貼，指妥當、合理；切，指確切、緊切。這是對聯(lián)拋開純文學(xué)性而近于實用性的兩個要點。若一副對聯(lián)做到了工和穩(wěn)，至少在純文學(xué)方面可以合格了。那么能否算作一副好聯(lián)呢？還不夠，因為對聯(lián)在純文學(xué)性以外還要具備實用性。
這里我要把“貼”和“切”換一個位置，因為“貼”是依附于“切”的，若無“切”，則“貼”也無從談起。
于詩法論，似乎“切”是不必的。古人詩話中說：“不可過拘于題，不可過離于題”。那么對聯(lián)為何要“切”呢？這便涉及到了詩與聯(lián)的創(chuàng)作目的。詩言志，是用來詠懷的。即便古人的題名勝之詩，也是借名勝而詠懷，而不是專為名勝寫，而后懸于其上的。有懸于其上者，多是出于后人的敬仰，而非作者本意。換句話說，詩的核心是人，借景抒情。而聯(lián)的核心是物（或曰客體，因為有贈人挽人之聯(lián)），將作者的情感融入其中。創(chuàng)作目的的不同必導(dǎo)致創(chuàng)作手法的差異。
這里有一個問題，對聯(lián)能否也像詩一樣以人為主呢？如果可以，并且被大多數(shù)人認可，從古時一脈相傳，那么這不失為對聯(lián)的一個方向，“切”也就不那么重要了。實際呢？據(jù)我所知，或許寡聞，古人純詠懷之聯(lián)似不多。即便格言，更重要的也仍是其實用性。原因大約是詩的得天獨厚、難以逾越吧。任何一種文體如果要發(fā)展，除了要有獨特的形式，還要有獨特的內(nèi)容與作用。詩言志，并且難以逾越，詞就只好言情。對聯(lián)于志于情都擠不進去，就向?qū)嵱眯园l(fā)展。更類似科學(xué)一點地說法，借達爾文的“進化論”，也許對聯(lián)之初有言志有言情也有實用的，但是言志言情受到詩詞排擠，被自然淘汰，只余實用。雖然無奈，卻屬進化。另一種說法，對聯(lián)起源于民俗，而并非“風(fēng)騷”；對聯(lián)的初始作者群（尤其是明清以前）是平民，或者余力創(chuàng)作對聯(lián)之人。這便決定了對聯(lián)初期，無論是水平和地位上，都無法與詩詞抗衡。
從作者群的角度，似乎可以解釋為什么網(wǎng)上言志言情的對聯(lián)很多。因為作者群是年輕人，或熱血沸騰或柔腸百轉(zhuǎn)，又多是以對聯(lián)為主要創(chuàng)作文體，再加上網(wǎng)絡(luò)載體的特殊和流動，于是以詩詞之法入聯(lián)者多，以傳統(tǒng)聯(lián)法入聯(lián)者反而少。那么這種現(xiàn)象是好是壞，前景如何呢？這要辯證地說，不妨以蘇軾為例。蘇軾以詩為詞，拓展了詞的境界，開豪放詞一派，后世爭相效仿，這是大功勞，對聯(lián)也不妨效仿，將這種非傳統(tǒng)的對聯(lián)風(fēng)格保留并發(fā)展。至于前景，時間是一個最好的裁判。但是從另一方面，這種風(fēng)格也不宜太過看重，以至于蓋過甚至完全替代了傳統(tǒng)對聯(lián)風(fēng)格。正如豪放詞并未代替婉約詞，千百年來婉約詞仍然是詞的主流、正格一樣，實用性仍然應(yīng)當是對聯(lián)的主流。借行公的一個比喻，既然千百年來都是貓抓老鼠，并且抓得很好，強迫狗改行抓鼠，偶爾一兩只還可，若大面積的代替貓，只怕是不好的。既然如此，可以看到“切”于對聯(lián)是處在一個相當重要的位置的。
為“切”正了名，繼續(xù)說怎樣算切并如何切。最理想的“切”，除緊扣主題外，最好還能做到唯一性，即不能移至他時他人他處。做到這些很困難，這需要對要寫的對象（或人或物，或贈或挽）有充分的了解，包括名稱、特點、內(nèi)含、地理位置和歷史典故等等資料，再加以選擇合組織。不妨對照前人之作，看看流傳的是如何做到切的。
潮州韓文公祠聯(lián)：
天意起斯文，不是一封書，安得先生到此？
人心歸正道，只須八個月，至今百世師之。
韓愈因為上《論佛骨表》被貶潮州，雖只呆了八個月，但他的文學(xué)主張因際遇得到加強，被尊為百世之師。于是這副聯(lián)不僅僅切住“韓文公祠”，也切住了“潮州”，移至他處不可。
章士釗贈徐悲鴻聯(lián)：
海內(nèi)共知徐孺子；
前身應(yīng)是九方皋。
此聯(lián)切人又切事。陳蕃為豫章太守，不接待賓客，只特設(shè)一榻接待徐孺子，因此以徐孺子切徐悲鴻姓氏與名氣；九方皋善相馬，徐悲鴻善畫馬，故以此切事，又稱贊徐悲鴻之慧眼。
康有為挽譚嗣同聯(lián)：
復(fù)生不復(fù)生矣；
有為安有為哉！
“復(fù)生”為譚嗣同字，“有為”為康有為字。作者巧妙地嵌入聯(lián)中，切被挽著的同時也切作者，并且渾然一氣，既表達了對被挽著的強烈悼念，并聯(lián)系當時的社會，有一種無奈和憤怒的情感。
紀昀賀牛氏新郎婚聯(lián)：
繡閣團圞同望月；
香閨靜好對彈琴。
以“吳牛喘月”和“對牛彈琴”之典切牛姓，并且文辭喜氣中透著詼諧，切住了“結(jié)婚”這一事件。
韓江酒樓聯(lián)：
韓愈送窮，劉伶醉酒；
江淹作賦，王粲登樓。
分嵌韓江酒樓之名，并且四人都是名人，又與酒有關(guān)，使得酒樓又多了一份雅氣。
以上為“切”。
一副好的對聯(lián)，在“切”的基礎(chǔ)上，還應(yīng)做到“貼”，即妥當、合理。
“貼”有多方面的，首先是用詞。用流行一點的說法，叫做煉字。古人講煉字，“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣”。這句話其實說得不僅是煉字，包括言、意、景、情、象之間的關(guān)系，這里只取煉字之法。
比如王維“大漠孤煙直；長河落日圓”，“直”、“圓”兩字用得便貼，并毫無痕跡。《紅樓夢》中香菱的一段話便很好地說明了這兩字的好處：“我看他《塞上》一首，內(nèi)一聯(lián)云：‘大漠孤煙直；長河落日圓’。想來煙如何直？日自然是圓的。……合上書一想，到像是見了這景的”。
又如杜甫之“身輕一鳥過，槍急萬人呼”，“過”字便是煉得恰好，不刻意，又合情理。據(jù)說有人見到這句殘缺了“過”字，便想替其續(xù)上，于是有用“疾”的，又用“落”的，又用“起”的，有用“下”的，有用“度”的。用這幾個字于杜甫的“過”字對比，有的用力過度，斧鑿痕跡便重，有的用力又不夠，便顯得輕浮，還有的不合理，則不能使人產(chǎn)生共鳴。雖然這個故事很可能是訛傳，但杜甫煉字之貼是可見的。
說到痕跡，我認為是一個階段。首先要煉出痕跡，即將字下得不同尋常，成為句眼聯(lián)眼，如點睛之筆，帶活全篇。然后是煉回平淡，使痕跡消失，不用力、不刻意。所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，并非不煉字，而是一種更高層次的煉字，絢爛之極而歸于平淡。當然，無論痕跡與否，合理是首要的。合理有兩方面，小的是合乎整體環(huán)境，大的是合乎思維慣性。若僅為了視覺沖擊而煉字，如煮石撕夢浣塵一類，假使沒有特殊用意或特殊背景，只怕不僅是不貼，而且近于嘩眾取寵了。煉字需要很強的對文字駕馭能力，于初學(xué)者而言，是一件比較困難的事情。我的經(jīng)驗，重點煉動詞形容詞，于五言煉第三字、七言煉第四字，長聯(lián)煉領(lǐng)字和連結(jié)的虛字。若這幾個字煉出來了，則全聯(lián)都有精神。
另外是評價上的“貼”。這一點于挽聯(lián)和名勝聯(lián)最需注意。要根據(jù)所寫的對象，選取適當?shù)脑u價。若逢人便是“舉世無雙”、逢景便是“小蓬萊”，不但空洞，而且無聊了。需要掌握一個度，適當?shù)目鋸埵切揶o，是一種文學(xué)手法，但若夸張過度，或不恰當?shù)目鋸?，便可歸入不貼的行列了。
抽象些的說法，“貼”還要符合特定的環(huán)境。比如賀聯(lián)不宜出現(xiàn)悲字，挽聯(lián)不宜出現(xiàn)喜字（指正常情況，特殊故意反諷現(xiàn)象除外），長輩給晚輩、晚輩給長輩、師徒朋友之間等等，寫法都不同，這時“貼”的重要便顯現(xiàn)出來：于小，只是不貼；于大，便要引起笑話以至引起糾紛了。再比如名勝聯(lián)，“貼”體現(xiàn)在要針對景物的特點及內(nèi)涵選取詞語或意象。若是蘇州園林，就應(yīng)是“小橋流水”的閑適和隱逸；若滕王閣或岳陽樓，則應(yīng)是“地杰人靈”的壯觀宏大并滲入些感傷憂樂的氣氛。假使兩者交換，縱文筆極佳也甚難控制，因為這些名勝都是積累了很多很沉淀的文化內(nèi)涵的。這并非陳腐、拾人牙慧，并與創(chuàng)新不矛盾。所謂創(chuàng)新，更多是指立意用詞上，并一定范圍內(nèi)的。于格調(diào)氣脈似不宜過分標新，而違反了思維的慣性。
再進一層，上升到人生的高度，“貼”還表現(xiàn)在一個人的思想上。即什么樣的人寫什么樣的聯(lián)?？梢杂兴囆g(shù)的夸張或加工，但應(yīng)該合乎本心，而不宜于一個人外再幻想出一個人或一種思想。如陶淵明寫隱逸、寫田園，被后人稱頌，因為他的心是屬于他的文字的。其它的，如王維于禪之靜默幽深，李白于月之高潔飄逸，無不能找出作者的心性，甚至相融為一體。若其他人無此心也如此寫，縱筆力到了，于知人論識或言情言志等方面看，只會覺得造作了。
關(guān)于貼和切，就寫到這里。要補充的一句是，貼和切有一個共同的前提并目的，那便是“言之有物”，若無此，則一切皆無了。
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