金理
“他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去……穿過鐵道，要爬上那邊月臺……他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。”想必大多數(shù)讀者與我一樣，最初通過朱自清先生的《背影》，記住了“文學父親”的形象。
不過，這個具有持續(xù)生命力的文學形象完全出自獨特的個人記憶，并非文學史上的主流。20世紀中國文學史上更多的是這樣兩類“父親”形象：一類是在啟蒙和現(xiàn)代性的視角下，把父親作為某種落后、保守、有待革新的對象，比如 《家》 中的高老太爺和《創(chuàng)業(yè)史》 中的梁三老漢。這一類父親的旁邊，必然會有代表“新人”和變革力量的“兒子”，作為比照的對象，比如覺慧、梁生寶。另一類是在保守主義和田園浪漫主義的視角下，把父親作為鄉(xiāng)土中國及其倫理世界、“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的象征，比如 《白鹿原》中的白嘉軒。
現(xiàn)在，梁鴻要從巨大的父親形象譜系中創(chuàng)造出屬于自己的那個“父親”……
梁光正的首要特征是“折騰”，“把生活過成一個舞臺，是他的終極目標”。這是一個在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村書寫模式中看不到的人，他的身上綻放出中國鄉(xiāng)村內(nèi)在的歡騰和生命力，這是無待外部賦予的。這也是梁鴻為父親形象譜系和鄉(xiāng)土寫作提供的新異因素。
不妨再作比照，此前張煒就是一位詩意而熱情地書寫鄉(xiāng)村內(nèi)在生命力的作家。但是二者也有不同。張煒筆下展現(xiàn)的，是現(xiàn)代文明對大地和自然的肆意索取、破壞。也就是說，現(xiàn)代性和鄉(xiāng)村之間總是斷裂、對立的。然而梁光正卻不是一個傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民，從頭至尾他都是以一種經(jīng)濟活動、計算效益的眼光在打量土地，再聯(lián)系到他喜歡看報紙、關(guān)心時事的特點，這就很耐人尋味。梁光正似乎告訴我們，現(xiàn)代性可以內(nèi)生于中國鄉(xiāng)土，至少，二者的關(guān)系是可以交融、磨合的。
青年學者楊慶祥認為梁光正身上疊印著“梁三老漢和梁生寶”，這是非常獨到的發(fā)現(xiàn)，那么多對立的矛盾，居然和解、落實為一個“具體的人”。進一步說，梁光正既在化合梁三老漢和梁生寶，也從他們的身影里頑強地選擇出自己。梁光正有著參與公共事務的強烈激情，完全不同于梁三老漢身上濃縮的數(shù)千年來小農(nóng)經(jīng)濟條件下的“生存智慧”。同時梁光正是穿著他心愛的、與周遭環(huán)境格格不入的“白襯衫”來參與公共事務的。這是他自帶的光芒，象征著個人不可讓渡的內(nèi)心空間。因此，盡管解讀梁光正總會讓人聯(lián)系起一系列的文學形象譜系，但我還是想說，梁鴻可不是在面對文學史寫作，而是突破種種文學形象的面具和文學書寫的模式，在面向真實寫作。
那么，這個小說的敘述者是誰？這看上去是一個文本形式問題，但又不僅僅只關(guān)乎形式。我的閱讀感受，小說前兩章和后面幾章有個分裂，這個分裂的原因就是，小說中的敘述者發(fā)生了轉(zhuǎn)換，前兩章的敘述者是冬竹，從第三章開始敘述者則變換成了虛化的“我們”。判斷依據(jù)是，前兩章中冬竹絲毫沒有出現(xiàn)，就好比，電影銀幕上是不會出現(xiàn)攝影機的，隱藏在攝影鏡頭后面的那個觀察者，就是敘述者，就是冬竹。而從第三章開始，敘述者在“我們”四個子女之間移動。為什么會這樣？ 我想形式和內(nèi)容是融合在一起的，且作一個大膽的猜測，也許梁鴻一開始設計的敘述者是冬竹，但是隨著小說的進展，她發(fā)現(xiàn)單一而固定的敘述視角根本無法承擔書寫父親的重任，所以需要轉(zhuǎn)換，需要有一個自由出入所有子女內(nèi)心世界的視角，為探索父親之謎“聚力”。就好像盲人摸象，敘述者在每個子女身上流轉(zhuǎn)，但以此聚合起來的力量、以此所拼接出來的父親形象，依然無法窮盡父親的復雜性。
這個獨特的敘述者還可以和對于“光”的辯證理解結(jié)合起來。理性不知節(jié)制的延伸，甚至不肯在人的精神世界里留下不能認識的疆域———這可以視作現(xiàn)代性、現(xiàn)代性的文學的擴張性表現(xiàn)之一，內(nèi)心世界恰恰是到了現(xiàn)代以后才被作為文學的主題和描述對象而被“發(fā)明”出來的。人們往往要求小說去揭秘、去勘測真相的方方面面、去“穿透”“把握”人物的心靈角落……理性、現(xiàn)代性、小說探觸的視角，無不是“光”所生發(fā)的隱喻；但是梁鴻了不起的地方在于，她寫出了“光”的探索，也謹守“光”隱沒于暗處、“止于所當止”式的謙卑。“梁光正的世界，梁光正的兒女們知道得并不多?！睍械倪@句話，讓我想到張兆和說起沈從文，“我不理解他，不完全理解他”……無法理解身邊的人、無法有效溝通，尤其對于文學者而言———文學應該具備所謂“他者的共感”吧———似乎不是件值得說的事；但我想這才是對最親近的人、乃至對根本意義上“人”的尊重，因為尊重、明曉：每個人的生命蹊徑中總有不被發(fā)現(xiàn)的角落，沉默而幽暗，無法被表面化、無法被語言穿透、也沒有必要在他者的注視下被意義賦予。
最后想說的是小說結(jié)尾與后記的內(nèi)在呼應。小說終結(jié)于父親的葬禮，在葬禮上，一眾兒女既聽聞“低語和哭泣”，也感知到田野、春水、陽光……這番“陰極陽復”的氣象，在后記中得到擴充，后記止筆于“梁光正幸福生活即將開始”的時刻———那個16歲的少年，爬上麥地里挺立的柳樹，大聲呼喚自己的愛人。我的意思是，最后一章和后記共同構(gòu)成了小說奇妙的結(jié)尾，這個結(jié)尾，讓我想起里爾克筆下“墳頭上的一棵樹”：“枝繁葉茂，在風中沙沙作響，/用溫暖的根須擁抱那逝去的/少年”(《我愛生命中的晦冥時刻……》)；想起巴赫金分析田園詩中往往出現(xiàn)“孩子在墳墓上游戲”的形象，這一形象中顯現(xiàn)出原始生活“本身當中”存在的誕生與死亡的“毗鄰關(guān)系”(《長篇小說的時間形式和時空體形式》)。沒錯，這是終章，也是起點，是死亡與再生、寂滅與歡騰一體混成的自然與生命真相。梁光正、父親，從歷史背影和現(xiàn)實深處中走出，將一次次地再生于我們的記憶之中……
(作者為復旦大學中文系副教授)
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