和交通的便利性，王翬是萬萬無法與大千相提并論。因此，從“集大成”的表現(xiàn)而論，張大千毋庸置疑是超過王翬的，更何況王翬僅著力于山水一項而已，人物、花卉皆非其所長。事實上，在大千心目中，也并未將王翬置于眼角，這可以從他自題《仿郭恕先畫》中明顯地看出：“嘗見石谷子臨本，淺裝不用金碧，極少士氣，終嫌味薄，蓋元明以來大都無此膽識?！?/span>
另一位畫史上“集大成”式的人物是趙孟頫，以當(dāng)時而言，趙孟頫的書畫成就極高，大千難于比較，但就視野所及的見識層面而言，雖然子昂早生六百年，多見古代名跡，但是，因為大千于敦煌得見并臨摹北魏、隋、唐的壁畫，又增多見識并學(xué)習(xí)明、清諸家的機(jī)會，反倒是子昂難以與大千比擬。
張大千與王翬、趙子昂他們，都誕生在政治、社會和經(jīng)濟(jì)等面臨改朝換代的大轉(zhuǎn)變時代，都是在舊秩序衰微甚至被破壞時，而等待重新建立新秩序的過程里，變亂中促使許多古代名跡收藏的轉(zhuǎn)移，而使他們有較多的機(jī)會接觸已被遺忘甚久的古代名家作品，因而激發(fā)了他們探討古代繪畫、廣泛學(xué)習(xí)和吸收的興趣。不過比較起來，張大千表現(xiàn)得更為積極主動，在學(xué)習(xí)的家數(shù)和時間的跨度上來說，也更為廣闊許多。若就與張大千并時的許多傳統(tǒng)派畫家而論，雖然時代和機(jī)會相同，但是很顯著地，無一人能望大千項背，能兼具古今百家的廣度和深度。
大千先生的一生中，尤其是前半生，臨古和仿古的作品占了很重的比例。前述的“集大成”思想，促動他大量從事臨古與仿古，而這些臨仿的作品，無疑在他個人藝事的成長，以及畫風(fēng)的發(fā)展過程中都具有重大影響的作用。所以，肯定大千此一重要的畫歷過程，以及此類作品本身的價值，是認(rèn)識張大千藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。
紙本設(shè)色 1947年 四川博物院藏
款識：二郎山。
鈐?。簭堧妓接。ò祝?大千鉥（朱）
大千自己對臨摹的看法，曾說：“要學(xué)畫，首先應(yīng)從勾摹古人名跡入手，由臨撫的功夫中，方能熟悉勾勒線條，進(jìn)而了解規(guī)矩法度?！庇终f：“譏人臨摹古畫，為依傍門戶者，徒見其淺陋。臨摹如讀書，如習(xí)碑，幾曾見不讀書而能文，不習(xí)碑帖而能善書者乎？”從以上話語，可以明白大千把臨摹當(dāng)作學(xué)畫的最重要的一種方法，并解釋臨畫一如讀書與習(xí)字，其間的關(guān)系是相同的。由于書法本身是人造藝術(shù)，不論中外，學(xué)習(xí)書法除臨摹之外別無他法，而臨摹名家范本是最快的捷徑，讀書對學(xué)習(xí)作文亦復(fù)如是。由于中國畫經(jīng)過長久歷史和眾多畫人的努力，與書法、詩文一樣，累積成為一種高度精練和形式化的人為藝術(shù)，因此，必須先通過臨摹，習(xí)得掌握傳統(tǒng)的優(yōu)良技法后，才能進(jìn)一步發(fā)展自己的創(chuàng)作。況且臨摹名家作品，可以較快學(xué)習(xí)到高水平的繪畫表達(dá)詞匯，遠(yuǎn)比自我摸索更便捷，一旦儲備足夠的高水平繪畫語匯可供運(yùn)用時，漸漸便能夠形成水平較高的風(fēng)格。比之登山，舍前人之路而不由，一定要披荊斬棘，自辟新路，其所能達(dá)到的高度，也必定有限。此與讀書、作文并無二致。
張大千的學(xué)生胡儼記得張氏如何教他臨?。骸鞍旬嫆炱饋?，分三個步驟進(jìn)行，先是按原作縮小，繼之按原作放大，最后按原大對臨，以能與原作套得住為準(zhǔn)。”這是張大千自己在實踐中，所領(lǐng)悟的獨(dú)到、有效的訓(xùn)練方法。筆者認(rèn)為這種臨摹，除了是在學(xué)習(xí)古人的繪畫語言，同時還兼有西方素描訓(xùn)練的效果，使學(xué)習(xí)者在短期內(nèi)掌握原畫的比例，因而在旅行對景寫生時，不但能運(yùn)用訓(xùn)練有素的線條，而且能準(zhǔn)確地抓住物象本身的形狀和比例。大千仿古時，也曾將古畫放大，不過不單純是臨摹，而是借古人的章法作自己的畫。
因此，臨摹不僅適用于初學(xué)，而且在個人的發(fā)展過程中，也可以作為提升自己欣賞與表達(dá)水平的演練，既豐富了自己的意境，也充實了自己表達(dá)的能力，正如同詩人必須經(jīng)常熟讀古人名作一樣，在本展目中也選擇了多件臨仿的范例。
但是臨摹出來的作品，并不等于抄寫一篇名家的詩文，因為詩文的品質(zhì)取決于文字的組織和內(nèi)涵，而不在于抄寫者的書法素養(yǎng)。若舉音樂為例，臨摹好比演奏，一幅成功的臨摹作品，猶如名家的演奏。演奏的成功與否，取決于演出者表達(dá)、詮釋原作的技巧與能力，因此臨摹者的地位不妨比照演奏家。演奏家以高度的技巧表達(dá)他們對作曲家作品的體認(rèn)；成功的臨摹者，一樣以純熟高雅的筆墨技巧，為原作重生一次。行為雖然都是復(fù)制，卻都不是多余的影子。而且，同一首名曲，會因為演奏家不同的表現(xiàn)與詮釋，出現(xiàn)優(yōu)劣的差異性。不論演奏或者臨摹，由于各家不同的擅長，也就有各自不同的發(fā)揮，其實不可能產(chǎn)生完全一模一樣的復(fù)制結(jié)果。
所以，每一個人臨摹的態(tài)度、方法及深入的程度，必然有相當(dāng)差別，有的只是浮面或局部的臨摹，也有巨細(xì)無遺的臨摹，小而至于一點一畫、筆墨設(shè)色，大而至于布局經(jīng)營，甚至于意境、氣度的培養(yǎng)，都需要潛心體會，盡力將自己往上提升，向古名家靠近。因此，這樣的臨摹，是一種剖析性的、有效率的、全面性的學(xué)習(xí)方法。
然而最重要的，張大千只是把臨摹當(dāng)作一種學(xué)習(xí)并吸收前人良好技法的手段，卻不是目的。他的最終目標(biāo)是要創(chuàng)造自己的風(fēng)格，他說：習(xí)畫應(yīng)先審選一家……打定根基；漸次參考各家，以擴(kuò)境界；……最后要能化古人為我有，創(chuàng)造自我獨(dú)立之風(fēng)格。縱然有人將張大千歸屬于傳統(tǒng)復(fù)古派，但是，筆者認(rèn)為，大千先生絕非欠缺己見、隨波逐流、一成不變的仿古畫家，他更不是沒有個性、缺乏創(chuàng)意的商業(yè)畫家。特別是與大千同輩的畫家及批評家，陳定山對他的看法是“大千多變，變無不興”。他指出張大千不但不是一位保守的畫家，而且還是一位嬗變的畫家。
張大千 西康紀(jì)游圖冊之四 62.7cm×33.4cm
紙本設(shè)色 1947年 四川博物院藏
款識：瓦寺溝。
鈐?。簭堧加⌒牛ò祝?三千大千（朱）
張大千成長于20世紀(jì)初期，當(dāng)時中國畫壇在山水方面，“四王”一派的余風(fēng)仍是大江南北的主力，大千卻棄“四王”，偏走石濤、梅清、石溪等的路子；在花卉上是任伯年、吳昌碩海派風(fēng)行的時期，他卻走八大、青藤、白陽的風(fēng)格；在人物畫方面，他很快地放棄了清末的改琦、顧洛和任伯年的路線，而取冷雋的華喦及張風(fēng)的風(fēng)格。其后，隨著功力的增進(jìn)與識見的增廣，大千隨時挑戰(zhàn)并改變自己，他歷年的畫展常常令人一新耳目，因此為他贏得廣大的觀眾群及畫人的期待。
當(dāng)大千的繪畫進(jìn)入第一個高原期之際，他別出心裁遠(yuǎn)走敦煌，將唐、宋的敦煌壁畫引介給國人。從此，他將士大夫的文人畫，與石窟、寺壁的職業(yè)畫風(fēng)，擁集于一身。于是，他由清、明、元而及宋、唐，由水墨、淺絳至工筆重彩和金碧青綠。他也以此教導(dǎo)學(xué)生：“不應(yīng)只學(xué)文人畫的墨戲，要學(xué)畫家之畫。”當(dāng)大千步入第二個高原時期，則順應(yīng)他的年齡日高，以及世界潮流的趨勢，由工筆白描一躍為潑墨，由青綠工筆發(fā)展成潑彩。每當(dāng)大千向國人介紹那些已經(jīng)被遺忘的古傳統(tǒng)，卻同時一再賦以新奇的觀感，剌激國人新鮮的感受。這是大千先生所力主、力行的“以古為新，以因為創(chuàng)”的作畫方法。1964年，正值大千努力突破自己的年代，重觀早年臨仿石濤的一幅山水，有感而題其上：“此予三十余年前所作，當(dāng)時極意效法石濤，唯恐不入，今則唯恐不出！”可見他最后能夠從古老的傳統(tǒng)中，翻變出最新的潑墨和潑彩畫，是因為他洞察畫史新陳代謝的演變規(guī)律：“中國繪畫都是每一個時代最新的東西才流傳下來?！彼?，雖然在表面上看大千各階段畫風(fēng)的演變，無不是水到渠成，自然演變而成，其實都是他求新求變的苦心作為動力，自我挑戰(zhàn)而突破成功的。
由大千先生20世紀(jì)40年代教導(dǎo)學(xué)生的一段話，總觀他對臨仿古人的看法：不論古今，對名作眼觀手臨是對的，但切忌偏愛，人各有所長，每人的筆觸天生有其不同的地方，故不可專學(xué)一人！對他人所長都應(yīng)該吸??；又不可單就自己的筆路去追求，要憑自己的理智聰慧來領(lǐng)會名作的精神，又要能轉(zhuǎn)變它。大千云“不可專學(xué)一人”，這就是董其昌的“集大成”思想?！邦I(lǐng)會名作的精神”，不在于求得“形貌之似”，其最終目的是要“轉(zhuǎn)變它”，也就是開創(chuàng)出自己的面目，得以自成一家。而此所謂成就的“一家”，比之于音樂家，即是要兼具“作曲家”和“演奏家”的雙重素養(yǎng)與身份。想要兩者兼擅且都能成家，其難度則不言而喻。
因此，世人不當(dāng)以大千先生前半生的臨古、仿古作品為例，而詬病大千只是一位仿古主義者。其實，張大千正是在中國藝術(shù)轉(zhuǎn)承的關(guān)鍵時代里，不世出的樞紐人物。但由于時代與思想的劇烈轉(zhuǎn)變，資訊傳播的快速發(fā)展，在未來的中國繪畫史上，似乎不可能，也沒有必要，再產(chǎn)生類似張大千的另一位集傳統(tǒng)大成于一身的畫家。因此，張大千的一生，不僅力行、實踐了董其昌“集大成”的理論，同時也為中國繪畫“集大成”的傳統(tǒng)，完成了光輝的大結(jié)束。借此，奠定了大千先生在畫史上，由千年的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)進(jìn)20世紀(jì)現(xiàn)代的關(guān)鍵地位。
【詳見《中國書畫》2018年4期】
本文編輯：宋建華 新媒體編輯：崔漫
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