曾翔，號(hào)一夫、曲堂、木木堂。1958年出生，湖北隨州人，國家一級(jí)美術(shù)師，現(xiàn)為中國國家畫院研究員、書法篆刻院藝委會(huì)副主任、曾翔書法工作室導(dǎo)師，湖北書法院副院長(zhǎng)，中國人民大學(xué)繼續(xù)教育學(xué)院書法篆刻院副院長(zhǎng)，對(duì)外經(jīng)貿(mào)大學(xué)客座教授，北京理工大學(xué)中國陶瓷印藝術(shù)研究中心藝術(shù)委員會(huì)主任。
書法的功底，首先，它肯定包括技法。使用何種技法、如何使用，始于藝術(shù)家自己的想法和選擇。每個(gè)藝術(shù)家在開展自己創(chuàng)作實(shí)踐的時(shí)候都有一個(gè)過程，就是需要先做技術(shù)的加法，一點(diǎn)點(diǎn)地積累，一點(diǎn)點(diǎn)地訓(xùn)練，慢慢地把自己的技術(shù)練得越來越成熟，到了一定的時(shí)候，就要做減法，去除這些技術(shù)上的條條框框，用心去寫字，這是我的體會(huì)。
從臨摹來講，一開始入手，要臨得像。像不是評(píng)判書法高下的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但是，能夠臨得與原帖相似，是一種能力的展現(xiàn)。像是為了之后進(jìn)行“創(chuàng)造性地不像”打下基礎(chǔ)。所以李可染先生講，要用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來，我想也是這樣的一個(gè)道理。
曾翔 臨寫米芾《臨沂使君帖》
書法的功底還應(yīng)該包括對(duì)書法史觀念的認(rèn)知和大格局的認(rèn)識(shí)。對(duì)于幾千年的書法傳統(tǒng)，我們要建立一個(gè)宏大、縱深的學(xué)習(xí)觀念。要打破五體的界限，打破碑貼的界限，重合不重分，即要整體地去認(rèn)識(shí)而非片面偏頗，要從源頭理清脈絡(luò)，在這種意識(shí)下將理論知識(shí)和理解貫穿在一起。
第二，要展現(xiàn)藝術(shù)趣味，那么從趣味的來源，我們也再找出兩點(diǎn)。我的想法是，第一是對(duì)筆法要有一個(gè)開放性的認(rèn)識(shí)，第二是要有一種玩的心態(tài)。首先，說開放性。蔡邕曾經(jīng)講過，叫“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗，故曰：勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！焙茱@然蔡邕在這里強(qiáng)調(diào)的是含蓄的筆力以及下筆的連貫性，認(rèn)為筆力軟弱則寫會(huì)出很多丑怪來。我常常也在課堂上給同學(xué)們強(qiáng)調(diào)這句話，不過我還會(huì)加上自己的一點(diǎn)闡釋。這句話給我?guī)淼膯⑹具€包括從書法媒介上去思考的角度，大家知道書法之所以是一門獨(dú)特的藝術(shù)，就是因?yàn)樗覀兯玫拿浇椤F形的毛筆有著緊密聯(lián)系。正是因?yàn)槊P介質(zhì)上的柔軟，使得所寫之字在造型上具有無限的可能，產(chǎn)生剛?cè)岵?jì)和意想不到的效果。
事實(shí)上，關(guān)于書法發(fā)展的可能性，清代興起的碑學(xué)已有所證明。碑學(xué)的產(chǎn)生對(duì)于書法美學(xué)的一個(gè)重大價(jià)值就是在書跡效果的模仿上——通過毛筆、宣紙的水墨表現(xiàn)來模仿刀刻的痕跡，從而大大拓展了書法的表現(xiàn)性。碑的結(jié)體由于融合了真草篆隸以及非經(jīng)典書法的自由造型，更能使書家的筆法包羅萬象，將諸體融通為一體，從而得其勢(shì)。
在今天，書法藝術(shù)不再拘泥于文人把玩的書信手札，或是懸于廳堂的橫幅對(duì)聯(lián)，它作為獨(dú)立的藝術(shù)形式要與現(xiàn)代展示空間相協(xié)調(diào)。我們可以通過不同尺度的紙張，或是不同大小的毛筆去書寫展示，目的是要考慮到一種審美效果，這是以前的時(shí)代所未有的。所以，書法要發(fā)展，就不能再固守以往的標(biāo)準(zhǔn)，要擁有一個(gè)開放性的認(rèn)識(shí)。
曾翔 展覽現(xiàn)場(chǎng)懸掛著70余米的長(zhǎng)卷裝置
其次我們?cè)僬f心態(tài)的問題，我個(gè)人更傾向于一種“玩”的心態(tài)，也就是說在書法創(chuàng)作過程當(dāng)中，既要有良好的書寫技法來作為保證，也要有一種玩的心態(tài)來面對(duì)我們書寫的作品。自古以來，“玩”被大家誤解為是一種不好的詞，是虛度時(shí)光、無所事事、消耗時(shí)間的一種行為。但是在我來看，藝術(shù)家擁有玩的心態(tài)是非常重要的。玩也要玩好，并不是不帶腦子的胡亂玩耍、單純放縱，而是在這個(gè)過程中要思索怎么去玩，玩的最終目的是什么，玩的好處是什么等等，所以玩是有意義的。強(qiáng)調(diào)玩，是要講究一種輕松的心態(tài)，要放松身體，解放精神的一種積極向上的心態(tài)。有了玩的心情，不在乎世俗觀念，不去虛情假意的造作，由此把心態(tài)擺正。
最后我總結(jié)一下，還是我們常說的那句“人書俱老”，要有長(zhǎng)久的技術(shù)上的錘煉，也要有開放的筆法和玩的心態(tài)，更要有藝術(shù)史觀的格局和寬博的人文修養(yǎng)，如此才能在書法創(chuàng)造當(dāng)中真實(shí)地表現(xiàn)我們大寫的一個(gè)“人”的精神。
“南方人喜歡帖學(xué)，北方人喜歡碑學(xué)”的說法有點(diǎn)刻板籠統(tǒng)，經(jīng)不起推敲。浙江嘉興，典型的江南水土，而生活在清末民初的沈曾植，他的書法就是由帖入碑至碑帖兼容，這是一位了不起的大師。后來嘉興還出了王蘧常先生，同樣在書法上以帖轉(zhuǎn)碑。
沈曾植 書法作品
我曾經(jīng)也寫過一篇小文，對(duì)碑帖的看法。清代以來，有關(guān)于碑學(xué)、帖學(xué)的分析和爭(zhēng)論，從未間斷過，至今已經(jīng)不是新鮮的話題了，碑和帖作為兩種不同的體系，共同構(gòu)成中國書法數(shù)千年的璀璨繁榮，是兩種不同的表現(xiàn)方式，均有所成，各有優(yōu)劣，二者我認(rèn)為不可偏廢。
帖是毛筆和紙張來書寫的，強(qiáng)調(diào)起止，點(diǎn)畫的跳躍騰挪，一掠而過，靈動(dòng)?jì)趁?，酣暢遒勁?/strong>帖學(xué)自“二王”確立典范以來，體勢(shì)較為完備，其長(zhǎng)在于筆勢(shì)和節(jié)奏婉轉(zhuǎn)流暢，縱橫揮灑，觀者在瀏覽帖學(xué)作品時(shí)，目光總是不自覺跟筆勢(shì)的走向展開，似乎能感受到音樂旋律一般的節(jié)奏感，感覺到持續(xù)的漸進(jìn)。所以有人說帖常以抒情，適于時(shí)間性的表現(xiàn)。
米芾 《竹前槐后詩卷》
碑是鑿刻的，加上歲月的洗禮和風(fēng)化的作用，中實(shí)飽滿，剛健沉雄，樸茂凝重。碑的字體都處于字體間的演變過渡階段，這些字尚處于蛻變之中，不甚成熟，也沒有很多的條條框框，體勢(shì)生動(dòng)活潑、散漫多姿。張宗祥曾經(jīng)在《書學(xué)源流論》中說過：“結(jié)體奇肆而神態(tài)靜默?！弊藨B(tài)活潑多變的同時(shí)還有多字體的雜糅，有時(shí)是隸書雜糅篆書遺意，有時(shí)是楷書兼有隸書韻味，舊字體特征的遺留除了帶給碑學(xué)書法奇肆的結(jié)體之外，更增加了幾分古意。
與帖相比，碑更長(zhǎng)于體勢(shì)的展開，碑的點(diǎn)畫之塊缺少筆勢(shì)的連貫性，沒有蛈的起承轉(zhuǎn)合，點(diǎn)畫起止處也沒有提案頓挫、逆入回收的講究。“行于所當(dāng)行，止于所不可不止”，減少了起收筆的限制，點(diǎn)畫的勢(shì)就特別長(zhǎng)，向兩端施展延伸，這樣的筆法就產(chǎn)生了相應(yīng)開闊的體勢(shì)，通過體勢(shì)來調(diào)整上下左右字的缺少筆勢(shì)聯(lián)歡的情況下，產(chǎn)生呼應(yīng)和顧盼的關(guān)系，碑的空間性就得到了極大的發(fā)揮。特別適用于今天這種現(xiàn)代空間的展示。
張猛龍碑
清代以前，并未有人對(duì)書法進(jìn)行碑和貼的區(qū)分，或許因?yàn)槲簳x之后人們把注意力都集中到了由“二王”父子確立的行草典范，碑版逐漸被以往，而碑學(xué)和帖學(xué)于清代的提出以及分野，與特殊時(shí)代背景下帖學(xué)的衰微不無關(guān)系。尤其是館閣體的出現(xiàn)，帖學(xué)書風(fēng)幾無生機(jī)。金石考據(jù)學(xué)的興起，將人們的目光印象了金石碑刻。金石碑刻書法一改清初書風(fēng)的光潔流滑、纖巧萎靡、規(guī)整呆板。清人開始有了革新的愿望，唐碑首先成為取法的對(duì)象，再上溯至秦漢篆隸，最后魏晉南北朝墓志造像也逐漸成為清人開拓創(chuàng)新的源泉。在阮元提出南北書派分野并將北碑和南貼相提并論的基礎(chǔ)上，康有為在《廣藝州雙輯》中提出尊魏卑唐的主張，大唱北碑，并為之搖旗吶喊，“迄于咸、同，碑學(xué)大播，三尺之僮，十室之社，莫不口北碑、寫魏體，蓋俗尚成矣?！睆拇吮畬W(xué)取代千余年的帖學(xué)傳統(tǒng)，成為書壇主流。
康有為 書法作品
當(dāng)然，不均衡的“惡補(bǔ)”總會(huì)出現(xiàn)問題，歷史上的書家經(jīng)歷多年實(shí)驗(yàn)之后自然也認(rèn)識(shí)得。大唱被碑的康有為于晚年也清楚地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，所以他在作品中的題跋中感慨道：“千年以來，未有集北碑南帖之成者…鄙人不敏，謬欲兼之。”康南?！凹北咸伞钡馁碓?，至沈曾植出才得以實(shí)現(xiàn)，其“熔南北書流為一治”“異體同勢(shì)，古今雜形”。其后，于右任、黃賓虹、林散之等書家的成功莫不得力于碑帖融合之功，且形成了自己的獨(dú)特書風(fēng)。
關(guān)于碑與帖的融合，大致可分為三類，一類是以碑為基本面目，行筆間加入帖之韻律與節(jié)奏，沉雄樸茂中透出婉轉(zhuǎn)靈動(dòng)，以沈曾值為代表；一類是融碑于帖，就是以碑豐實(shí)厚重的用筆運(yùn)行草之體，這樣的書法更好體現(xiàn)了“融合”的含義，因?yàn)橐孕胁轂轶w，只是在點(diǎn)畫的內(nèi)涵上融入了碑的元素，碑的特質(zhì)更加隱晦，以黃賓虹和林散之為代表。另一種你中有我，我中也有你，分不清來路是哪里，真正做到了融會(huì)貫通，達(dá)到了畫的境界，以于右任為代表。所以，我常將碑和帖比書之兩翼，缺一只翅膀，就掌握不了方向容易迷失，是飛不起來的?；蛟S這個(gè)比喻并不恰當(dāng)，在生物界，兩翼的大小、形狀、分量要等同才算是個(gè)健全的兩翼。而書之兩翼和碑帖結(jié)合的比例不一定要等同，可以有側(cè)重，但不可偏無。
曾翔 書法作品
趙孟頫說的是結(jié)構(gòu)和用筆的關(guān)系問題，結(jié)字因時(shí)相傳，就像我們穿的衣服。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的審美觀。而筆法千古不易，說的就是不管結(jié)字怎么變化，用筆都有一定的相似性。有人說碑學(xué)的用筆和帖學(xué)不一樣，說王羲之寫過篆書、隸書嗎？我說他用不著寫，天天耳濡目染，他知道古人的隸法和篆法，也運(yùn)用到書寫中。這就結(jié)合到我們剛才講的筆法開放性，碑帖之間是一脈相承的。于是我們恍然大悟，找到這個(gè)東西，就是抓住了筆法為核心。
今天為什么有些人的字寫得那么油滑、飄浮，就是因?yàn)闆]有抓住這個(gè)核心，沒有找到筆意，沒有以篆籀之筆來學(xué)習(xí)王羲之，為什么趙孟頫寫得好，就是因?yàn)樗送豸酥?/strong>
趙孟頫 《醉夢(mèng)帖》
奇和怪，狂和亂，拙和丑的指涉，就專業(yè)層面而言，這些現(xiàn)象的存在都是合理的，甚至是必須的，因?yàn)槠婧凸郑窈蛠y，拙和丑都是藝術(shù)家所要追求的。尤其在古代書學(xué)思想和美學(xué)體系中，這些概念是藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)和重要元素，甚至成為創(chuàng)作思想的內(nèi)核，典型的例子就是傅山所說的“四寧四毋”：“寧丑毋媚，寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”。對(duì)于非專業(yè)人士或者普通老百姓而言，他們認(rèn)為這不是什么好詞，將美學(xué)特質(zhì)與詞語本身的語義混在一起，是值得反對(duì)的和批判的。當(dāng)一個(gè)研究藝術(shù)的人看到這個(gè)問題的時(shí)候，選擇關(guān)注的是藝術(shù)的元素，怎么在藝術(shù)創(chuàng)作中去取舍，而一個(gè)沒有經(jīng)過藝術(shù)訓(xùn)練的人看到這樣的問題時(shí)，可能就會(huì)去批判，認(rèn)為書壇現(xiàn)在有很多亂象，覺得這種怪、奇是不好的。
曾翔 書法作品
簡(jiǎn)要談一點(diǎn)我對(duì)這個(gè)問題的理解，奇與怪、狂與亂、拙與丑都不可怕，最可怕的是一個(gè)字，俗。我們對(duì)俗和美分不清楚，卻覺得丑書很可怕，然而丑到極致就是一種美的極致，大家都知道巴黎圣母院的撞鐘老人，他丑不丑，其實(shí)他不丑，他的心靈是很美的。藝術(shù)美是要經(jīng)過藝術(shù)家提煉和加工的，更重要的是表現(xiàn)精神內(nèi)涵，而不是表面的美和丑。我們今天要反的是俗書。
第二點(diǎn)，我們要反俗書，什么樣的是俗書？一種是有手不用手寫字，用腳寫、用嘴寫，甚至用頭發(fā)、鼻孔甚至還有用器官去寫字的，這種不堪入目的行為粗俗不已，但因?yàn)槠湟鸬挠^看反感較為容易辨識(shí)。但另一種“手寫體”，或者說是“自由體”“鋼筆體”則更具有殺傷力，這種隨手揮就、未經(jīng)過訓(xùn)練的毛筆字，比如典型地“老干體”“名人體”“教授體”，因?yàn)樗麄兊纳鐣?huì)身份和地位，讓這些毛筆字也有了高平臺(tái)、大影響，混跡于社會(huì)之中，擾亂了大眾審美，非常值得警惕?？梢?，普及和傳播書法文化，提高大眾鑒賞能力是當(dāng)務(wù)之急。
再來談?wù)剬I(yè)內(nèi)就拙、丑的認(rèn)識(shí)。黃庭堅(jiān)曾經(jīng)說過：“凡書要拙多于巧。近世少年作字,如新婦子妝梳，百種點(diǎn)綴，終無烈婦態(tài)也?！彼麨槭裁匆@么說呢？我認(rèn)為當(dāng)一個(gè)人學(xué)字最熟練時(shí)，也到了最危險(xiǎn)的時(shí)候，需要把過去學(xué)到的程式舍棄，也就是我們常說的“熟后生”。孫過庭說，學(xué)書有三個(gè)階段：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”。警句名言，大家都會(huì)背，但真正理解、真正做到太難了。趙之謙說他服兩種人，“三歲稚子，能見天質(zhì)；積學(xué)大儒，必具神秀。故書以不學(xué)書、不能書者為最工?！标懹斡芯湓娊小霸姷綗o人愛處工”，王鏞先生也曾經(jīng)刻過一方印，叫“書到無人愛處工”，我理解是書法到?jīng)]人看懂、大家不喜歡的境地了，這個(gè)書法有可能是好的，也就是高處不勝寒的意思。畢竟，藝術(shù)沒有標(biāo)準(zhǔn)件，書法不宜橫平豎直。王羲之早就說過，“平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書”。藝術(shù)的表現(xiàn)，是一個(gè)人內(nèi)心的反映，所以不能認(rèn)為寫得平整、好看、規(guī)范就是美。
我們需要有這樣一種對(duì)美的認(rèn)識(shí)作為基礎(chǔ)，如果大眾都能有這種認(rèn)識(shí)，我相信全社會(huì)對(duì)于丑、對(duì)于怪，對(duì)于美和俗就會(huì)有清醒的認(rèn)識(shí)。招搖過市之人，招搖撞騙之書也就沒有市場(chǎng)。
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