程德培，生于1951年，廣東中山人，文藝批評家。程德培自1978年開始發(fā)表評論作品，1985年在上海市作家協(xié)會理論研究室從事批評研究，著有《小說家的世界》《批評史中的作家》等作品，主編出版“良友叢書”。在80年代第一梯隊(duì)的批評家中，程德培的感覺極為敏銳，他以極具洞察力的眼光發(fā)現(xiàn)了莫言、殘雪、李杭育等新銳作家，并成為他們的首評人，從而引領(lǐng)了80年代文學(xué)批評界對他們的持續(xù)討論。程德培的批評作品不同于一般意義上的同類文章，他善于在作品中引入相關(guān)作家自述、批評家評論等文獻(xiàn)材料，進(jìn)行選擇性的轉(zhuǎn)述和再解讀。程德培主張，批評創(chuàng)作其實(shí)是一種實(shí)踐工作，秉持這一觀點(diǎn)，程德培對文學(xué)批評的作用始終持有懷疑的態(tài)度，常常在與文體、與作者的對話之中創(chuàng)造出對作品的多樣化闡釋，堅(jiān)持以一種激情的、透明的、描述性的批評語言進(jìn)行寫作。程德培以自身的創(chuàng)作批評推動了八十年代文論界批評工作的開展。在近四十年的創(chuàng)作中，程德培致力于闡明文本敘述方式特有性質(zhì)的意義，其創(chuàng)作觀點(diǎn)集中體現(xiàn)于《受指與能指的雙重角色——關(guān)于小說的敘述者》和《敘述語言的功能與局限》兩文中。
在《受指與能指的雙重角色——關(guān)于小說的敘述者》一文中，程德培提出了重視敘述者地位和作用的重要意義。他認(rèn)為“敘述者”絕非一個簡單化的概念——小說作為一種言語創(chuàng)作的中介物，連接著作者和語言傳遞。程德培還指出了作者與敘述者的聯(lián)系與差異，對敘述者作為受指與能指的雙重角色進(jìn)行辨析，他認(rèn)為在不同體系與觀點(diǎn)的對照之中，應(yīng)該用變化著的眼光來看待敘述者。
在《敘述語言的功能與局限》中，程德培從數(shù)個方面對傳統(tǒng)的工具論語言觀進(jìn)行反思。他在本體的層面上指出小說語言的局限性所在，認(rèn)為語言絕非只有傳遞作家思想的單層含義，它與客觀實(shí)在之間也并非淺層含義上的對應(yīng)關(guān)系，語言的眾多屬性決定了語言和現(xiàn)實(shí)世界之間的復(fù)雜關(guān)系。程德培主張應(yīng)對語言的獨(dú)立意義及它在小說創(chuàng)作中的地位予以突出，不僅要理解語言在交流中所扮演的媒介作用，還應(yīng)該重視其“障礙性”的一面。
一
敘述者是誰？他既不能簡單地等同于作者，亦不能簡單地等同于作者筆下的人物形象。敘述者是作者與故事（小說）之間的中間者，它在客觀上是看不見的，而在小說創(chuàng)造的過程中又切實(shí)存在。在敘事的過程中，敘述者的情感既可以是急切地伸張正義，充滿著一種激情，亦可以是柔情繾綣的一片癡情；敘述者的口吻既可以熱烈，亦可以平易；敘述者的目光既可以是溫情的，亦可以是冷峻的與諷刺的；敘述者的視角既可以是上帝的與圣母的，亦可以是魔鬼的與邪惡的……人們并不因?yàn)閿⑹稣叩纳贫つ康匕炎髡叻顬楦呱姓撸步^不會因?yàn)閿⑹稣叩膼憾康貙⒆髡咚蜕戏ㄍァ?/p>
什么是敘述者？我以為對這個問題作不同定義的回答都是可以的，但是一個基本的事實(shí)是，某些注意到敘述者的文章，基本上都是集中在第一人稱的敘事體態(tài)上。結(jié)果給人造成了這樣的印象，似乎只有運(yùn)用“我”的口吻敘述的小說才有一個敘述者的問題。這種誤解造成了一個迷障，使本來就讓人難識真面目的無形敘述者變得更為難尋了。
所謂敘述者，實(shí)質(zhì)上指的是小說作為一種言語創(chuàng)造的中介物，它的一頭與作者密不可分，而另一頭又和言語符號的傳達(dá)息息相關(guān)。敘述者的存活率取決于作者指意和敘事能指的合一。當(dāng)然，問題并不那么簡單，指意與能指匯集到敘述者身上并不那么容易，它們在和諧的旗幟下，不斷地導(dǎo)演一次又一次的爭斗，和諧是永遠(yuǎn)追求的境界，而爭斗又是不可避免的。劉心武的《鐘鼓樓》、柯云路的《夜與晝》在敘述上的一個鮮明特色，就在于作者試圖通過京都某區(qū)域中人群的生態(tài)與心態(tài)，力圖以宏闊的共時態(tài)圖景反映出京都的歷史與現(xiàn)狀，但由于言語局限的不可逾越，敘述者還是將共時態(tài)的對象依附于徹頭徹尾的線性銜接的展示。我們在這種小說藝術(shù)永恒的爭斗與和諧之中，看到了敘述者的權(quán)威與它身上的鐐銬。幾行字甚至是一行字的敘述時間可以跨越整個世紀(jì)，這是敘述者的“天堂”；但是真實(shí)世界中一瞬間的混沌之狀，卻是任何巨擘所不能完整無誤地進(jìn)行摹擬的，這同時也是敘述者的“地獄”。 “天堂”與“地獄”的兩全才構(gòu)成了敘述言語的世界。遺憾的是，敘述者并不總是一帆風(fēng)順的，它在難堪中掙扎的日子，受外在壓力而被扭曲的樣子，我們都還記憶猶新：
敘述者曾經(jīng)接受過無數(shù)次“全知型”的指意，把勝利說得輕而易舉，把熱情搞得取之不盡用之不竭，把前途的光明變成讓人睜不開眼的一團(tuán)光暈，把矯情渲染得神圣又神圣，把復(fù)雜的生活變成清水一潭，把人性的深刻與豐富變成隨戴隨卸的面具與臉譜……而其結(jié)果呢？讓接受者看到的卻是無知的淺薄與假古典主義的偽飾。
敘述者還不斷地受那些“先知先覺型”的指意，讓一切故事與人生都注入連續(xù)性的場景，讓生活的原生狀態(tài)都絕對地忠實(shí)于那些“基本要素”的規(guī)范，而作者則躲在偽現(xiàn)實(shí)的大幕背后，企圖用因果關(guān)系的鎖鏈，把讀者與人物都捆綁著推向“合乎邏輯的終結(jié)”。為了這個“合乎邏輯的終結(jié)”，敘述者不惜扮演一個讓一切人物隨時受苦受難、隨時成仙成佛的角色。
在很長一段時間里，由于指意的隨意性、片面性和對確定性的愛好，結(jié)果導(dǎo)致敘述者能指的空乏與荒唐。而新時期小說之所以發(fā)展與繁榮，其不可忽略的一個重要原因，恰恰在于它對敘述者的過去作了糾偏的反省與實(shí)踐。
二
在作者面前，敘述者可能是個被動的角色，它從虛無到誕生，首先得仰仗作者的創(chuàng)造。但這也反過來印證了，作者若要進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，也有一個依賴敘述者的過程。對作者來說，與敘述者的關(guān)系可親可疏、可泠可熱、可近可遠(yuǎn)。但對于作者來說，合乎藝術(shù)尺度的具體的敘述者并不是現(xiàn)成地?cái)[在那里的，這里的確有一個艱難的尋找過程。所謂小說中的第一句話最難找，指的正是這種艱難。
馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》的開首：“多少年以后，奧瑞里亞諾?布恩迪上校面對槍斃行刑隊(duì)，將已經(jīng)想起那個遙遠(yuǎn)的下午，他的父親帶他第一次找到冰塊”，這句“過去未來完成式”的開頭，使人已經(jīng)感到作者那種瞻前顧后、超越時空的大氣。（見李歐梵的《世界文學(xué)的兩個見證：南美和東歐文學(xué)對中國現(xiàn)代文學(xué)的啟發(fā)》，載《外國文學(xué)研究》一九八五年第四期。）
(《百年孤獨(dú)》插圖，作者：liulongshan)
同樣，莫言最近為人所擊節(jié)的那篇《紅高粱》（《人民文學(xué)》九八六年三期）中的第一句話：“一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點(diǎn)?！边@位敘述者的“我”，講述自己父親十四歲的年代，而他的口吻又顯然不同于講故事中常見的那種“據(jù)奶奶爹爹說”一類的。這就給整篇小說蒙上了一層浪漫神奇的色調(diào)，它合著那高粱地的色調(diào)、合著那個時代的色調(diào)，造成浪漫神奇之下又有嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的敘述氛圍。作者通過敘述者的第一句話，就使自己獨(dú)特的視角伸向很遠(yuǎn)的過去，伸向很高的境界。
第一句話如此重要，以至許多人說第一句話寫好了，小說就成功了一半。這是因?yàn)榈谝痪湓捑拖笫菙⑹稣呓o予讀者的第一印象。作者對第一句話的尋覓，不僅是要通過敘述者的眼與口釋放出作品的容量，而且也是因?yàn)閿⑹稣咭糠值爻蔀樽髡叩暮线m替身。敘述者在展述作品時要發(fā)揮其能指的作用，首先又不得不先扮演受指者的角色：這就免不了需要使作者的意圖、構(gòu)筑、智慧、心胸、目光、情緒狀態(tài)與個性色彩，經(jīng)由形形色色的通道傳遞給敘述者。
作者與敘述者的合作，一開始總是和諧的，而且正是這種和諧才產(chǎn)生了作者落筆的勇氣和自信心。一個作者的寫作過程，從心理上講，一開始總是處在一種高峰狀態(tài)，這是和選擇敘述者的興奮分不開的。但是，我們又不能不看到，這種第一眼的“和諧”又是比較多地?fù)饺肓俗髡叩南肴敕欠?。敘述者一進(jìn)入能指的階段，就不象作者那么具有人情味了，它往往有自己的主見乃至“背叛”的一面，所以，開始的“和諧”又往往導(dǎo)致一種無可挽回的沖突。我們已經(jīng)不止一次地聽說過，關(guān)于小說在創(chuàng)作過程中無可奈何地改變初衷的故事。而作者所以這樣身不由己，事實(shí)上正是敘述者開始部分地?cái)[脫受指的突出表現(xiàn)。
作者與敘述者的這些和諧與不和諧、合作與不合作，只是表現(xiàn)為創(chuàng)作過程中的一種異同現(xiàn)象。而我們?nèi)绻購耐庠诘慕嵌瓤催@兩者的關(guān)系時，便會發(fā)現(xiàn)另一種異同現(xiàn)象：一方面，凡真正富有個性的作家特別是那種被稱之為風(fēng)格作家的，其字里行間流露的氛圍、語感、風(fēng)度、氣派都是和敘述者的言語談吐分不開的。不僅契訶夫的敘述者與莫泊桑的敘述者是截然不同，而且就是中國當(dāng)代作家中林斤瀾的敘述者與汪曾祺的敘述者、王蒙的敘述者與張賢亮的敘述者亦一眼可以分辨。從這個意義上講，敘述者有時是和作者難以分開的。另一方面，我們?nèi)绻查_作家與作家的比較，而單獨(dú)地比較一下作者與敘述者的話，就不難發(fā)現(xiàn)兩者的根本區(qū)別：首先，作者是個實(shí)在者，而敘述者只是與作品共存的虛擬形象；其次，作者作為社會的人遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比他進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的那一瞬間要豐富復(fù)雜的多，創(chuàng)作活動不可能囊括作者人生的全部，而敘述者與作者的關(guān)聯(lián)只是發(fā)生在創(chuàng)作的瞬間；再次，作者的自我反省、自我認(rèn)識的局限：作者也不是能輕易地克服人性的弱點(diǎn)的，比如人的自我辯解的行為、偽飾的行為、補(bǔ)償與宣泄的心理，也都會使作者與敘述者間產(chǎn)生不可彌補(bǔ)的鴻溝。
我們?nèi)绻麖慕邮艿慕嵌?，通過作品去看作者與敘述者的關(guān)系時，也同樣會看到他們間的明顯差異：莫言可以使自己的敘述者在年歲上超越父輩；王安憶可以使自己的敘述者變?yōu)槟行缘墓?；更多的情況是敘述者可以同時兼顧許多角色，包括人格的分裂、性格的多重等等，例如陳放的小說《圣賢塔的倒塌》（載《北京文學(xué)》一九八五年第九期），篇幅僅四千字，同是一種“我”的敘述，但是作者卻讓三個不同的“我”進(jìn)行交叉敘述，用敘述的中斷來連接“我”的轉(zhuǎn)換交替，在同一畫面中，三種各自不同而又相互溝通的心理行為在狹小的篇章中獲得了寬廣的自由；所以結(jié)論必然是：這篇小說的“敘述者”既不是作者，也不是三者中任何一個具體的“我”。
如果從作者進(jìn)入到敘述者，充分感情化、情緒化，則類似于表演藝術(shù)中的“體驗(yàn)派”，講究進(jìn)入角色，注重模仿。但我們也不排斥另一種相對比較疏遠(yuǎn)、冷漠的敘述者，它們與作者的關(guān)系若即若離、時連時斷、貌合神離，甚至有一種物化狀態(tài)的敘述者，類似望遠(yuǎn)鏡、錄音設(shè)備等等，使敘述者的目光冷漠到極點(diǎn)。當(dāng)然，不管怎樣，我們還是能從中感受到如上所談到的異同關(guān)系，而作為受指的過程，最終也是在這種關(guān)系的調(diào)節(jié)中完成。
三
敘述者正因?yàn)榫哂心苤傅墓δ埽艦樽髡咛峁┝诉@樣的可能。我們知道，小說是語言的藝術(shù)，而決定這門藝術(shù)的全部優(yōu)勢和全部局限，又都和語言的表現(xiàn)力有關(guān)。語言反映非語言經(jīng)驗(yàn)的可能性和完全反映非語言經(jīng)驗(yàn)的不可能性，決定了小說藝術(shù)永恒的理想與苦悶的源泉。具有可以分割的、互相銜接的、直線形式諸般語言特性的敘述，在共時態(tài)的經(jīng)驗(yàn)、不間斷的生活流面前既保持了一種復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的忠誠，又隱含了一種難以復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的困惑，結(jié)果呢？卻創(chuàng)造出一種屬于它自己的“新現(xiàn)實(shí)”——小說的世界。敘述者的生存之地，它的英雄用武之地恰恰在這兩難之中。于是，有了我們通常認(rèn)為的小說中的兩種時空：言語的時空和作為表現(xiàn)對象的時空。敘述者能指的功用，便在于融會這兩種時空而創(chuàng)造出第三種時空，即閱讀的時空。
敘述者是盞燈，它把人的精神，人的意識，人的心靈引向另外的對象世界。它照亮了另一個世界，這是因?yàn)槿藗兗壬钤谡鎸?shí)的世界之中，又需要在另一個虛設(shè)的世界尋求安撫。敘述者是應(yīng)人類的“邀請”而來到這個世界上的，它為無數(shù)的讀者提供可以尋覓的光照。敘述者同時又是一個支點(diǎn)，它使創(chuàng)作主體的想象力逾越了無數(shù)的障礙，又借助接受主體的想象而超越了自身。
作家在進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的時候，實(shí)質(zhì)上是進(jìn)入一種雙重人格化的過程：一方面他希望通過敘述者獲得一種自由，一種將對象心靈化的自由，一種使胸中無數(shù)的形象構(gòu)建成為敘述對象的自由；而另一方面他又不得不帶上言語表現(xiàn)的鐐銬，也就是說，他是在一定的限制之中去追求自由的。難怪拉柏克認(rèn)為：“小說技巧上錯綜復(fù)雜的問題全在于受視點(diǎn)的支配，即作者同故事之間的關(guān)系問題。”而敘述者正是這種關(guān)系的熱點(diǎn)與焦點(diǎn)。
如果說，以往的小說觀念，對語言表現(xiàn)非語言經(jīng)驗(yàn)的可能性，敘述者駕馭對象的自由，比較多地停留在合理自信與盲目自信的階段，那么現(xiàn)在的問題是，人們對語言完全表現(xiàn)非語言經(jīng)驗(yàn)的不可能和敘述者的鐐銬，則表示出更多的憂慮。這種憂慮，相對于過分的自信來說，無疑是一種歷史的進(jìn)步。任何一門藝術(shù)的無限前景都是首先從局限開始的：平衡木的藝術(shù)首先從平衡木的限制開始；吊環(huán)的藝術(shù)首先從吊環(huán)的限制開始；自由體操的自由是相對的，其實(shí)它也是從一系列的限制開始的。從這個意義上講，對限制的憂慮卻正是表現(xiàn)了對小說藝術(shù)的本體與文體的思考，它為小說的發(fā)展與進(jìn)步提供了動力。最高明的敘述者，首先關(guān)注的總是敘述的局限，因?yàn)橹挥杏涀∵@個局限，才有可能獲得最大限度的規(guī)避，尋求替代與超越。
作為敘述的視角，敘述者自然具有隨意掃視任何一個角落的特權(quán)，但更多的時候，它又不得不限制這種特權(quán)，審慎地使用這種特權(quán)。對敘述者來說，作者的藝術(shù)感受能力、個性特色、創(chuàng)作進(jìn)入高峰狀態(tài)的興奮標(biāo)志等因素，都構(gòu)成了一種外限制；而敘述對象的內(nèi)涵，及其時空狀態(tài)、傾向與色調(diào)，又將成為一種內(nèi)限制。敘述者如果無視這種內(nèi)外限制，一味地濫用視角的特權(quán)，到頭來反而會失去對作品的美感控制。這樣的例子，我們在許多支離破碎、隨心所欲的小說中，在許多“全知全能”的小說中見得還少嗎？
我們在上面已經(jīng)談到，由于言語的停頓式的線性銜接的特性，也就從根本上劃定了它與共時態(tài)的經(jīng)驗(yàn)、不間斷的生活之間的差異。敘述者一方面要依賴于前者，一方面又根本不能脫離后者。這樣，敘述語言的彈性、解釋性和象征性，順序與隱語的張力，言語本身的彌散力等因素便參預(yù)了小說作為敘事藝術(shù)的本性。如同敘述者身掛兩頭一樣，小說藝術(shù)的追求也面臨著雙重尊重的問題，也就是既要尊重?cái)⑹鏊囆g(shù)的表現(xiàn)特性，又要尊重生活的本原狀態(tài)。當(dāng)然，這前后兩頭作為目的的自主性與手段的獨(dú)特性又是相通的。
目的的自主性比較多地反映了作者經(jīng)由敘述者到達(dá)對象的順時作用，而手段的獨(dú)特性則比較多的反映了一種逆反作用。作者的意志、氣質(zhì)與敘述對象自然很大程度決定了對敘述者的支配、限制、制約的作用，但是敘述者一經(jīng)開始履行它的職責(zé)，便馬上會出現(xiàn)相應(yīng)的反支配、反限制、反制約的能量。只有在這種正與反的角逐中，敘述者才能獲得其獨(dú)立的價值與地位。
四、
常見的對于敘述者的類別，一般地還是依據(jù)敘述者的人稱行為來劃分的。問題在于小說中敘述者的實(shí)際行為要遠(yuǎn)比表面的人稱符號復(fù)雜得多，意味深長得多。同是第一人稱，張賢亮作品中的“我”不僅僅作為小說中的人物主角，而且作為敘述者的“我”又是在相當(dāng)程度上依附作者的支配。張賢亮作品中的“我”灌注了作者本人的情感記憶、理性思考與人格行為，甚至還包括了作為人的自我辯解行為。相比之下，鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列中作為敘述者的“我”，所起的作用就遠(yuǎn)為不同。作者善于運(yùn)用兩種視角相互輝映的寫法來控制“我”，例如《陶罐》（載《北京文學(xué)》一九八五年第九期）中敘述者眼中的漢子救趙勞子，和漢子們不解的眼神中趙勞子舍命去救陶罐，一方面是敘述者“我”的直接審視，一方面則借助“我”眼中的“他”作為支點(diǎn)作曲線審視，內(nèi)視角與外視角各自證明了對方的局限，而又互相構(gòu)成了視角的立體交叉。
這兩個作家雖都慣于用第一人稱，但在他們筆下同人稱的“我”的地位和作用又是完全不同的。張賢亮筆下的敘述者是充分形象化與情感化的；而鄭萬隆的敘述者則是充分物化的，也就是說作者讓“我”充當(dāng)了一個視角的作用，“我”是很少自己進(jìn)入場景擾亂舞臺，也很少開個方便之門讓作者也隨意進(jìn)入舞臺的。
事實(shí)上，關(guān)于第一人稱的運(yùn)用，還絕不止上面講的“人化”與“物化”兩種情況。別的不說，僅就當(dāng)今為人們熟知的莫言，就是另外一例。莫言作品中的“我”，視角的作用變得如此重要，以至超越了視角本身，他通過敘述者所賦予的個人感受、體驗(yàn)與記憶，都成為他作品不可或缺的血肉。很難想象莫言作品如果不用第一人稱，將如何進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。也許是作者也無意識地感到了這一點(diǎn)，他在好些作品中力圖克服因第一人稱所帶來的敘述局限時，不是將“我”棄之不用，而是使用幾個“我”交替敘述的寫法，來追求敘事體態(tài)的多樣與靈活。
象新批評派或結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的做法，徹底地背棄作者，專注于從文本的角度來看敘述者，這自然也是一法。并且由這些流派所作出的貢獻(xiàn)也是抹煞不了的。盡管如此，我認(rèn)為作者還是難以背棄的，如果我們盡可能吸取西方敘事學(xué)的成果，同時也不排斥作者的作用，那么對敘述者的認(rèn)識也許會更有意義些。
當(dāng)我們從主體精神的投射來看待吳若增、林斤瀾小說的冷美時，便會感到這種“冷”是沿襲了契訶夫、魯迅傳統(tǒng)的敘述風(fēng)格，又不同于蔣子龍、柯云路那種急切的介入情緒與表現(xiàn)激情的“熱”。甚至同樣是“冷”，吳若增與林斤瀾對敘述者的影響也還是不同的：林斤瀾的風(fēng)格是達(dá)到了人進(jìn)中年后一種對藝術(shù)、對生活的“悟”境，這是一種去了浮躁氣的境界；而吳若增“冷”的背后，則有著一種強(qiáng)烈的諷刺意味與批判鋒芒，這種“冷”的敘述雖無浮俗，卻還是免不了躁氣的。
其實(shí)，作家的影響與對象的限制，以及各種敘述的長短不一，都可能影響敘述者的形態(tài)；而且這些彼此不同的因素本身，也是彼此滲透而難以分解的。同是對一個場景的描寫，林斤瀾往往用以“靜”看動的方法，而鄧友梅卻多用散點(diǎn)透視法，以“動”看動；同是用一個人稱的寫法，有人是嚴(yán)格貫徹到底的，而絕大多數(shù)的敘述又是中途違例的；同樣是記錄一個人的精神幻變，描寫一種非常態(tài)與非理性地把握世界的精神狀態(tài)，殘雪的《山上的小屋》（《人民文學(xué)》一九八五年第八期）的敘事投影，使人物與敘述者處在同視界中，一種有限的視界使得敘述者不可能指出和說明感知變態(tài)，敘述者始終是沉浸于“我”的世界之中；而徐小斌的《對一個精神病患者的調(diào)查》（《北京文學(xué)》一九八五年第十一期）則完全讓敘述者處在外視界或內(nèi)視界中，以一種理性和常態(tài)的眼光敘述一種精神裂變的幻象……
（圖源：《北京文學(xué)》1985年第11期）
也許我們可以這樣來概括當(dāng)代小說發(fā)展變化的兩個基本走向——認(rèn)同與間離。認(rèn)同是力圖強(qiáng)化受指的一面，強(qiáng)調(diào)作者的個性色彩、情緒色彩對敘述者的影響，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場指揮并且努力使這種指揮的作用越過敘述者而涂抹能指。這類作品使附諸對象的目的，作為手段與方法，首先在感染氣氛與情緒上獲得認(rèn)同，與接受者縮短距離，我們所熟知張賢亮、張承志、莫言、梁曉聲等作家，不同程度上都傾向于這一類。而間離則相反，強(qiáng)調(diào)作者與敘述者拉開距離，力圖縮小作者對敘述者的影響，追求一種不露聲色的遙控，講究間離效果型的敘述者更尊重能指的作用。這類作品似乎更強(qiáng)調(diào)客觀傾向，追求紀(jì)錄的風(fēng)格，現(xiàn)在大量流行的非虛構(gòu)小說，以及林斤瀾、王安憶、韓少功等，不同程度地可歸于這一類。
認(rèn)同者與間離者，在極端的兩頭，各自表明自己的生存價值；而我們當(dāng)代小說的日益多樣與日趨繁榮，正是和這種“極端”的生存意識分不開的。在某種意義上說，所謂流派、風(fēng)格、個性、特色，無疑也都是一種片面的追求。將主觀推向一端，將客觀推向另一端，才會產(chǎn)生這兩種不同的走向，而這兩年出現(xiàn)的諸如《透明的紅蘿卜》、《小鮑莊》、《黃泥小屋》、《你別無選擇》、《紅高粱》等出色的小說，正是反映了這種追求。
五、
至此，我們探討了敘述者作為受指與能指的雙重角色，作為作者與敘述對象的中介的若干特征。不管這種探討的結(jié)果如何，大概仍然要重提那句話：事實(shí)上，敘述者的實(shí)際狀態(tài)比我們想象的要復(fù)雜得多。而且，在各種觀點(diǎn)和體系的觀照下，敘述者又不是固定不變的。在古典的小說理論面前，在現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的作家眼里，在各種各樣的理論網(wǎng)絡(luò)中，敘述者的地位和作用，它的存在與不存在、有形與無形都會發(fā)生很大的變化。況且生存于小說實(shí)踐中的敘述者，其歷史地位和現(xiàn)實(shí)處境，更可以說是變幻無窮而前景莫測的。但是，從小說理淪的發(fā)展歷史來看，關(guān)于敘述者的地位與作用已經(jīng)愈來愈受到重視，這一點(diǎn)是確切無疑的。而筆者以上的粗略意見，只是站在偏狹角落中對于這一問題的匆忙一瞥。真正地對于敘述者展開有意義的探討，還有待于今后的實(shí)踐，包括創(chuàng)作的實(shí)踐與理論的實(shí)踐。
一九八六年五月十日寫于上海
發(fā)表于《文藝研究》，1986年第5期
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