書法之筆法
元代書法家趙孟頫曾說：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功，蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易?！鼻宕涤袨橐苍v過：“書法之妙，全在運筆”?？梢姽P法是書法中關(guān)鍵的技法。因此，是否理解并掌握用筆之法，不僅直接影響到是否入書法藝術(shù)的大門，而且直接影響到今后書法水平的高低。書法作為獨特的傳統(tǒng)藝術(shù)，其藝術(shù)的物化形態(tài)就是通過用筆來書寫線條，結(jié)字造型的，正如孫過庭在《書譜》中所說“任筆為體，聚墨成形”的。因此，歷代書法家都十分強調(diào)用筆。凡是歷代書法大師，他們在運筆上都具有精湛的水平和扎實的功夫。
那么，什么是用筆呢？用筆包括了下筆、行筆和收筆，這就要求充分利用筆毫柔軟而富有彈性的功能，使運鋒鋪毫首尾完善，氣勢流暢，筆力豐盈，使筆毫在順逆相交，疾澀相顧，輕重相間的情況下運行，這就是用筆。要做到這一點，不僅需要一定時期（甚至長時期）的反復(fù)練習(xí)，而且要勤于思考，分析運鋒鋪毫過程中的具體表現(xiàn)，即不同的用筆方法下，點畫線條所產(chǎn)生的形態(tài)，從中找出一些藝術(shù)規(guī)律。我們常見有些人寫字的時間不算很短，有的甚至有好幾年了，看其字結(jié)構(gòu)尚可，那是因為長時間的習(xí)寫變得熟練了，但分析其點畫線條卻很少有幾筆是符合要求的，不是偏鋒，就是敗筆。其原因就是沒有理解和掌握用筆的藝術(shù)規(guī)律。唯其如此，趙孟俯才說“用筆千古不易”。
用筆，在整個書法藝術(shù)體系中是十分重要的，同時也是很復(fù)雜的，清代周星蓮在《臨池管見》一書中曾說：“書法在用筆，用筆貴用鋒”，“總之，作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沈著痛快，淋漓酣暢，純?nèi)巫匀?，不可思議。能將此筆正用、側(cè)用、順用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數(shù)，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍”。此說較生動地介紹了用筆過程中的變化及要領(lǐng)。
現(xiàn)代用筆之法具體歸納如下：
中鋒、偏鋒
中鋒又稱正鋒。沈尹默先生曾把筆法說為“無非是'筆筆中鋒’而已”。雖強調(diào)得過頭了點，但也更說明了中鋒的重要性，此是書法入門關(guān)鍵的一步。中鋒是在筆毫的正中，作書時將筆的正中之鋒保持在筆畫的中間，就能使點畫圓滿遒勁。這是因為筆在點畫中間運行時，墨水順筆尖均勻地自兩面滲開，達(dá)于四面，點畫就沒有上輕下重或左輕右重等缺點，這樣的線條就帶有豐潤圓勁，富有立體感的特點，這就從根本上符合書法的藝術(shù)要求。所以，中鋒之法乃是書法的最基本筆法，為歷代書法家所注重。東漢書法家蔡邕就曾說過：“令筆心常在點畫中行”。其后如唐李世民則有：“大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全”說，顏真卿有“屋漏痕”說，柳公權(quán)有“筆正”說。宋代黃山谷也指出：“王氏書法，以為如錐畫沙，如印印泥，蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳?！泵总涝凇度河裉梅ㄌ分幸舱f：“得筆，則雖細(xì)如須發(fā)亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁”?？梢娭袖h用筆是寫好點畫線條的根本方法，必然要求。初學(xué)者在起步時就要明確地認(rèn)識這一點，并貫徹到實踐中去。
偏鋒又稱側(cè)鋒，就是用筆時將筆偏于一側(cè)，中鋒也偏到筆畫的一邊，所以寫出的點畫一邊光一邊毛，一邊濃一邊枯，常呈鋸齒形。這在初學(xué)書法者中是常見的，而這正是初學(xué)者之大忌。一開始學(xué)用偏鋒寫字，今后則很難寫好字，更難入門。因為對于初學(xué)者來講偏鋒是病態(tài)形的線條點畫，不能發(fā)揮運筆的藝術(shù)功能。所以，初學(xué)者一定要力戒此弊。
那么，對偏鋒是否全盤否定呢？在學(xué)習(xí)書法有了相當(dāng)基礎(chǔ)之后，特別要強調(diào)的是在正確掌握了中鋒運筆的前提下，在書法作品中偶爾用一、二筆偏鋒，可以增加筆畫的生動性。我們在王羲之、張旭、蘇東坡、米芾、文征明、趙之謙等書法家的作品中也時常發(fā)現(xiàn)。但初學(xué)者切勿盲目地亂用此筆法。
藏鋒、露鋒
藏鋒，具體地講就是藏頭護尾。即把筆鋒藏在點畫中間而不直接外露出來。藏頭，就是指起筆，要“橫畫直下，直畫橫下”，“欲右先左，欲左先右”。護尾，就是指收筆要“無往不收，無垂不縮”，把筆鋒最后護起來。藏鋒的筆畫給人以含蓄沉著，渾厚凝重之感。蔡邕曾在《九勢》中說：“藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾”，“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗”。具體地講，藏頭是將筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾是將筆毫回收鋒尖，只有這樣，筆力才傾注字中。另外，藏鋒還有二個作用，一是使筆毫鋪開以利運筆。如果不是通過藏鋒調(diào)正筆鋒，那么筆鋒就會絞作一團，無法鋪展運動。二是使筆鋒通過一折而取得動勢，即蓄滿筆力后在運毫，其原理就象踢足球時腳先要縮一縮，然后在踢出。打康樂球時槍棒先要縮一縮，再打出去一樣，是符合力學(xué)原理的。
露鋒，又稱出鋒，即不回收掩藏，這大多是用在一筆之末，指露出筆鋒的收筆動作。寫字時應(yīng)以藏鋒為主，露鋒為輔。主要筆畫用藏鋒時，副筆可用露鋒。藏鋒中顯示筆力骨氣，露鋒時要豐實遒勁。用露鋒的字有生動活潑，挺拔瀟灑之感，特別是行草中用的較多。因此，前人說“藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神”。但初學(xué)者切勿亂用出鋒，因多用了出鋒，就會顯得拋筋露骨，單薄枯弱。所以，初學(xué)者還是要在認(rèn)真掌握藏鋒的基礎(chǔ)上在學(xué)露鋒。
逆鋒、順鋒
逆鋒，就是落筆的筆鋒朝運行相反的方向入紙，藏鋒就是運用逆鋒寫出的。如寫橫畫，原來應(yīng)是順著筆畫向右而寫，但用逆鋒就是先向左運筆，然后在往右行。而到結(jié)尾收筆時，也是違反右行的方向，向左邊收筆。又如寫豎畫，原來應(yīng)是自上而下，即落筆后筆鋒就應(yīng)直下，而采用逆鋒后就先由下朝上，然后在回鋒到上繼而向下。此種方法把筆鋒痕跡裹藏在里面，使筆畫有含蓄、飽滿感，同時也為落筆后的行筆鋪毫作好準(zhǔn)備。而露鋒起筆，順筆鋒前進，不再折回，或一筆畫的最后末端不作回鋒，而是順逆直出，就是順鋒，順鋒有種飄逸流暢感。但順鋒不可露得太長，這樣就會產(chǎn)生輕飄油滑感，要注意分寸。從某種意義上講，順鋒、逆鋒是露鋒、藏鋒的具體表現(xiàn)。
方筆、圓筆
方筆與圓筆是筆畫的二種不同形態(tài)，一般來講以有棱角者為方筆，無棱角者為圓筆。方筆是在點畫線條的起止轉(zhuǎn)折上，運用“頓筆方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，給人以剛健挺拔、方正嚴(yán)謹(jǐn)之感，魏碑大多用此方法形成棱角分明，鋒穎犀利的點畫線條。此外如歐陽詢、柳公權(quán)的楷書中，特別是在筆畫的轉(zhuǎn)折處也常用此方法。圓筆是在點畫線條的起止轉(zhuǎn)折上，運用“提筆圓轉(zhuǎn)”的方法形成圓潤之勢，使之不露筋骨，內(nèi)含渾厚遒勁，即“轉(zhuǎn)以成圓”。初學(xué)者注意學(xué)方筆時，切勿將點畫寫得象刀切似的方整，這樣就會變得僵硬。而學(xué)圓筆時，切勿將點畫寫得象鵝卵石似的光滑，這樣就會變得油滑。要了解方筆與圓筆是不同的用筆方法所產(chǎn)生的形式?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫·綴法第二十一》中有段對方筆、圓筆的論述較生動，他說：“該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙，方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強，中含者篆之法也，外拓者隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著。提則筋勁，頓則血融，圓則用抽，方則用挈。圓筆使轉(zhuǎn)用提，而以頓挫出之。方筆使轉(zhuǎn)用頓，而以提挈出之。”康有為這段話不僅講了方筆、圓筆的用筆方法，而且講了各自的不同形態(tài)，初學(xué)者可作參考。另外，初學(xué)者也要注意一個問題，就是方筆、圓筆在一種字體中沒有絕對的區(qū)分，既不可能絕對的方筆，也不可能絕對的圓筆，而是以誰為主。如顏真卿的楷書《勤禮碑》以圓筆為主，但偶爾也用方筆。歐陽詢的楷書《九成宮》以方筆為主，但有時也用圓筆。
學(xué)會使用方筆、圓筆的運筆之法，先要對藏鋒、露鋒有較好的掌握，同時要充分運用腕的轉(zhuǎn)動，因為無論是方筆的折，還是圓筆的轉(zhuǎn)都是依靠腕來帶動，切勿用手指撥與挑。方筆與圓筆是書法線條的基本表現(xiàn)形態(tài)，所以初學(xué)者要認(rèn)真學(xué)好，打好這個根底后，今后就可根據(jù)字姿和字形的不同而交錯運用，使字的點畫線條，形體構(gòu)造生動多姿，富有藝術(shù)趣味。但是要注意有機而自然地運用，即要協(xié)調(diào)，不要機械呆板地生搬硬套。
運筆方向
運筆的方向與五指執(zhí)筆法密切相關(guān)，執(zhí)筆中的壓、鉤、格、抵等就控制著左右縱橫和最后進退的運動。筆的縱向運鋒，就是指筆鋒與紙面成垂直的關(guān)系，所有提筆、蹲筆、頓筆都是垂直方向的上下運動。筆的橫向運動，是各種橫向的延伸運筆，表現(xiàn)在用筆上就有搶筆、行筆、挫筆、衄筆、翻筆、絞筆等。概括地講筆的縱向運動是指提按，而提按要注意輕重相宜，筆的橫向運動是指伸展，而伸展要注意粗細(xì)變化。清·劉熙載在《藝概·書概》中說：“凡書要筆筆按，筆筆提，辨按尤當(dāng)于起筆處，辨提尤當(dāng)于止筆處”。又說：“書家于'提’、'按’二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病”。
用筆技法
書法中的線條點畫都有不同的姿態(tài)和形式，要準(zhǔn)確而生動地書寫出這些線條點畫，就要依靠相應(yīng)的用筆技法，即把整個運筆過程分解為一個個不同的動作，只有這樣才能萬毫齊力，點畫優(yōu)美，線條豐滿。
提筆，筆鋒在書寫點畫時不可能一樣粗細(xì)，當(dāng)點畫要求變細(xì)時毛筆就要提起。因此，提與頓是相對而言的，互為依存的。提筆大多用于橫畫的中間及字的轉(zhuǎn)折連接處、露鋒出鋒時。即前人所說：“密處險處用提”。注意提不要過虛、過細(xì)。
頓筆，線條點畫要求變粗變特出時，用力下按，所謂“力透紙背者為頓”。字的收筆處或轉(zhuǎn)折處常用頓筆，其頓的力度大于“蹲筆”與“駐筆”。在書寫過程中提與頓時常交錯使用，有時提在前、頓在后，有時是先頓后提，所以要注意協(xié)調(diào)性，提按頓筆在行草中交互使用更是密切，正是由于提與頓的交互使用才形成了點畫線條的輕重粗細(xì)變化。而在楷書中，提頓表現(xiàn)是很明顯的，如一橫與一豎就是兩頭都用提頓法。頓筆用的好，可使點畫堅實有力，筆力充盈，但不要頓的太重，形成墨團。
蹲筆，運筆方法象頓筆，但按下力度可輕些。在點畫的輕重粗細(xì)之間有一個過渡性的動作，即是用蹲筆法，所以唐·張懷灌在用筆中說蹲筆是：“緩毫蹲節(jié)，輕重有準(zhǔn)是也?！倍坠P和頓筆常用于筆畫的轉(zhuǎn)換過渡處。因此，起著調(diào)節(jié)換筆的作用。
駐筆，用筆力量小于“頓”與“蹲”。是用于上一個運筆動作結(jié)束，下一個運筆動作開始，為時很短的轉(zhuǎn)換間隙，即“稍?！?，力到紙面即可。這樣駐筆一下，是為了準(zhǔn)備下個筆勢的開展。如橫劃的起筆、收筆之前都要頓，在頓之前先要稍停駐一下筆，然后再鋪毫按頓。其它如轉(zhuǎn)折處頓筆前，捺筆頓筆出捺前都要駐筆，以蓄勢為頓筆作先導(dǎo)。清·蔣和曾說：“駐，不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐”。
衄筆，即是運筆時既下行又往上，在寫鉤和點時，原來頓筆后挫鋒下行的筆，突然地又逆轉(zhuǎn)而上，即為衄筆。由于衄筆取逆勢，增加了筆鋒與紙面的摩擦力，充實加強了筆力，使點畫線條更加蒼勁。如顏真卿的楷書多“鵝頭鉤”，就是把鉤衄回到一個鵝頭形的勢態(tài)后，再出鉤。
挫筆，就是運筆時突然停住，以改變方向的筆勢，大都是在轉(zhuǎn)角處，先頓筆，然后把筆略提起，使筆鋒轉(zhuǎn)動，從而變換方向。可見挫筆就是頓筆后又有一個微小位置移動，使筆法表現(xiàn)的更加完美，以彌補頓按過程中的不足之處。如寫鉤或轉(zhuǎn)折處，頓按完筆后還不足完成筆姿，這時把筆鋒微微提起挫動一下，既可作調(diào)整，又可作轉(zhuǎn)換筆勢以利于行筆。注意挫鋒要有分寸，過分則做作，太微小又不便表現(xiàn)筆姿和轉(zhuǎn)換運筆。
搶筆，是指提筆入紙時，空中先落筆起勢，或提筆離紙時在空中的回力動作。搶筆與折筆有相似之處，但折筆速度慢，而搶筆是快速的瞬間動作。如寫橫時，一般在起筆處先豎下再折筆向上，即橫畫直落筆，向右形成一個三角形的內(nèi)折線，而采用搶筆時，即可臨空作成這一折筆動作，而后迅速落紙，即“虛搶”。寫行草時，行筆較快，運轉(zhuǎn)幅度增大，就可用搶筆起筆或收筆。
轉(zhuǎn)筆，有二層含義，一是與“折筆”相對而言，圓筆多用之。即寫字運筆時左右圓轉(zhuǎn)運行，在點畫中行動時，是一線連續(xù)又略帶停頓，連斷之間似可分又不可分。所以，漢蔡邕在《九勢》中說：“轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露”。這樣運筆寫出的線條點畫渾而厚實。二是指字中轉(zhuǎn)角屈折之處，用圓轉(zhuǎn)法寫之成圓勢。注意圓轉(zhuǎn)的時候，運筆不要太慢，形成臃腫之病。
折筆，是對“轉(zhuǎn)筆”而言，方筆多用此法。折筆時筆鋒從陽面翻向陰面，即“方筆用翻”，從而顯出棱角方正，以折筆這一動作來帶出方勢。折筆的速度要比轉(zhuǎn)筆快些，這樣才形成方勁剛健，痛快遒勁之勢。
五、用筆提要
以上所說的一些用筆技法，作為初學(xué)者來講要反復(fù)學(xué)習(xí)，深入領(lǐng)會才能掌握，因此要有這樣的思想準(zhǔn)備，即不能在短期將用筆技法全部熟練掌握，而是需要相應(yīng)的一個階段，有時往往方法理解了，但寫時表現(xiàn)不出，運筆不能得心應(yīng)手，這是由于缺少基本功的原因。作為初學(xué)，提、頓、轉(zhuǎn)、折這四中筆法應(yīng)力求掌握，要下些苦功，因為這四個運筆技法直接關(guān)系到點畫線條的成形，所以要努力闖過這一關(guān)。
用筆是重要的“書法元素”，而用筆的要求嚴(yán)格而復(fù)雜，但只要認(rèn)真思考，其中還是有規(guī)律可尋的?，F(xiàn)提要如下：
堅持中鋒
有些初學(xué)者在寫第一、二筆時尚能堅持中鋒，但以后筆畫就容易出現(xiàn)偏鋒，因為第三、四甚至八、九筆后，運動的提按起伏變化多了，就難以控制再中鋒運行，而是將筆鋒偏離一邊，產(chǎn)生了用筆上的混亂，出現(xiàn)了許多敗筆。這就需要用筆的基本功扎實，認(rèn)真學(xué)習(xí)各種用筆技法，如提按頓挫，方筆圓筆等。同時每寫一筆時都要交代清楚，切勿拖泥帶水，即通過不斷地運筆來使筆鋒始終居于點畫線條的中間，做到“畫中有線”，使筆畫線條圓渾扎實，生動有力，而不是枯瘦扁平的。
分解點畫 循序漸進
點畫有八種基本形態(tài)，即點、橫、撇、捺、鉤、挑、豎、折，而這些點畫又有各自不同的書寫要求與表現(xiàn)形態(tài)。初學(xué)者應(yīng)逐個掌握，即把這八種基本筆畫分解為二個一組或三個一組的單元，重點突破，逐步掌握，這樣學(xué)習(xí)效果比較好。具體地講就是一個時期專學(xué)一點一畫，下個時期再專學(xué)豎、撇，漸次掌握，這樣抓住個別，容易入門。而有些初學(xué)者卻八種基本點畫一起寫，往往顧此失彼，寫來寫去，八個基本點畫一個也未寫好，不符合要求，這樣欲速則不達(dá)。還不如分解點畫，循序漸進為好。
寧慢勿快 切勿多描
運筆時要慢些，特別是初學(xué)者更要筆筆認(rèn)真，緩慢行筆，不要一筆帶過，只求速度，不講效果。因為，運筆慢些可以使筆畫寫的特別完美，而不是草率了事。有些初學(xué)者為了追求所謂的氣勢，信筆疾書，粗野不堪，點畫破碎，如前人所說的是“惡札”。而且氣勢也并不全靠寫得快寫出的，這里有運筆轉(zhuǎn)折，鋪毫收鋒及氣韻氣息之組合，不是初學(xué)者所能達(dá)到的。同時，有些初學(xué)者看碑帖上的字體點畫寫得很優(yōu)美，而自己寫時往往寫不象，于是就邊寫邊描，修修補補，只求形似，不求神似，這樣就養(yǎng)成了描改的壞習(xí)慣，嚴(yán)重影響自己的進步。其實只要運筆方法對頭，就是一下子達(dá)不到點畫完美的程度也不要緊，只要堅持練習(xí)，就會熟能生巧，做到貌合神合。
六、永字八法
楷書用筆概括起來講有八個基本點畫，而永字正好概括了這一筆法，所以稱為“永”字八法。它比較具體扼要地說明了楷書點畫用筆和組織方法。因此，歷來受到書法家們的重視，成為一種傳統(tǒng)的教學(xué)方法。永字共有側(cè)、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔。
側(cè)
即是點。象鳥兒翻然側(cè)下。寫點的要求是逆鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收筆。具體寫法是：逆鋒向左上角起筆，折筆向右作頓，圍轉(zhuǎn)向上右下行，略駐后稍提筆，向左上方回鋒略駐，向左出鋒。晉·衛(wèi)夫人《筆陣圖》說：“點如高峰墜石，磕磕然實如崩也”。就是說點要有氣勢，以帶動下面筆畫。
勒
即是平橫。象用韁繩勒馬。寫橫畫時要求逆鋒落紙，緩去急回，不可順鋒平過橫拖。具體寫法是：逆筆起勢，衄落成橫畫直落筆，提起運筆（注意中鋒），至收筆時向右下頓挫，回鋒向左提筆收鋒。晉·衛(wèi)夫人《筆陣圖》說“橫如千里陣云，隱隱然其實有形?！本褪且髾M的二頭不僅要有氣勢力度，中間也要扎實，切勿一筆帶過而已。
弩
即是豎。狀如挽弓之用力。寫豎畫時要求于直中見曲勢，不應(yīng)呆板僵直。具體寫法是：逆鋒落筆向右斜勢頓挫，轉(zhuǎn)鋒向下力行，頓筆向左上回鋒，微呈露珠狀即收筆。前人說：“弩筆者搶鋒逆上頓挫為退澀，弩鋒下行里峻疾?！?/font>
趯
即是鉤。象人踢腳，其力全在腳尖。寫鉤時，要求駐鋒提筆，突然（果斷）出鉤，力集于筆尖。具體寫法是：運筆至鉤處，輕頓回鋒，轉(zhuǎn)筆向上，挫鋒蓄勢，向左提出成鉤，注意鉤要平出切勿向上翹。宋·陳思《書苑菁華》說：“趯須蹲鋒，得勢而出，出則而收?！?/font>
策
即是提（仰橫），亦稱挑。象用鞭子策馬。作仰橫時，要求仰筆趯鋒，用力在發(fā)筆，得力在畫末。具體寫法是：逆鋒起筆，轉(zhuǎn)筆向下，頓挫后提筆向右上角挑出。注意策是短筆，雖豐滿而不要臃腫。
掠
即是長撇。象梳掠長發(fā)。寫長撇時要求起筆同直畫一樣逆鋒取勢，出鋒要豐厚飽滿，力送到底。不要一往不收，犯輕飄不穩(wěn)之病。具體寫法是：逆鋒向左上起筆，然后向右下作頓，轉(zhuǎn)鋒向左下力行撇出，要緩而沉穩(wěn)，切勿太快撇出，象鼠尾巴。應(yīng)“法在澀而動，意欲暢而婉?！?/font>
啄
即是短撇。象鳥兒啄食。寫短撇時，要求落筆左出，快而峻利。具體寫法是起筆筆鋒轉(zhuǎn)，逆向右下作頓，轉(zhuǎn)鋒向左下力行，迅疾鋒利撇出。
磔
即是捺。象用刀子劃肉。寫捺筆時要求逆鋒輕落筆，轉(zhuǎn)鋒鋪毫緩行，至末收鋒，重在含蓄。具體寫法是：逆鋒起筆，輕轉(zhuǎn)向下徐行，筆勢展開，至下半截開始逐步鋪毫，至捺出時稍駐，再提筆捺出。
七、點畫八病
在書法學(xué)習(xí)中，由于基本點畫沒有學(xué)好，運筆規(guī)律沒有掌握，常常寫出各種不同病態(tài)的點畫，概括地講共有八種，即李溥光在《雪庵八法》中所說的：“牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節(jié)、棱角、折木、柴擔(dān)”。
牛頭 即是作點時用力太大，或筆沒有提按，從而使鋒角顯露而又臃腫。有的人將起筆寫的粗而大也是此病。
鼠尾 寫撇或垂針豎時，起筆時粗重而到筆畫末端時，突然變細(xì)，輕飄而行，一拖而過。
蜂腰 指作背拋轉(zhuǎn)折時，中間圓轉(zhuǎn)處筆畫變細(xì)，而拋出處又變粗，上下呈脫節(jié)狀。
鶴膝 就是轉(zhuǎn)折處用筆過重或筆沒有提起，使折處肥大突出，象鶴的膝骨。
竹節(jié) 指筆畫中間細(xì)，而二頭粗重，比例失調(diào)。
棱角 就是起筆、轉(zhuǎn)筆或收筆時拋筋露骨，棱角尖細(xì)顯露。
折木 指沒有起筆、收筆的筆畫，粗野破碎。
柴擔(dān) 就是指橫畫兩頭低下，中間隆起，分曲過分，如挑柴的擔(dān)子。
要克服八病，就要認(rèn)真分析自己運筆的不足，何以導(dǎo)致？同時，要刻苦練習(xí)永字八法，掌握基本運筆方法，使點畫線條寫得圓滿渾厚，符合書法藝術(shù)規(guī)范。
漫談書法“用筆為上”
書法是一門藝術(shù)，要學(xué)好這門藝術(shù)有很多方面，其中一個重要方面就是用筆。用筆包括執(zhí)筆和運筆。“用筆為上”是元代大書法家趙孟頫的名言，他在“蘭亭十三跋”中論道：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工，蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”。唯用筆是書法法度的核心和根本。
怎樣才能掌握好用筆呢？談自己一些不成熟的見解，不正確的地方，還請方家批評指正。
一、“令筆心常在點畫中行”。即各種用筆之變化皆以中鋒為核心。中鋒為最根本的筆法，古人所謂的中鋒為主，為側(cè)鋒取妍，側(cè)鋒的各種妍巧變化在筆的使轉(zhuǎn)運行中仍不斷地回歸于中鋒狀態(tài)，這便是“令筆心常在點畫中行”的“?！弊值囊饬x。這一具體又抽象的語言規(guī)則，是對書法藝術(shù)美的真諦提秘，奏響了用筆交響樂中“千古不易”的主旋律——“中鋒用筆”的美妙樂章，對中鋒用筆的方法及其筆畫形質(zhì)的意趣的進一步生動描繪和形象詮釋，也是習(xí)書者有效用力和明眼鑒力的警語。
“學(xué)書之法，在乎一心，心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆。大要執(zhí)筆欲緊，運筆欲活，手不主運而以腕運，腕雖主運而以心運”（宋曹《書法約言》），唯有這樣，才能真正做到：“我隨筆性，筆隨我勢”。創(chuàng)作時只要稍一走神，雜念便來作祟，精力必不貫注，氣亦泄而不足暢，字勢必虧而不圓備。“欲書先散懷抱”的體悟，從相反的角度說明作書要專心于事。“默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊”（蔡邕《筆論》），則是最實在的進入境界的精神的導(dǎo)引。只有做到心智之力和控制之力的完善結(jié)合，才能進入最佳的創(chuàng)作狀態(tài)。書法藝術(shù)從根本上說，就是借助用筆的中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒、方筆、圓筆以及提按，輕重疾徐等豐富的變化揮灑墨液，從而流出萬象之美和人心之美。
二、用筆的基本法則。用筆的全過程也不外乎起筆、行筆和收筆三個部分。起筆有藏露方圓之分，行筆有中鋒、側(cè)鋒、偏鋒之別，運行過程中提按、轉(zhuǎn)折、疾澀、行停等動作。而用筆的基本法則規(guī)律是以中鋒運筆為主，側(cè)鋒運筆為輔，偏鋒偶一為之的原則。要掌握好運筆的基本方法亦并非難事，只要老老實實地從楷書入手（或從篆隸入手），一筆一畫地臨習(xí)古人范本傳貼（特別是多看默跡本，以了解古人用筆的妙處）“用筆”是指筆勢產(chǎn)生字勢。要掌握基本運筆的方法，從而使自己能在運筆的過程中，熟練地運指腕的細(xì)致動作，不斷地調(diào)節(jié)筆鋒，令其變正，當(dāng)你熟練地掌握運筆技巧到得心應(yīng)手，心手兩忘的境地，此時，筆墨技巧對于書法愛好者來說已等于零，它僅是借助于筆墨來抒發(fā)自己的情感意境而已。這時候用筆的正側(cè)、俯仰、結(jié)體、跌撲均已到了在所不計的程度，看似逸筆草草，不工不正，卻達(dá)到了無法之法，無處不妙的最高境界。
三、雄秀之氣出于天然。王羲之的《蘭亭序》運筆原來是那樣的雄秀，看那“映帶左右”，日旁先是輕巧的一小豎，再一頓時，這邊已輕輕地滑下來了，接著是一小橫，一提，輕捷而準(zhǔn)確，再寫上面的一點，看似不經(jīng)意的的一“點”，其實，尖尖的筆鋒已經(jīng)有一個半圓的使轉(zhuǎn)了，這邊筆剛觸紙，馬上又迅速地提起來按下，既像是設(shè)計好的電腦程序嚴(yán)謹(jǐn)而有序，沒有絲毫的雜亂，又像一只美麗的蝴蝶不經(jīng)意間翩然而至。書法藝術(shù)生命的意象和意義內(nèi)涵是極其豐富的，對它的表述也只能是寫意式的渲染而難以真切描摹，更多的是依賴于心靈的關(guān)照，靠“悟”。
古代書論積累了千百年的經(jīng)驗，“書法以用筆為上”的審美標(biāo)準(zhǔn)仍將一如既往的延續(xù)下去，筆墨永遠(yuǎn)是中國書法藝術(shù)的基礎(chǔ)，是書法愛好者賴以抒情達(dá)性的手段，是書法藝術(shù)形式構(gòu)成的根本，沒有筆墨，何來形質(zhì)？有形就有筆，有筆即有形，相輔相成，互為依傍，缺一不可。書法藝術(shù)只要是毛筆作為書寫的工具，那么，“書法用筆為上”的觀念就不過時。作為書法愛好者，就必須認(rèn)真地、扎扎實實地掌握用筆的技巧，不斷地修練自己，使自己成為能寫一手好字的真正書法家。
用筆論
社會發(fā)展與科技進步，不只為人民生活提供了前所未有的物質(zhì)環(huán)境，也給文化藝術(shù)事業(yè)提供了前人所無法企及的條件。考古挖掘工作的深化與發(fā)展，讓我們見到了比以往任何時候都要豐富得多的古代書法遺存、繪畫墨跡。印刷技術(shù)的拓展，使每個想要的珍希翰札、失傳拓片，都能夠通過印刷而得到，雖“下真跡一等”，但對于學(xué)習(xí)來說，是比任何時代都要幸福的了。照明與學(xué)習(xí)環(huán)境，都為我們準(zhǔn)備了歷史上最為優(yōu)越的條件。所缺者，唯有個人的毅力與恒心。因此，在有志于此的基礎(chǔ)上，對于書法研究有計劃、有步驟的學(xué)習(xí)與梳理總結(jié)，是對書法藝術(shù)進一步發(fā)揚光大的重要前提。而用筆法，則是書法藝術(shù)領(lǐng)域前提的前提。
一、用筆概說
衛(wèi)鑠在《筆陣圖》中云：“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤?！?sup>[42]還說：“下筆點畫波撇屈曲，皆需盡一身之力而送之?！倍鴱垜循徳凇队裉媒?jīng)》里也說：“夫書第一用筆，第二識勢，第三裹束?！?sup>[43]所以，學(xué)書頭等大事即是用筆。而用筆的方式與特征，卻有著明顯的差別。
趙孟頫說：“用筆千古不易，結(jié)字因時而異?！边@種觀點，雖有偏頗，但有他的獨到之處。即如我們騎自行車，不論是直行、轉(zhuǎn)彎，或是技巧表演，都有一個標(biāo)準(zhǔn)，即不能倒落。這也正是書法中用筆的準(zhǔn)則，無論是正、側(cè)、逆、順，快、慢、疾、徐，勁澀、銳利，有一個前提，筆為我用，而不能瀉滯矣。雖然趙氏的言論立于帖學(xué)的筆法范疇，但擴大之，仍是可行。
徐渭說：“手之運筆是形，書之點畫是影，故手有驚蛇入草之形，而后書有驚蛇入草之影；手有飛鳥出林之形，而后書有飛鳥出林之影?！彼?，他的書法作品中，用筆是比較大膽的，有行云流水，有頓挫戰(zhàn)掣，形影相合?？赡芎谓B基就是受他的影響吧，回腕執(zhí)筆并把紙都搓出泥球來，墨漲氤氳中，筆力不失。這說明用筆方法是原因，點畫形態(tài)是結(jié)果，并且什么樣的用筆方式?jīng)Q定什么樣的點畫意味。
對于書法中的筆法，我們能夠歸納出幾種方式，如沃興華先生所提到的，“平動、提按、絞轉(zhuǎn)?！?[44]平動，指筆鋒在紙面上兩個垂直方面的運動；提按，指筆鋒在著紙以后垂直于紙面的上下運動；絞轉(zhuǎn)，指筆鋒在點畫線條內(nèi)的旋轉(zhuǎn)運動。其實說起來，就是筆鋒在點畫內(nèi)的起、行、收過程的調(diào)鋒動作，但由于每個人的資質(zhì)與追求不同，卻造就了萬千的點畫形象，并形成了不同的用筆方法。因此，作為學(xué)習(xí)者，既算是明曉其中的道理與方法，也還是無從下手，難摸門徑。原因是經(jīng)驗與駕馭能力的問題。說白了，需要我們?nèi)ッ髋c掌握，有如悟道參佛，需要體悟。比方說，在學(xué)習(xí)楷書橫畫時，古人總結(jié)了逆入平出、藏頭護尾的方法，但如不懂其用筆要領(lǐng)，只會徒依所繪路線描來畫去，不得其要。其實那只不過是把筆抵紙的用力方向而已，是指與腕協(xié)調(diào)的趨勢。古人叫橫畫為“勒”，那即是說不行能行的用力拉老牛，欲速不達(dá)，欲停不可的行筆狀態(tài)，所以需要起筆即逆，再經(jīng)裹束，令筆鋒扭裹支撐，這樣可以保證令筆鋒瞬間因裹束而達(dá)到澀逆之勢，萬毫齊力，有入木三分之感。再經(jīng)鋒前指后的逆勢運行，起到“勒”的作用。凡是習(xí)寫章草、篆書、古隸的人，均易得此法。當(dāng)然還會有一個認(rèn)識與實踐的過程。象《石門頌》、《爨龍顏碑》、《張遷碑》等等，在書寫時為了迎合碑刻效果的表現(xiàn)，所以，用逆入絞裹之法，令筆鋒凝聚，并蹲鋒蓄勢，使絞裹與蹲鋒所致的彈性一并合力于紙，達(dá)到蒼澀、渾厚，猶如犁耕般的艱行，所出線跡毛澀、雍容、渾厚，有磅礴之氣。
在這種觀念下，金石碑刻所致的斑駁與蒼茫感的點畫形象，對書法用筆的演進也起到了催化的作用。強化這種筆法，就會有金石之味；弱化它則順，順則為帖學(xué)用筆之法。如楷書中有歐、虞、褚、柳，都是在帖學(xué)用筆順暢的基礎(chǔ)上的最終表現(xiàn)。相反，象《張玄墓志》、顏書、李北海等書作，則都或多或少的帶有絞裹澀行的痕跡。而如《龍藏寺》碑，則是寓楷法、碑法、隸法、于一爐的綜合用筆，方切與裹筆，提按與澀行，為我們筆法的學(xué)習(xí)，開辟了門徑。正是這樣的觀念與追求，我們學(xué)書的范本可以擴展到兒童乃至民間書手的筆記，甚至是自然中的痕跡，“縱橫皆有所象者也”。但總的歸納起來，不外乎帖學(xué)與碑學(xué)兩方面的用筆范疇。
二、帖學(xué)用筆
以筆書之于縑素，或以此為范本的刻石，多是古代名家書札,能夠起到法書作用的范本，稱為“帖”。代表人物為二王，經(jīng)李世民的倡導(dǎo)與推崇，立為學(xué)書規(guī)范，故后人多習(xí)之，且在此書風(fēng)影響范圍所形成的用筆風(fēng)氣，即是帖學(xué)用筆。帖學(xué)強調(diào)點畫的兩端,即起與收?！爸鲝垖W(xué)習(xí)書法要看二王以后的真跡，留意起筆和收筆的起承轉(zhuǎn)折和回環(huán)往復(fù)。帖學(xué)強調(diào)筆勢，中段倉促、快捷，起筆在微妙的承接上一點畫的收筆后，基本調(diào)正鋒穎或已然收筆。中段運筆過程簡單，線條光挺，墨色勻稱，洗練爽勁?！?sup>[45]其實二王的用筆力度與變化，非常人可及?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》里說：“然二王之不可及，非獨其筆法之雄奇也，蓋所取資皆漢、魏間瑰奇?zhèn)愔畷?，故體質(zhì)古樸，意態(tài)奇變，后人取法二王僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復(fù)追蹤古人哉！”[46]二王雖為帖學(xué)之祖，其筆跡所傳，皆襲漢魏質(zhì)樸、雄渾的筆力，與后人沿襲而成的筆法大異。王羲之說：“夫書先須引八分、章草入隸字中，發(fā)人意氣。若直取俗字，則不能生發(fā)?！蔽簳x人筆意之高，全在于其所師法的高古與杰出，所以奇變可想。就象學(xué)《圣教》、《蘭亭》一樣，雖然滾瓜爛熟，如不能學(xué)法乎上，只能導(dǎo)致院體之工了。然右軍書字字不同，點畫各異，而后人不知其所結(jié)胎得力之由，所以筆弱形呆，而每況日下了，就像黃庭堅所評“世人但學(xué)蘭亭面，欲換俗骨無金丹。誰知洛陽楊瘋子，下筆已到烏絲欄”。
總之，帖學(xué)是在帝王、官宦等統(tǒng)治階層的調(diào)教下成長起來的書學(xué)體系，所以會帶有唯美、工謹(jǐn)、規(guī)范、甜俗的因素，正如孫過庭說的“古質(zhì)而今妍，妍因俗易。”帖學(xué)用筆有許多提按、使轉(zhuǎn)、方圓的變化，但均以順暢的筆意為主，致使用筆急速，入紙或砍或切，或翻或提，線質(zhì)有金玉之象，但如習(xí)之不悟，則容易有蘼弱、纖細(xì)、單調(diào)、輕滑、柔媚、平板、謹(jǐn)細(xì)的弊病。況且，帖學(xué)在輾轉(zhuǎn)承襲的過程中，還有以訛傳訛的因素影響。正如康有為所說：“良以世所盛行，歐、虞、顏、柳諸家碑，磨翻已壞，名雖尊唐，實則尊翻變之棗木耳?！?sup>[47]所以帖學(xué)到元以下，已經(jīng)渙漫為蘼弱之風(fēng)，線條扁薄單調(diào)，缺少意味。原因是結(jié)字以成法相師，多無創(chuàng)意；而更重要的是因用筆無創(chuàng)意，只在單調(diào)的帖學(xué)筆法范疇之內(nèi)混生活，就會令線條缺乏內(nèi)涵而少韻味。正因此，才喚起明末清初的金石碑學(xué)的中興。
三、碑學(xué)用筆
康有為說：“右軍唯善學(xué)古人而變其面目，后世師右軍面目而失其神理，楊少師變右軍之面目而神理自得，蓋以身作學(xué)，故能奇宕也。楊少師未必悟本漢之理，神思偶合，便已絕世，學(xué)者欲學(xué)書，當(dāng)知所從事也。”[48]這就是學(xué)書學(xué)理，直取神髓的觀念。王羲之所師都是漢魏時書跡，且能化和自然，因此他的筆“力能扛鼎”，用筆變化莫測，正是摻雜碑學(xué)用筆的體現(xiàn)。
碑學(xué)由執(zhí)筆法到行筆方式，都與帖學(xué)有著截然不同的差別。黃賓虹先生說：“……用筆尚'逆入平出’之辣與'帖學(xué)’派之'書筆專用平順’之甜媚大異其趣?！?sup>[50]碑學(xué)體系的線條雄肆豪邁，大氣磅礴，真可謂氣象萬千。而這種意味的由來，是人們在關(guān)注金石碑刻的同時，一方面被它自然古樸的字形、結(jié)體所吸引，另一方面這些刻石在刀筆的二次作用下所產(chǎn)生的新點畫形象，更促動了書家的創(chuàng)作欲望，進而把刀法的形象“用筆”化，就產(chǎn)生了新的筆法。如起筆的方筆，古人論書時，曾有“太阿之劍”式的筆式，而魏碑中許多的方筆則夸張至極，想要以寫的方法切出，則切筆后的反頂之力，必須反克切入之力而達(dá)乎中，再奮筆而行，才可能有方齊有力的碑法形跡，而非描畫。中段又多師金石患泐的毛澀邊線之象，以期有滄桑的古韻。所以中段行筆時反切按筆并以指力裹束毫鋒，如擰起的麻繩一樣，但不是全絞，而是鋒被裹住，象系起的疙瘩，又象拳頭在紙上搓行，艱澀又持重，這樣就得令執(zhí)筆的姿勢必須是筆前桿后，如此才有逆行之感，并暗合古人所講的“勒”畫之意，而隨筆勢在自然行進中再不斷的調(diào)整行走的方向，故有水流之狀，又似“千年搖櫓”，方向不定而轉(zhuǎn)換自然。因此這樣用筆時，點畫的線形多數(shù)是屈曲的自然之態(tài)，并非剛直，所以不刻露，線質(zhì)則有土木之感，陶缽之音，遒勁且雍容大度。線條帶有拙樸、逸宕之姿，雄肆、渾厚、老辣、大氣之象。但如學(xué)之不精，又易導(dǎo)致刻露、粗糙、獷野、滯鈍的傾向。王羲之曾自言：“予少學(xué)衛(wèi)夫人書，將謂大能，及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下見鐘繇、梁鵠書；又之洛下見蔡邕《石經(jīng)》三體，又于從兄處見張旭《華岳碑》遂改本師，于眾碑學(xué)習(xí)焉?！?sup>[51]右軍雖為帖學(xué)之祖，但他師法寬博，上溯秦漢，而學(xué)他的人卻沒有象右軍那樣的廣泛師承，怎么能達(dá)到右軍的高度呢！他說：“為一字，數(shù)體具入。若作一紙之書，須字字意別，勿使相同?！?/font>
在筆法上康有為認(rèn)為：“六朝筆法所以過絕后世者，結(jié)體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴(yán)整之中，無不縱筆勢之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不終日之勢，此真古今人不相及也。約而論之，以唐為界，唐以前之書密，唐以后之書疏；唐以前之書茂，唐以后之書凋，……”[52]唐朝之后的書法沿習(xí)，多以局限性的帖札筆跡為蹤，又復(fù)上石轉(zhuǎn)拓，筆力精神都差。但在唐人，卻多有筆法之爭，比如說虞世南、張旭、懷素、顏真卿等，就都承襲漢魏遺緒，揣摩筆跡，印證自然，繼承并匯總出“錐畫沙”、“屋漏痕”、“折釵股”、“印印泥”、“壁坼書”、“孤蓬自震，驚沙坐飛”等筆法。
四、古法用筆分析
“錐畫沙”：形容用筆有“入木三分之術(shù)”。筆在紙上行走并非直線行進，而是在撥動中屈曲而行，這樣就有些像人所說的積點成線的意味，所以線條不簡單，含有厚重味，墨幾乎是靠筆鋒注入紙的纖維，有振宕之勢，又如金錯刀之法，李可染先生頗解此法。此筆法張彥遠(yuǎn)得張旭所傳。
“折釵股”：用筆有盤剛曲鐵之態(tài)，奇倔遒勁，線條樸厚勁澀，轉(zhuǎn)折處寓力于中，不作提翻，強轉(zhuǎn)而行，頂澀維艱。線質(zhì)老辣且具傲然之態(tài)，此筆當(dāng)從金石篆書中得來，且絞鋒、裹鋒居多，這樣能去平。線形粗細(xì)適中，線質(zhì)奇逸而遒厚。王羲之法帖中頗具此法，吳昌碩先生此法最佳，但稍嫌粗澀，黃賓虹先生字畫也頗有此味。
“印印泥”：比喻用筆之力適度，有含忍之力。提按有節(jié)。頓是揉以下按，力沉而徐；提是力重緩升于方寸之內(nèi)。是指提按用力的尺度。
“壁坼書”，指用筆取自然之象，筆畫萬千，求形各異，意在創(chuàng)造。懷素說：“觀夏云而得筆法，見路坼而書大進，”正是書者取法自然超于自然的心胸，是“取象比類”的原則，使生活中的一切都能“一寓于書”。
綜上所述，古法用筆之法，皆依用筆有力，并求線質(zhì)具豐富的內(nèi)涵為尚，這就對帖學(xué)的筆法提出了一定的要求。所以，用筆之法，當(dāng)是碑帖互容，才合用筆之道。然而筆法一旦獨立，就難與結(jié)構(gòu)、線質(zhì)等發(fā)生關(guān)系，就象是唐楷一樣，把線的運用帶入了一個誤區(qū)，以永字八法為規(guī)，而筆法一有定格便成桎梏，而令筆者不能再去超越，而徒重固定的筆畫形狀，忽視點畫的變化與所服務(wù)的對象了。
五、用筆與墨
清笪重光說：“墨以筆為筋骨，筆以墨為精英。”[]“筆中用墨者巧，墨中用筆者能?！笨梢娫趥鹘y(tǒng)的繪畫思想中，墨是通過筆的作用而寫出來的，反對渲染等的制作手段，故而龔賢說：“筆中有墨始靈，墨中有筆始活。筆墨非二事也。”這從我們今天的畫作遺存上可以看到它們的關(guān)系，寫意畫中無論山水、花鳥、人物，所需墨色變化都是以筆寫出，這樣做才會有文氣顯現(xiàn)。在書法藝術(shù)中，也應(yīng)該包容這樣的內(nèi)涵。由于筆法的精熟，用筆的快慢疾徐，順逆拖拽，會令墨色產(chǎn)生豐富而奇異的變化。這樣用墨，無論是干濕濃淡都能順應(yīng)筆意而自然超越于墨色本身，具有“筆”的意味，而這正是用筆修煉的使然。因此錘煉獨特的筆法，它同時也會帶來用墨上的獨到性。比如說同樣是枯筆散鋒，純以帖學(xué)用筆施之，則多順勢平拖，舒靈游曳。這樣用筆，停留在紙面上的痕跡是絲絲縷縷的、輕盈流暢與若隱若現(xiàn)的枯筆痕；而用碑派筆法裹束或絞轉(zhuǎn)，并取逆勢令筆鋒拗住紙面，殺紙于甚安中，則枯筆成散沙點狀，大小不等的簇成一團，渾厚蒼茫，氣象萬千。林散之先生善此法。又如做一畫時，順筆而出，輕快飛動中，線條飄逸流美，墨色輕靈、淡薄。絞筆奮進，則裹束戰(zhàn)行，墨色凝重、滿溢，墨精暗駐，有瑩瑩之色，醇和而深厚。其實這都是用筆不同所導(dǎo)致的差別。帖學(xué)用筆平順，掣拽拖刷，但屬一瞬即逝，所以畫之中段平??；而碑學(xué)筆法在頂裹后，萬毫皆豎，根根獨立，且逆行緩慢，就象是步步為營，使筆鋒所致，均是萬千鋒毫作點積累成線的結(jié)果，自是可觀而有氣度。因此墨華自溢，寶相自現(xiàn)。正如黃賓虹所說：“論用筆法，必兼用墨，墨可生韻，全從筆出。”[53]從這個角度來講，筆主墨。
六、用筆與結(jié)字章法
用筆與結(jié)構(gòu)雖各具獨到的內(nèi)涵，但二者是不能分割的統(tǒng)一體。
首先，在帖學(xué)范疇用筆下的結(jié)字，用筆為結(jié)字服務(wù)，點畫靈動跳躍，用筆具有很強的導(dǎo)向性，所以結(jié)字布白能更多的隨人心意。帖學(xué)用筆的書家，注重的是點畫的起收對結(jié)字的有效作用，因此字形趨于妍美；碑學(xué)范疇的用筆，書者關(guān)注的是點線的自由舒展，讓人需盡一身之力送之，而全其一點一線的精神內(nèi)涵，關(guān)注的是線自身的生命體征與意味，而不以字本身的形為重。古人用“矯翼欲去”來形容它的生機與舒展之意，這樣字形的布白是在線條的自由曳蕩中完成構(gòu)筑的，因此形象也會帶有稚拙、欹側(cè)、醇樸，甚或粗野與荒率的意味，但也正是這種用筆的邊緣性，導(dǎo)致了它與自然同一，與造化同根的原始意態(tài)，而更合于藝術(shù)美的規(guī)律，趨于藝術(shù)性，字形夸張而有趣味，甚至于具備抽象因素。
其次，帖學(xué)用筆以連續(xù)性為主，結(jié)字的空間易瑣碎，但氣勢連貫；而碑學(xué)用筆線條易孤立，處理得好則斷而還連，布白豐富有意味，含有構(gòu)成因素，并以體勢相連屬。
還有，用筆的不同方式，會有如下的影響：一是內(nèi)擫與外拓。即用筆時內(nèi)斂與含忍者，為內(nèi)擫法。其線條中實，筆不虛發(fā)，沉重與含蓄之謂；外拓者，筆跡流美、豪翰，墨氣外溢而放縱恣肆。二是方筆與圓筆。方筆起筆用折翻，毫鋒下按鋪行；圓筆者藏鋒圓轉(zhuǎn)。方筆結(jié)體多峻偉，用圓者結(jié)構(gòu)多溫和；方筆鋪毫較開線路寬厚，圓筆提鋒暗轉(zhuǎn)線條圓融。三是中鋒與側(cè)鋒。筆走中線，“令筆常在畫中行”，[54]謂之中鋒；鋒毫偏于筆畫之一側(cè)謂之側(cè)鋒。中鋒厚重敦實，具有力度感，側(cè)鋒爽勁，線條易單薄乏力，如一味偏側(cè)，則易滿紙浮煙障墨，不入賞鑒。細(xì)究起來，中側(cè)鋒也有許多不同的調(diào)整動作，以使其有不同的意味，這全賴于書者能力所得。四是方折與圓轉(zhuǎn)。方以為法，圓者自然。在魏碑中有象刀砍斧削一樣的方切之折，也有隸書與魏碑書體中的硬折，只一個棱角，巍巍乎剛硬挺拔，更具筆法于其中。而圓轉(zhuǎn)多用于行草書中，楷書與北碑中亦有所現(xiàn)，蓋用行草之轉(zhuǎn)是也。
七、學(xué)習(xí)與提煉筆法的意義
通過筆法的考證，我們知道，它們之間并非孤立存在，在我們的學(xué)習(xí)中都應(yīng)容納。而倡導(dǎo)主流的多少，就會決定用筆的強與弱。況且作書以自然為尚，自然者，莫如行草，而行草書又是諸書體用筆的綜合，象孫過庭所講的：“草不兼真，殆于專謹(jǐn)；真不通草，殊非翰札。真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點畫，猶可記文?；鼗ルm殊，大體相涉。故亦旁通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白。若毫厘不察，則胡越殊風(fēng)者焉。”這樣我們在書法學(xué)習(xí)中，無論從帖學(xué)、碑學(xué)中經(jīng)過研習(xí)所得的不同筆法，導(dǎo)致的線條無論纖細(xì)、媚麗、遒勁、逸宕、質(zhì)樸、敦厚，華麗多姿的、豪放粗獷的、雍容華麗的都可以一并于書，為心為意服務(wù)，為創(chuàng)作筑基，為今天的書法藝術(shù)提供更為廣闊的藝術(shù)語言。
“五筆七墨”由筆法、墨法兩方面構(gòu)成?！拔骞P”有“平、圓、留、重、變”，“七墨”有“濃、破、積、淡、潑、焦、宿”，這是黃賓虹“引書入畫”理論建構(gòu)的主干，前項“筆法五字訣”，則完全是從書法中總結(jié)而出的，雖然只有五個字，卻將中國毛筆的運動特點、筆法運用概括無遺。
黃賓虹的“筆法五字訣”之所以對書法與繪畫都有意義，就是因為他跨越書畫具體形態(tài)，而以書畫通用的毛筆為著眼點展開的。
書畫通用的毛筆在書寫過程中，從空間運動形式上，有平動、使轉(zhuǎn)、提按三種形態(tài)，這是毛筆的柔軟特性所決定的，也是中國毛筆不同于其他書寫工具之處。
平動是世界上所有書寫工具的基本運行方式。所不同的是，西方書寫工具多為硬物所制，從鵝翎到金屬均是硬毫，筆尖的粗細(xì)已決定了運動軌跡的粗細(xì)，行筆粗細(xì)是天然既定的，平動是工具材質(zhì)使然，沒有技法上的難度。而中國書畫用筆上的平動，在技法上難度要大的多。它是學(xué)習(xí)書畫首先要解決的大問題；是一生都要著意修練的功夫；又是其它筆法的基礎(chǔ)，方法最簡，難度最高，所謂“力透紙背”非先從此入手不可。中國書畫所用毛筆、宣紙，均為軟性物質(zhì)。特別是毛筆多以動物毛發(fā)所制，毫軟鋒尖，平動行筆需垂直向下用力的同時，還要向上提起，在上下之間才能取得粗細(xì)均勻的平動用筆，稍欠功夫便難以掌握。那種在紙上拖筆而行的平動，是書畫用筆之大忌，是不為行家所取的。
黃賓虹“用筆五字訣”中的“平”，實際所指的就是平動，由于它是書畫用筆的基礎(chǔ)，所以，他將“平”字列在了“用筆五字訣”的首位。
使轉(zhuǎn)有兩層含義，一是順字體筆畫結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換筆鋒，這是一種依字形被動的圓轉(zhuǎn)，在篆書、草書中較多運用；二是以指捻筆管，使毛筆錐面在轉(zhuǎn)動中絞擰變換，增加摩擦力，是較為主動的絞轉(zhuǎn)。有時可在圓轉(zhuǎn)的同時進行絞轉(zhuǎn)，這是由筆畫的盤旋曲折和用筆的擰轉(zhuǎn)變化互為作用來體現(xiàn)的。
黃賓虹“用筆五字訣”中的“圓”，即是指使轉(zhuǎn)，它是在“平”的基礎(chǔ)上，以求旋轉(zhuǎn)性變化。
提按是毛筆在平動的基礎(chǔ)上，作上下起伏運動，行筆過程如物凝礙，持重而行，筆畫邊緣有波折，解剖來看如魚鱗排列。提按行筆可避免筆畫邊緣整齊呆板，又可使筆跡流動充滿，生氣盎然，是三種空間運動形式中變化最豐富的用筆形態(tài)，“用筆五字訣”中的“留”字正應(yīng)此法。
“重”是平動、使轉(zhuǎn)、提按在各自的運動形式中所要達(dá)到的沉著程度。它是以相對平面的筆畫在軟毫薄縑的局限中獲得的厚重力度，不達(dá)到“重”的程度，以上三種行筆方式，就會止于筆畫的“平”、筆毫的“軟”、紙縑的“薄”，而喪失了線條張力，重力不足何談張力。
“變”是如何運用的關(guān)鍵，不善運用，前面四字仍是死物?！肮P法五字訣”中的平、圓、留、重，只是“引書入畫”的入處，猶如探得的鐵礦石，不經(jīng)過“變”的烘爐是不能煉出好鋼鐵的。許多書畫家就是過不了“變”字關(guān)，能入而不能出。
文人畫不是書法與繪畫的混合、混同；不是一種東西代替另一種東西；文人畫也不是書法的附庸。書理和畫理在具體運用時有時相合、有時相離，書與畫是在“文化生態(tài)”中的“共生”關(guān)系，而不是“寄生”關(guān)系。
如果說，“筆法五字訣”前四字在書畫筆法相同上還是“統(tǒng)一戰(zhàn)線”的話，那么到了“變”字就“分道揚鑣”了。書畫分頭尋找著自己的獨立性。書法中的“變”，導(dǎo)源于點畫的豐富性，如點的大小呼應(yīng)、筆畫的粗細(xì)長短、橫豎曲直，或者干濕濃淡，而無所不用其“變”。繪畫中的“變”，基于自然萬物品類的豐富性，行筆需按物象形體結(jié)構(gòu)運轉(zhuǎn)，山川草木、人物動物，莫不各有其形；陰陽向背，莫不各有其神，皆需以平、圓、留、重運用其間，抉其形顯其神。此時如還拘于書法形跡，不求變通，不知書畫一旦從“變”字開始發(fā)動，便書畫兩分之理，是和“引書入畫”的本意相悖的。
從點畫結(jié)構(gòu)上看，篆籀書體因還有象形遺意，筆畫曲繞盤旋，粗細(xì)均勻，行筆平均用力，以平動為主。而“平”的“自覺”，是圓、留“自覺”的基礎(chǔ)；是用筆節(jié)奏變化的基礎(chǔ)；也是研習(xí)書畫筆法的基礎(chǔ)。草書、行書蘊涵了以“圓”為主的絞轉(zhuǎn)筆法，用筆環(huán)轉(zhuǎn)升騰、富于音樂韻律，是篆籀書體中“平”的延伸和變化，“圓”的覺醒為行草書賦予了很強的生命律動。隸書、楷書更能體現(xiàn)“留”的提按特征，行筆以“平”為中心，上下提按、駐留筆毫，因而筆畫變化最豐富，把工具性能發(fā)揮到了極致。至此，毛筆空間運動形式上的三種變化基本完成，而非常巧合的是，隨著“平、圓、留”三種運動形式能量釋放的終結(jié)，書體演化到唐楷后，就偃旗息鼓了。
黃賓虹的“筆法五字訣”，就是從篆籀中擷出“平”；從行草中擷出“圓”；從隸楷中擷出“留”，將書體和毛筆的運用特性相結(jié)合，以確保功夫與品位的和諧一致。由于書法中點畫形態(tài)，用筆品質(zhì)，在“喻物取象”的感性點化下，筆畫、書體中已蘊涵著日月星辰、山川草木、鳥獸魚蟲、歌舞戰(zhàn)斗等萬物品類之象，使得書體點畫固化為“有意味的形式”。而引已具形式美因素的筆法入畫，會相應(yīng)地提高繪畫的形式品質(zhì)和韻味，這也是“引書入畫”的意義所在。
為保證學(xué)書能得正法，黃賓虹特別強調(diào)從執(zhí)筆到運筆的法度規(guī)范，這是學(xué)書得法與否和獲得“平、圓、留、重”的關(guān)鍵，不然，就會“差之毫厘，謬以千里?！彼f：“初學(xué)作畫（書），先講執(zhí)筆。執(zhí)筆之法，虛掌實指，平腕豎鋒，詳于古人之論書法中。”
關(guān)于運筆方法，黃賓虹曾在《畫談》中云：“一筆之中，起用盤旋之勢，落下筆鋒，鋒有八面方向。書家謂起乾終巽,以八卦方位代之?！秉S賓虹以八卦方位論筆法，顯然是受包世臣《藝舟雙楫》中所載“唐以前書，皆始艮終乾；南宋以后書，皆始巽終坤”的影響，只不過《藝舟雙楫》是借后天八卦方位；黃賓虹是借先天八卦方位而已。黃賓虹所謂“起乾終巽”，是將毛筆圓柱斷面以八卦方位定為八個方向，起筆時，朝左上逆鋒入紙，正好是毛筆上部乾位先著紙，然后是經(jīng)兌、離、震位調(diào)轉(zhuǎn)筆鋒完成中鋒行筆，至艮位再調(diào)轉(zhuǎn)筆鋒朝右上，經(jīng)坎位到巽位回鋒收筆，至此毛筆圓形錐面各方位都起到了作用。黃賓虹所言：“筆者有八面鋒、四正四隅，”就是指“起乾終巽”法。實際上，黃賓虹經(jīng)常強調(diào)的，“無往不復(fù)、無垂不縮”，“欲右先左、欲下先上”，“起承轉(zhuǎn)合”的運筆法則，和他的“起乾終巽”法在道理上是一樣的。只不過一個是針對毛筆自身而言；一個是針對毛筆所寫筆畫而言，目的均是為了保證運筆的正確性，使筆畫沉著厚重不浮滑。
黃賓虹的“筆法五字訣”，看起來就那么簡單的五個字，但要化為實際操行，實在是一件難事，沒有黃賓虹那種“用功動鬼神”的精神，是不會修成“引書入畫”之正果的。許許多多的書畫家，就是過不了這一關(guān)，而最終成為能畫但不會畫的所謂“畫家”。
如果說，黃賓虹“筆法五字訣”是從書法中總結(jié)的用筆法則的話，那他的《太極筆法圖》就是直觀的畫法演示了，這是他從書法到畫法的具體運用。
黃賓虹有感于《太極圖》之大意，借圖喻畫。其本意是用《太極圖》，來演示繪畫筆法的生成和運用；是將書法推演成畫法的圖說。
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