汪凱，現(xiàn)為中國書法家協(xié)會會員，江蘇省書法家協(xié)會刻字委員會副主任，江蘇省書法院特聘書法家，常州市書畫院特聘書法家，江蘇省青年書法家協(xié)會理事，常州市書法家協(xié)會副主席，江蘇省鄉(xiāng)土人才“三帶”新秀，常州市高層次文化人才，常州市“六個一批”資助人才，常州市第三屆中青年德藝雙馨文藝工作者，被中國書協(xié)評為先進工作者。
作品曾三十余次入展中國書法家協(xié)會舉辦的各項展覽。論文入選西泠印社第三、四、五屆高峰學術(shù)論壇，其中第五屆獲奬。發(fā)表于書法導(dǎo)報、書法報、美術(shù)報、《印說》等報刊。出版有《古印章探微》《周代金文六種》《汪凱篆刻》。
五 十 而 知
—— 讀汪凱篆刻記
文 | 姚舍塵
汪凱兄為吾蘇篆刻翹楚，以現(xiàn)代刻字享譽當代，江淮群季，莫不追之。
往昔，兄之法書與所治之印，名列諸多國展大獎間。大篆書法、金文入印已成面貌。趙樸老蘭陵之行，以其飽學精進，獨蒙睿賞。當是時，現(xiàn)代刻字興起，汪凱兄以觸類旁通助推江蘇刻字?？桃壮神?，賢者不免，遂一發(fā)而不可收。經(jīng)年探索，心手合一，名噪京師。其點畫結(jié)字章法與現(xiàn)代平面構(gòu)成“妙契自然”，生命律動，卓爾垂范。汪凱之印，得益其書。彼于碑帖均有浸淫參悟，二而為一。汪凱之書，得益其學。所撰《古印章探微》及《周代金文六種》，說文解字，厘清來龍去脈。所作金文，以筆墨相吞吐，雄健而有韻致。大字既已，往往綴以數(shù)語，或拳拳然服膺古人，或諄諄然啟迪后昆。其與座下諸棣，謙以“硯右”相稱。夫文與書，何嘗稍離？故其印始終“印從書入，書從印出”，讀其印能刀筆互見矣。
晚近浙、皖二宗，印學設(shè)計思想初見端倪，惜因擔憂損傷人文，遂成悖論，難越雷池。汪凱兄慕先賢藝理，諸多藝態(tài)了然于胸，故目是以自況，見賢思齊，無分古今少長，醉心于碑學清通與奇崛相容，思襯于印學野山荒原與精金美玉相通，思古敬古而不泥古，其金文入印，并非一味發(fā)思古之幽情或求時尚之辨識度，乃以遠古呼喚漢字原始生命力而行破冰之旅。彼具古璽、漢印之扎實基礎(chǔ)，由金文入印每每以古璽形態(tài)、空靈章法呈現(xiàn)，重篆意、筆意、刀意，經(jīng)營而不忸怩，慕古而能化之。其刀法或徐或疾，跌宕起伏，尤從偶然發(fā)揮與必然秩序間明察秋毫，方寸之微而洋洋大觀，多有出人意料之欣悅。
汪凱之印，出手莊嚴，內(nèi)藏機敏，以自然為旨歸。如其人敦厚而內(nèi)秀，如其師石開先生法古而善變。其印得此氣息襟懷，皆因悟道求變，或曰變中悟道?？涤袨樵疲骸疤斓亟樱瑹o日不變，書其至小者。”皇皇傳統(tǒng)，如何弘揚？皆在變中。唯其變，方能求得技術(shù)與品格漸趨相一；唯其變，方能使其性情與技術(shù)互為表里。此乃“自由則活，自然則古”之津要。庚子年，汪凱兄春秋五十，適逢印譜將付梓西泠，下征一言，余以為不言“天命”，只說“而知”。而知何許？所謂悟道，“一點蘭臺，丹青莫狀”。是為記。
芻議巖畫藝術(shù)與刻字的淵源流變
文 | 汪 凱
巖畫是遠古初民在深山的巖壁或洞穴中遺留下來的一種圖像文化。這種以石器在巖壁上鐫磨或用礦物粉拌血，在洞穴中涂繪的圖像，都是古人表現(xiàn)生命存在及精神世界的一種努力與嘗試。具體而言，對遠古人類來說，巖畫是用來概括世界、體現(xiàn)宗教、觀照生活和表達愿望的一種手段。
對于中國文字的起源，諸多學者做過不少有益的探討，但對文字的產(chǎn)生與巖畫的關(guān)系卻鮮有論及。著名古文字學家唐蘭先生在《古文字學導(dǎo)論》中曾經(jīng)提出“文字的起源是圖畫”的主張，指出文字與圖畫之間的密切關(guān)系。從現(xiàn)有的早期古文字形體來看，這個意見頗有道理，故而已經(jīng)被多數(shù)學者所認同。直到今天，納西族的文字也還是以圖畫的方式來呈現(xiàn)的。從這個角度來看，作為圖畫之一的巖畫，顯然也與文字的產(chǎn)生有著密切的聯(lián)系。
人類最早的符號是記錄事物的，故而有結(jié)繩記事、刻木記事之說。巖畫的出現(xiàn)，正是古人以圖畫形式的方式記錄一個個事物，一樁樁事件。這種方式可以說“畫圖記事”。這種具有記事功能的巖畫，對中國象形文字的產(chǎn)生起到了至關(guān)重要的作用。雖然這種具有記事性質(zhì)的圖畫還未進入文字的范疇，但它已經(jīng)是古文字的母體。有鑒于此，研究巖畫的學者曾說：“巖畫就是中國象形文字之父母?！保愓讖?fù)《古代巖畫》，文物出版社，2002年，第 239 頁。）這種說法是有根據(jù)的。古人常說：“書畫同源”，認為漢字起源于圖畫。這是對文字與圖畫之間關(guān)系的高度概括，符合文字產(chǎn)生的基本規(guī)律。
在中國，巖畫曾有過許多不同的名稱，如石刻、刻石、畫石山等。巖畫制作的方法主要分為三類：第一類是用硬器磨刻鐫鑿的，包括石器和后來的金屬工具；第二類是用彩繪，利用動物的血和礦物、植物混合做成的涂料，且顏色多樣；第三類是刻、涂結(jié)合。其中刻鑿對后來的文字記錄產(chǎn)生了重大影響。如商代的甲骨文、周代的刻銅、秦漢的碑版與骨簽，再到明清以來的楹聯(lián)牌匾、雕版刻經(jīng)，形成了展示刻字的衍生與流變的完整序列。
一、巖畫中的抽象符號
在巖畫藝術(shù)中，最初的形式應(yīng)該就是幾何風格的。學者指出：“幾何風格就是最初的藝術(shù)風格，它不是開始于自然主義的創(chuàng)造物，而是開始于具有抽象裝飾的創(chuàng)造物?！保S亞琪《廣西左江蹲踞式人形巖畫研究》，科學出版社，2018 年，第 73 頁）其實，這不是孤立的現(xiàn)象。代表夏文化的二里頭文化遺址中，發(fā)現(xiàn)了大量的青銅器，青銅器上的紋飾同樣是以幾何紋為主的。到了商周時期，青銅器上的紋飾就復(fù)雜得多。
因為幾何風格的紋飾比較抽象，故而最具有某種誘惑力和神秘色彩。這種由幾何線條組成的各種符號圖式，幾乎分布于我國的每一個巖畫點。
連云港將軍崖巖畫中刻畫了許多幾何圖案，分為星象符號、方格紋符號與人面符號。在將軍崖巖畫中有太陽圖形、凹穴、子午線、人面像，太陽圖形中最大的一個，是由 3 個同心圓圓環(huán)和圓環(huán)外的 23 條光芒線組成，這些都是曲線與直線的組合。（見圖 1）
將軍崖還有一處是由四塊石頭和位于這些石頭下方的方格紋、凹穴組成，這些方格紋是直線的組合。（見圖 2）
人面符號是將軍崖巖畫的主要圖形構(gòu)成，且占很大比例。人面巖畫的造型更加體現(xiàn)出幾何中的點、線、面的組合。其中眼鼻為點，嘴巴與面部為曲線形成的圓。（見圖 3）另外，將軍崖巖畫還有一組禾苗的造型，這些禾苗都是由直線組成放射狀。（見圖 4）
或許，在許多巖畫點都存在著一種最早的文字形式。這就是圖畫型和表意型巖畫使用符號傳達的思想。特別是那些組合的方式，即所謂“文法”，不管是圖畫型、表意型、感情型的都是如此。它們的創(chuàng)作可能有著相同的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。而點、線、面的幾何圖形也可能是成為文字的早期基本筆畫。
二、象形文字的巖畫
象形文字的巖畫在世界各地均有發(fā)現(xiàn)，這說明早期人類的日常生活中，通過某種物體的形象，創(chuàng)作了以圖畫的形式來替代語言，從而約定俗成地對圖畫的表意產(chǎn)生共性認知，其目的也是便于更好地交流。公元前 196 年，古埃及國王托勒密五世登基的詔書，用三種文字刻在石碑上，其中就有古埃及的象形文字。這塊著名的石碑就是羅塞塔石碑，現(xiàn)藏于大英博物館，并成為該館的鎮(zhèn)館之寶。中國文字的起源很早，新石器時代有些陶器上的符號，就被認為是古文字的源頭。隨后，在山西襄汾陶寺遺址出土的陶器上發(fā)現(xiàn)的“文”字，二里頭文化遺址的陶器上發(fā)現(xiàn)的“車”“目”等字，說明文字的發(fā)展已經(jīng)進入了一定的階段。大約在夏商之際，文字的體系開始形成，到了商代晚期，我們就看到了成系統(tǒng)的甲骨文。甲骨文是商代后期的文字，大規(guī)模出土于河南安陽。安陽是商代晚期的都城所在，即盤庚遷殷的“殷”。盤庚所建的都城在洹水之濱，而且建在比較高的土丘之上。虛是土丘之意（這個意義后來寫作“墟”），故而此地又被稱為殷虛或殷墟。因甲骨文是契刻于龜甲、牛胛骨或鹿頭骨等的文字，故簡稱“甲骨文”。因甲骨文是殷人進行占卜的文字記錄，又被稱作“甲骨卜辭”。又因甲骨文字用金屬工具契刻而成，又稱為“契文”“殷墟書契”或“殷契”。
前面已經(jīng)指出，文字是由圖畫演變而來的。這方面有大量的例子，如本意為人頭的“天”字，從最初的圖畫逐漸過渡到規(guī)整的文字。（《新金文編》，作家出版社，2011 年，第 5-7 頁。）
商周時代文字中有大量的裝飾性筆畫，同樣可以說明文字從象形演變而來的原始特征。所謂裝飾性筆畫，當下書法家稱為肥筆或闊筆。比如周代大盂鼎銘文中的
（王）、（才）、（正）等字。如果了解到它們的造字本意，就可以知道這些筆畫絕非裝飾，而是表示一定的原始意義。比如王的本意是斧頭，象征著軍事的權(quán)力，因為早期國家要生存發(fā)展，軍事能力是第一位的，所以就用斧頭來代表君主的軍事統(tǒng)帥地位?！巴酢弊窒路?，正是古代斧鉞類兵器的象形。與象形文字很接近的巖畫有很多，比如位于福建華安仙字潭摩崖石刻上的巖畫?！短綇V記》卷三百九十二《銘記二》記載：“石壁之上，有鑿成文字一十九言，字勢甚古，郡中士庶無能知者”，圖形奇特，古奧難辨。其形體與甲骨文、金文若即若離，比如最下方的與上文所舉金文的“天”字極為相似。線條形象似乎用篆籀筆法書寫而成，也是典型的中鋒用筆。（見圖 5）
三、巖畫的制作方法
巖畫可分為巖繪和巖刻兩類。巖繪主要指用顏料繪于洞穴或崖壁上，顏料多為紅色或熟褐色，由赤鐵礦、動物血、動物脂肪、植物等混合制成。根據(jù)不同的區(qū)域，具體成分也有所不同。從大興安嶺到廣西花山，云南滄源等巖繪類巖畫皆以紅色為主（見圖6），而北歐、印度、澳洲和南部非洲彩繪巖畫則以熟褐色為主，另外還有白色、黑色等其它色彩。
猶如石器工具的演進一樣，制作巖刻類巖畫所使用的不同工具和加工方式，也可以反映出不同的生產(chǎn)力和生產(chǎn)技術(shù)。巖刻的制作方法通常分為三種。
1. 敲鑿法。
如連云港將軍崖的巖刻，即用尖銳的石器在巖壁上呈點狀敲擊鑿刻，敲擊的點會呈現(xiàn)圓形或不規(guī)則的多面形。通過點形成面來體現(xiàn)出巖畫所繪的圖像，敲鑿的斷面一般呈“U”形底槽（見圖 7）。
2. 磨刻法。
用石器或金屬工具磨制，磨制痕跡的斷面通常呈現(xiàn)“V”形。連云港將軍崖的方格、人面巖畫，內(nèi)蒙古陰山的鸮面巖畫，賀蘭山、桌子山、狼山等西部地區(qū)巖畫皆以此磨刻法創(chuàng)作而成。此法也被認為是最古老的刻制手法。今天的篆刻白文刀法也是延續(xù)了古人的這種方法（見圖 8）。
3. 鑿磨法。
將軍崖巖畫人面像有明顯的磨蝕痕跡，用的就是鑿磨法。除了有石器制作工具。還有金屬工具使用制作，如將軍崖第四組的方格紋等（見圖 9）。
四、貫穿人類文明史由契刻開始
人類的文明進程，離不開文字契刻的話題。由早期人類留下來的巖畫到開文紀世，每一個朝代的更迭都伴隨著由文字演變帶來的契刻。目前以為文字形成最早的殷商甲骨，到今天仍然使用的實用刻字，再到成為藝術(shù)門類的現(xiàn)代書刻，如歷史的長河，經(jīng)久不衰。
1. 甲骨文。
甲骨文的契刻方法，已經(jīng)進入了金屬使用的年代，契刻的刀痕明顯，顯示了金屬利器留下來的痕，這也說明生產(chǎn)工具的先進起到了革命性的轉(zhuǎn)變，大大提高了生產(chǎn)力和藝術(shù)感染力。摩崖石刻，有廣義和狹義之分。廣義的摩崖石刻是指在天然的崖壁上鑿刻的圖案和文字，包括文字石刻、造像石刻，而古人在石壁和洞穴鑿刻的巖畫，也可以歸入到摩崖石刻中。狹義的摩崖石刻則專指文字石刻，即利用天然的石壁勒石記事。馬衡在他的《中國金石學概要》一書中指出：“刻石之特立者謂之碣，天然者謂之摩崖?！蹦ρ率⑿杏诒背瘯r，直至隋唐以及宋元仍繼續(xù)發(fā)展。晚清金石學家、文獻學家、收藏家葉昌熾在他的《語石》一書中曾說：“今人見題名，或稱之為摩崖，不知摩崖不皆題名也。即桂林諸山，詩、賦、贊、頌姑無論，唐宋《平蠻》諸碑、韓云卿《舜廟碑》，非巍然巨制乎？……晉、豫、齊、魯間佛經(jīng)、造像，亦往往刻于崖壁……蓋摩崖，猶'碑’也，為通稱，為虛位，亦為刻石之綱，其文字則條目也?！鼻百t對摩崖石刻的論述，有兩種看法，一種認為摩崖石刻專指石刻文字，一種認為包括石刻文字和造像。摩崖石刻也是由官宦名賢所題。透過刀鋒看筆鋒，其書法藝術(shù)價值尤為珍貴。我國的摩崖石刻有很多分布在山東、陜西、湖南、湖北、四川、云南等省。石刻字體包含篆、隸、楷、草、行，范圍很廣，有記功、歷史等。其中最著名的石刻為泰山摩崖石刻、武夷山摩崖石刻。
泰山摩崖石刻共有一千余處，其中最負盛名的是秦代的泰山刻石。此外，《泰山經(jīng)石峪》又稱《泰山佛說金剛經(jīng)》，字體介于隸、楷之間。字徑 50 厘米，是現(xiàn)存摩崖石刻中規(guī)?？涨暗木拗?，通篇文字氣勢磅礴，包融篆隸妙化為楷，結(jié)構(gòu)舒博篤實，渾穆寬廣。楊守敬贊評：“北齊《泰山經(jīng)石峪》以徑尺之大書，如作小楷，紆徐容與，絕無劍拔弩張之跡，擘窠大書，此為極則?！北蛔u為“大字鼻祖”和“榜書之宗”。包世臣、康有為等大家皆為此刻石作褒評。武夷山作為世界自然與文化雙遺產(chǎn)地，有著深厚的歷史積淀和豐富的文化底蘊，而這一切都能通過鐫刻在碧水丹巖的摩崖石刻，得以生動、形象與直觀地體現(xiàn)。關(guān)于儒、釋、道三教合一的相互融合，分別找到了各自傳燈的道場。朱熹、王陽明等大儒，無疑是武夷山的獅座人物。淳熙十年朱熹始建“武夷精舍”，后改為紫陽書院、武夷書院，云集四方士子傳經(jīng)講學，木鐸揚聲，“道南理窟”使朱熹的儒學思想在武夷山得到了更好拓展。武夷山佛教的代表人物扣冰古佛，在歷史上曾被閩王禮為五師，清初時鐵華上人也曾被康熙尊為帝師，入京說法。另外，馬祖道一禪師、道謙禪師等在《五燈會元》都有傳記。其它高僧大德也多蒙帝王敕封賜匾。大大推動了武夷山佛教的發(fā)展，被譽為“佛國僧鄉(xiāng)”。與佛教相關(guān)的摩崖石刻隨處可見。武夷山還是重要的道教傳播場所，這在唐末道門領(lǐng)袖杜光庭《洞天福地記》中有記載。最具盛名的摩崖石刻當推“洞天福地”。璽，是印章最早的名稱。秦以前，無論官、私因都稱為“璽”，秦統(tǒng)一六國后，制定一系列等級制度，規(guī)定帝王印章獨稱“璽”，臣民只稱為“印”。帝王璽材質(zhì)為金、玉，而臣民則用其他材料，如金、銅、石等。“印”字最早見于秦官印，不過都是一些地方官用印才稱為“印”?！稘h舊儀》中規(guī)定，二百石至六百石的官吏都稱“印”。普通百姓都稱為“私印”。新莽時期私印又稱為“信印”或“印信”。
漢魏將軍印一般稱“章”，有些印章往往是在行軍中急于臨時任命，或?qū)洃?zhàn)死需他人替代時臨時刻鑿的，稱為“急就章”，這類印是直接用刀在印面上刻鑿而成，其刀痕往往天趣橫生，寫意古拙，對后來的篆刻藝術(shù)發(fā)展有很大影響。官印中“太守”“御史”也有稱“章”的。記，一般見于唐宋官印中，也有“朱記”名稱的印。其他關(guān)于印章的稱呼還有很多，宋代還出現(xiàn)一種“押”印，到了元代非常盛行，通稱為“元押”。另外，還有“關(guān)防”“圖章”“戳子”等。印章的制作方法，除了戰(zhàn)國、秦漢等時期使用鑄造的金屬印，其他材料基本都是鑿刻而成的。這與早期巖畫的鑿磨法可謂之一脈相承（見圖 10）。而同時期的古埃及也使用了印章，其中滾印和戒指印與中國的古璽十分相似。
碑是鑿刻有文字或圖案，豎起來作為紀念物的條形石板。碑分為碑額、碑面、碑陰、碑趺等。碑的由來，可追溯到秦漢以前。《禮記 · 聘禮》“上當碑”，鄭玄注：“宮必有碑，所以識日影，引陰陽也。凡碑，引物者。宗廟則麗牲焉以取毛血?！鼻貪h以后，立于墓旁的石碑，鐫刻上紀念或者說明文字，為死者歌功頌德，于是出現(xiàn)“樹碑立傳”的功能。東漢以來，碑的形制有了一定的規(guī)定與格式。古人把長方形的刻石稱之為“碑”，把圓首形或方圓之間且上小下大的刻石稱為“碣”。碑碣的制作是合作行為，一般由文人或書法家書寫，由工匠鑿刻。所以，古代留下來的各種碑文碑刻便成了人們學習書法的范本了。
刑徒磚，刑徒磚又稱“刑徒墓磚”，是古代犯人死后用以記錄其名籍生卒年月等內(nèi)容的刻劃磚銘。因臨時制作，且囚犯地位低賤，故制作相當隨意草率，多為民間刻工直接急就刻劃而成。骨簽出現(xiàn)的時代以西漢中后期為多。有紀年的骨簽，最早為武帝太初元年（公元前 104 年），共延續(xù)使用了一百多年。骨簽的功能，學者主要有兩種意見：第一，檔案說。認為骨簽主要是設(shè)在地方的中央官員向皇室和中央上繳各種產(chǎn)品的記錄，具有檔案性質(zhì)，內(nèi)容與中央、皇室有著直接關(guān)系，是西漢中央政府保存?zhèn)洳榈闹饕淖仲Y料。第二，標簽說。認為骨簽是作為物勤工名的器物“標簽”或“標牌”。
不難看出，骨簽的制作是利用金屬利器在骨質(zhì)材料上刻鑿，方法如同甲骨文，只是書體皆用隸書。其骨簽隸書風格十分率真，王鏞先生曾評論是在隸變過程中，追求快捷簡約，線條靈動生趣。
中國的匾額自發(fā)明之始，就離不開刻字?！兑?· 系辭》說：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契”，這里的書契就是契刻文字?？v觀五千年中國文化歷史，可以說文人字始傳于刻，有刻才有文字。刻字推動了文明的發(fā)展，也促進了文化的不斷成熟，使刻字藝術(shù)走向輝煌。其中匾額就是刻字藝術(shù)的杰出代表。《說文》對匾的解釋是：“署也，從戶冊，戶冊者，署門戶之文也?！北馔ㄘ?。《說文》解釋額是懸于門屏上的牌匾。制式上橫的為匾，豎的為額。可見，匾額就是寫上或刻上文字的牌子，懸掛在殿堂、樓閣、門庭、園林、齋、館等建筑中大門的正上方。
匾額的書寫都是大字榜書，內(nèi)容包含吉語、勵志、治國理念、精神寄托等多個方面。制作工藝也非?？季?，或丹漆锃亮，或飾金粉銀，或堆朱塑字，且雕刻精湛。集字、印、雕、色之大成，用當下的書刻藝術(shù)創(chuàng)作程式來講，就是平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成。
楹聯(lián)是“對聯(lián)”的雅稱，楹聯(lián)又稱對子，是由兩個對仗工整的語句構(gòu)成的獨立篇章，字數(shù)相等、平仄相對，起于“駢語”和“律句”之中，形成于“駢文”和“律句”之后，獨立在“駢語”和“律句”之外。與書法藝術(shù)相表里。藝術(shù)表現(xiàn)形式為書寫與雕刻，實用與藝術(shù)各臻其妙。
楹聯(lián)與匾額可以組合懸掛，達官貴族與文人墨客常以中堂形式置于書房、客廳。宮廷內(nèi)懸掛的楹聯(lián)匾額可謂充盈廟堂之氣，文人書齋則寓意風骨氣節(jié)，縱觀歷代名家墨寶，亦是聯(lián)海無涯，博大精深。
“版印”一詞最早出現(xiàn)于唐代，《全唐文》卷六二四有一篇《馮宿禁版印時憲書奏》，奏請“準敕禁斷印歷日版。劍南兩川及淮南道，皆以版印歷日，可見雕版印刷唐人已簡稱為“版印”，沈括《夢溪筆談》卷一八亦稱：“版印書籍唐人尚未盛為之?！彼裕鞍嬗 币辉~專指雕版印刷。所謂雕版印刷術(shù)，包含兩大工序。第一道工序是雕版，第二道工序是印刷，二者合之，就稱為雕版印刷術(shù)或雕版印書術(shù)。任何一部想版行于世的著作，在雕版之前都要先請人端楷書樣，早期多是請文人且善書者書樣，書卷氣很濃。后來因?qū)儆趯I(yè)印刷，由專業(yè)書字匠人代替，故呆板匠氣。雕刻用的木板一般多取梓木、梨木和棗木。故雕版印書又有“授之梨棗”“付梓”“梓行”“以付剞劂”等稱呼。版樣、版片準備好就可以交給刻字匠人刻制了。
清道光恩貢李元復(fù)曾說：“書籍自雕鐫版印之法行，而流布始廣，亦借以永傳，然創(chuàng)之者初不必甚難，以自古有符璽，可師其意。正無待奇想巧思也?！崩疃髫暤脑捳f出了璽印與雕版印刷在技術(shù)上的相互關(guān)系和先驅(qū)啟迪作用。（李致忠《古代版印通論》 ，紫禁城出版社，2000 年，第 16 頁）
五、現(xiàn)代書刻的發(fā)展與思考
20 世紀 90 年代，受到日本、韓國刻字藝術(shù)的影響，中國的現(xiàn)代刻字藝術(shù)隨之產(chǎn)生，并且迅速得到發(fā)展。也是在 20 世紀 90 年代初，中國書法家協(xié)會正式將現(xiàn)代書刻列入專業(yè)委員會當中，從此成為大書法門類當中的一支新苗。參照其他專業(yè)委員會，每兩年舉辦一次屆展，并以展覽的形式來擴大刻字藝術(shù)的隊伍。自 1991 年至今，已舉辦刻字藝術(shù)單項展十一屆、全國展三屆、蘭亭獎兩屆。從單項的參展作品來看，刻字藝術(shù)的創(chuàng)作理念也在發(fā)生變化，王志安先生在他的《現(xiàn)代刻字藝術(shù)義形創(chuàng)作的理念釋義》一文中，曾將全國刻字單項展分為四個階段（第一屆至第八屆）：1、全國第一、二屆刻字展覽的初創(chuàng)時期以傳統(tǒng)工藝刻字為主；2、三、四屆展覽時現(xiàn)代刻字藝術(shù)形式已經(jīng)基本建立；3、五、六屆展覽時刻字藝術(shù)的民族風格已逐漸形成；4、七、八屆展覽時更是涌現(xiàn)出了一批極具“民族性”文化意識的現(xiàn)代刻字作品，彰顯了中國現(xiàn)代刻字藝術(shù)在國際刻字藝術(shù)中的大國風范，引領(lǐng)著國際刻字藝術(shù)新潮流。（見《王志安義形創(chuàng)作現(xiàn)代刻字高峰論壇論文集》，2012 年，第 17、19 頁）后來的第九、十、十一屆尚未舉辦，先生現(xiàn)在想必也有了中肯的評述。在第一、二屆刻字展舉辦的初創(chuàng)時期，時任中國書法家協(xié)會分黨組成員、副秘書長、組聯(lián)部主任和刻字委員會副主任的呂如雄先生提出了“主題刻字”的創(chuàng)作理念，在“主題刻字”理念的引導(dǎo)下，使中國現(xiàn)代刻字藝術(shù)在觀念和意識上脫離了過去傳統(tǒng)刻字的思維模式，賦予現(xiàn)代刻字藝術(shù)新的創(chuàng)作理念，在形式構(gòu)成上有了較大突破，這一時期作品蔚然成風。隨之在第六、七、八屆全國刻字展中，參展作品在風格取向上形成了跟風、模仿，很大程度限制了作品風格的多樣性。其中部分作者存在書寫能力差，仍通過幾次培訓，在老師的輔導(dǎo)下，“創(chuàng)作”出“作品”，僥幸入展，便獲得了加入中國書法家協(xié)會的條件，而這批“作者”目的性很強，加入中書協(xié)才是目的，是所謂的投機行為和彎道超車意圖。這種現(xiàn)象很快在其他專業(yè)委員會中激起波瀾，一時間非議四起，甚至有除去在中國書法家協(xié)會專業(yè)委員會的資格的呼聲。當然，任何一門藝術(shù)都有它的初級、中級和高級階段，來進行有序發(fā)展。由稚嫩變?yōu)槌墒欤切枰@個過程來歷練的。如同一個家庭老來得子，年幼時家人的呵護，會變得驕縱跋扈，但隨著年齡的增長，也會改善自己的行為。我們可以客觀地對待這樣的現(xiàn)象，理性地分析并加以引導(dǎo)。江蘇省書法家協(xié)會刻字委員會，在全國率先以書刻同修的創(chuàng)作理念，要求在江蘇省屆展中，強調(diào)作者自身的專業(yè)素養(yǎng)、倡導(dǎo)以書法為主，作為對刻字作品的考量，并在評審中貫徹落實。此舉得到了時任中國書法家協(xié)會分黨組書記陳洪武先生的認可（注：2016 年在蘇州黨校舉辦江蘇省中國書協(xié)會員學習班，期間陳洪武就江蘇省刻字委員會目前的評審機制，與江蘇省刻字委相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)進行探討與交流）?？v觀全國第九、十屆刻字作品，在風格取向上已經(jīng)得到了很大的改善，創(chuàng)作理念走向書刻同修的良好局面。關(guān)于現(xiàn)代書刻藝術(shù)作品的創(chuàng)作程序，曾任中國書法家協(xié)會刻字委員會委員的崔志安先生，在他的《淺談中國書刻藝術(shù)》一文中提出的，現(xiàn)代書刻藝術(shù)作品的創(chuàng)作程序中，是這樣排序的：
1. 首先選取作品的內(nèi)容：簡潔精辟、積極健康具有時代性的內(nèi)容。
2. 選擇書體：甲骨文、金文、篆書、隸書、楷書、行書、草書、電腦字體。
3. 設(shè)計樣式：具象于抽象、創(chuàng)意、聯(lián)想。
4. 選擇材料：木質(zhì)為主。
5. 書寫作品內(nèi)容：參照作品的規(guī)格書寫。
6. 過稿：用復(fù)寫紙拓寫或者直接書寫于木板上。
7. 雕刻：刀法上鑿刻和切刻結(jié)合。
8. 著色：色彩根據(jù)內(nèi)容主意和主觀表達。
9. 裝置：使刻字主題更加突出，作品更具有裝飾性。
時任中國書法家協(xié)會刻字委員會副主任的王志安先生，在他的教學中，將刻字的創(chuàng)作流程分為以下幾個步驟：（注：根據(jù)上課筆記整理）
一、平面構(gòu)成①吉語、成語、名人名言、警句、格言
②古典詩詞歌賦
③書論、畫論、印論等古代文學等作品
④宗教題材：佛教、道教
⑤積極健康向上的文章
2. 書稿：根據(jù)內(nèi)容選擇書體進行書稿
3. 渡稿：將書稿進行調(diào)整、修改
4. 拷貝：將修改好的稿子拷貝在木板上
1. 初刻：根據(jù)陰刻和陽刻，進行第一次勾線、第一次起槽
2. 細刻：第二次勾線（還原書寫性），第二次起槽，同時清底，做底紋肌理
3. 細雕：將筆畫的飛白、印章進行細致雕刻，同時處理筆畫和底部肌理的細節(jié)
三、色彩構(gòu)成
1. 根據(jù)作品的內(nèi)容選擇色系，或暖色系或冷色系，調(diào)好母色
2. 將木板通體刷上母色
3. 根據(jù)母色，提高文字的主題構(gòu)成亮度
4. 突出主題部分，或大字，或主要書體
5. 印章上色以上是兩位先生在各自的創(chuàng)作中遵循的創(chuàng)作理念。王志安先生是中國書刻藝術(shù)的主導(dǎo)者和領(lǐng)導(dǎo)人物。在他的創(chuàng)作思想引領(lǐng)下，培養(yǎng)出很多全國的書刻藝術(shù)創(chuàng)作骨干。受先生影響，我在近年來的書刻創(chuàng)作中，也總結(jié)了自己的義形創(chuàng)作導(dǎo)向：由于地域文化的屬性，長三角地區(qū)歷來在藝術(shù)的領(lǐng)域，形成獨特的文化藝術(shù)審美定式，即文人繪畫、文人書法、文人情懷和文人的氣質(zhì)。江南傳統(tǒng)的經(jīng)濟基礎(chǔ)也為江南文人提供了良好的條件。江南文人畫的美學思想及價值導(dǎo)向，以繪畫、書法來解析明四家的文人情懷。他們飽讀詩書，卻仕途坎坷，歷經(jīng)生活的磨難，最終寄情山水，不問世事在藝術(shù)風格上繼承文人畫傳統(tǒng)，崇尚筆墨意趣和“士氣”，講究詩、書畫相融合，超脫世俗之外。在他們的作品中，我們可以感受到他們創(chuàng)作時的筆墨游動及情感變化?！懊魉募摇痹谇叭死L畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出清新淡雅的文人畫風，并將中國畫中推崇的文人情結(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致。這也是江南地區(qū)藝術(shù)家所追求的藝術(shù)境界。
六、我對現(xiàn)代書刻藝術(shù)的創(chuàng)作
現(xiàn)代書刻藝術(shù)創(chuàng)作離不開書體作為主要載體，更離不開書法創(chuàng)作中的形制，對書刻帶來的借鑒。書法的性質(zhì)是與禮俗相結(jié)合，謂之書儀，書儀最終通過書寫和作品書跡的形式表現(xiàn)出來，即書法形制。書法最常見的形制有斗方、扇面、楹聯(lián)、立軸、條屏、中堂、冊頁、橫批、手卷、手札等，這些形制中有符合少字作品的應(yīng)用，也有符合多字作品的創(chuàng)作。如斗方、扇面、楹聯(lián)，因紙張篇幅不大，就可以創(chuàng)作書法小品，或少字作品。而立軸、條屏、冊頁則可以寫多字作品和大幅作品。鑒于此，刻字作品的創(chuàng)作形制也可以參照書法的形制。
除此之外，刻字作品區(qū)別還可以根據(jù)特有的木板自然形態(tài)進行構(gòu)思，如殘破的板材、依形取義，又可以增加裝飾進行鏤空處理，強化裝飾的效果。近幾年來，我以古代玉器的造型作為刻字的主題創(chuàng)作，利用玉珪、玉璋、玉環(huán)、玉璧、玉琮等形式，選擇跟玉相關(guān)的內(nèi)容作為主要表述對象，用小品的形式創(chuàng)作，這與書法的小品很相似。利用木材本身的色彩，降低色彩構(gòu)成上的強烈對比，以書法作為主體構(gòu)成。同時體現(xiàn)玉器造型的裝飾性。做到觀賞性和刻字、書法美學的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
多字作品，我創(chuàng)作的是四條屏組合的多字作品，內(nèi)容是古典精義，文本是《尚書》中的選章。主體構(gòu)成以傳統(tǒng)刻字為主，透過刀鋒看筆鋒，體現(xiàn)書法之美。楹聯(lián)也是我經(jīng)常創(chuàng)作的形制，為了增加楹聯(lián)的裝飾性，我利用古琴的造型，可以稱為琴聯(lián)，也是屬于小品刻字。
以上是我的刻字創(chuàng)作思路，也是我近年來對書刻藝術(shù)的探索，僅為一家之言。
