第十三集 書法中的連讀（下）
■于鐘華
經過篆書、隸書，到真書、行書、草書，尤其是到真書和行書時，完成了書法頂層設計的任務。這里將草書排在最后了，事實上，草書的出現是在真書之前，介于隸書和真書之間。也有學者認為，它和真書是同步的?！ ?/p>
為什么會是這樣的發(fā)展進程？我們可以先來設想一個問題，如果你要寫一篇文章，這篇文章必須要用篆書來寫，思維與書寫能否同步呢？顯然不可能。我們的腦子想問題的時候，是一個意識過程，思維通過語言快速地呈現在意識中，往往唰地一句話就出來，而不是一個字一個字蹦出來的，言說的時候也是一個語句說出來的。所以，篆書的書寫跟不上思維的速度，故而是不可能同步的。
那么隸書呢？也不可能。篆書、隸書的裝飾性都比較強，而到了楷書的時候，我們可以感覺到它開始有一點活潑性、流動性了，而到了行書的時候，這個任務完成了。最終，到了草書的時候，語言和書寫差不多是完全同步的。因而可見，語言和書寫的同步是頂層設計這個目標完成后展示出來的現象。
通過上述考察，我們可能會得出這樣的推論，即如果書寫與語言要做到同步，就很容易出現“連讀”的現象。得出這個推論并不難，但往往做起來后它變成了一個輕飄飄的論證。真要讓兩者同步，可沒有那么簡單。首先，毛筆不會自動聽你的話，就像我們看到運動員在溜冰場上展示冰上舞蹈，動作很漂亮，可我們自己穿著溜冰鞋，一上去就摔倒了。其次，要在書寫時做到筆隨心意、手隨心動，二者能夠完全同步，其實很不容易。正是因為它是經歷了千辛萬苦找到的，是到了王羲之時才做到的，所以才不會隨隨便便被傳出去。于是，“連讀”這一手法是作為書法內傳的重要內容在傳承。
張懷瓘《用筆十法》中提出的第一法，就和“連讀”相關。第一法叫“偃仰向背”。說到偃仰向背，大家可能都很熟悉，因為現在只要教寫字，都會說：“字不能寫得太正，要有變化，要偃仰向背，有點動態(tài)。”道理沒錯，但事實上它沒那么淺顯。張懷瓘對“偃仰向背”的解釋是這樣的：“謂兩字并為一字，須求點畫上下偃仰離合之勢。”兩個字能夠合并成一個字來書寫，這才叫偃仰向背。具體而言，偃仰向背有三個要求：
第一，書寫時連為一體的兩個字，在語言中必須能夠成為一個固定的詞組。比如“羲之”兩個字連為一體，而“王”字和“羲之”離得很遠，為什么？因為“王”是他的姓，而下面是自己的名字?！棒酥笔且粋€固定搭配，所以才把它合在一起寫?！邦D首”其實也是這么個意思，因為它是一種禮貌用語。
第二，這兩個字合起來寫時要能夠非常順手。這是我一直不斷強調的，寫字要順手。
只有做到第二點——順手，你才會看到第三點，即兩個字合體后，不要一順手順成了其他的字，被人誤解為其他的字也不行。
我們之前講的“不用”兩個字連起來成為“甭”，但如果“不用”兩個字合起來正好是一個已有的字，就不能這樣合，因為合起來后會產生歧義。
如果我們循著漢字的書寫與語言的同步性而產生的連讀現象來繼續(xù)深入考察的話，我們還可以挖掘到古人關于書法的一個不傳之密。這個秘密，同樣也是在張懷瓘的《用筆十法》中，只不過它藏得更深，不是在第一個，而是在后邊，這個秘密的名字叫做“真草偏枯”。
張懷瓘在“真草偏枯”后面進行了解釋，說：“謂兩字成三字，不得真草合成一字，謂之偏枯，須求映帶，字勢雄媚?！敝v得真好。
這個解釋的要害在哪里呢？就在于第一個“謂”?！爸^”兩字成三字，原來兩個字也可以把它變成三個字。無非就是告訴我們，把這兩個字變成三個字的時候，你千萬不要寫一個楷書，后面突然變成了行草書，放在一起不協(xié)調，這個叫真草偏枯。而且，把兩個字變成三個字寫出來以后，有一個審美上的要求，叫“須求映帶”，要相互之間有呼應。而且，筆勢要強勁，叫“字勢雄媚”。我覺得這個講得太好了。那么，這樣的例子有沒有呢？
有。我們還是舉王羲之的例子。王羲之的《二謝帖》里面有“患者”（圖1）兩個字，“患者”本來是兩個字，“患”是上下結構，結果王羲之寫的“心”都不是心字底了，直接就把它變成了“心”字。“心”最后一筆拉下來，還和下面“者”的上半部連起來了。這就變成三個字了，而且這三個字還是重新組合、重新搭配出來的。而且，這三個字雖是拆開的，但拆開后讓人感覺它是連起來的，這就是高明之處。
圖1 《二謝帖》中的“患者”
其實這樣的例子很多，我們再舉孫過庭《書譜》中的一個例子。圖2乍一看是三個字，上面像失敗的“失”字，中間是一個“八”字，下面是個“乃”字，事實上這是兩個字——“真乃”。孫過庭把“真”字底部的兩只腳分開，變成了一個“八”字，“八”字又和下面的“乃”字一連貫，看完之后我們就清楚什么叫“須求映帶”了。不僅有“映帶”，而且“字勢雄媚”，連貫的氣勢非常強勁。這樣的技法在書寫中能夠出現幾次，的確能使作品生輝不少。
圖2 《書譜》中的“真乃”
古人的不傳之密，在此只是透露個一二。我們讀古書——按照孔子的說法，要能舉一反三，那才是比較高級的學習方式。如果我們循著“拆”與“合”的兩條路徑或者說兩種辦法繼續(xù)考察，我們大概可以找到很多新的字與字之間的組合方式。
一旦我們把這樣的一種方式運用得很多，一旦徹底地泛化、拉長，就會發(fā)現大草和小草之間區(qū)別的妙處所在。也就是說，一旦運用了很多的“連讀”，運用了很多的“真草偏枯”和“偃仰向背”這樣的不傳之秘，那么“小草”一下就會躍成“大草”。
那么怎么實現呢？
比如說，一個字拆成兩個字：懷素在《自敘帖》中就將上下三個字拆開了，上面是“氣”，中間是“概”，再下邊是“通”（圖3）。中間“概”字寫成上下結構，拆成了兩個字，上邊“既”字和“氣”字連貫起來，下邊的“木”又和“通”字連在了一起。這樣，一個字就被拆成了兩個字。
圖3 《自敘帖》中的“氣概通”
張旭在《古詩四帖》中也有這樣的招式，比如“賢哲”（圖4）是《古詩四帖》最后兩個字，張旭把“哲”拆成了兩個字，“折”字在上邊，“口”字被拉到了下邊。以前給學生上課時我曾經試過，不讓他們看釋文，讓他們看看這是幾個字。所有的學生說，這肯定是兩個字。一看釋文，原來是一個字。
圖4 《古詩四帖》中的“賢哲”
有拆就有合，所以還有一些是“合”的辦法。不但兩個字可以合成一個字，即使四個字也能合成一個字，甚至可以隨意組合。比如懷素《自敘帖》里面寫的“以尚書”（圖5），本來是三個字，結果這三個字一合，就如同一個字。
圖5 《自敘帖》中的“以尚書”
如果說還有極端的話，張旭的《古詩四帖》、懷素的《自敘帖》、王羲之的《十七帖》，有的甚至會有整行，五六個字、六七個字連在一起，想拆開都不容易。
實際上，我原來做研究時所發(fā)現的還只是些現象，后來發(fā)現，語言學家吳宗濟先生在一篇題為《書話同源——試論草書書法與語調規(guī)則的關系》的論文中明確提出了書法和說話的同源性。他的核心觀點是：“人類思想的啟動和變化，有快慢，有大小，有靜態(tài)，有動態(tài)。其靜態(tài)的模式在書法為字形的點畫、間架，在話法為字音的音位、調形。其動態(tài)的模式在字形為連筆、走勢，在字音為同化、變調?！庇纱丝梢?，書法的運筆和說話的發(fā)音其實完全都是發(fā)自于內心，無非是一個表現為筆墨，一個表現為口舌，兩者其實是完全可以合起來的。
所以，一旦合起來我們就會發(fā)現，文章的語氣和書寫的舒適是能夠同步的。于是，連讀的現象在書法里、在說話里自然而然就產生了。
由于語言和書寫兩者同步，所以說話時的有快有慢，在書法中就表現為字的有靜有動；說話時語調的高低起伏，在書法中表現為字的有輕有重，等等。
所以，書法視覺效果的豐富性在某種意義上來源于我們的語言。同樣，它又來源于我們內在情感的起伏變化。我們的情感是自然流露出來的，并不是為了要有輕重變化而輕重變化，為了要有緩急而有緩急。所以我們看古代的書法作品都是那么自然而然流露出來的，自然而然是書法的根本，書法的情感也是由內心自然而然流淌出來的，這才是真實的情感，不是表演。
但是，偏偏有一個人，為了使自己的書法作品能夠在形式上很漂亮，通過自己的影響不斷地把書法拉向純粹的視覺性，使得表達真實情感的晉唐古法在他那里終結了，我稱這個人是中國書法的罪人。這個人是誰呢？
（下一集 黃庭堅——書法的“罪人”）
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