撰文：姜進(jìn)
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曹雪芹的小說《紅樓夢》是中華文化遺產(chǎn)的重要組成部分，影響面覆蓋了從學(xué)術(shù)研究到大眾娛樂等中國現(xiàn)代文化的諸多方面。小說成文于盛清時(shí)期，當(dāng)時(shí)一位推出就受到文人仕女的喜愛，官府的禁令也無法阻止小說的流傳，反而增加了小說的傳奇色彩，被時(shí)人驚稱為奇書。清末民初，《紅樓夢》故事的真實(shí)性及其作者隱諱的身世進(jìn)一步激起了文人學(xué)士的興趣，對小說義涵的解讀及對作者的考證使紅樓夢研究成為一個(gè)專門的領(lǐng)域，也即“紅學(xué)”。
雖然從成書至今《紅樓夢》都是知識(shí)分子的最愛，但只有在20世紀(jì)，它通過電影、地方戲、說唱等通俗娛樂形式在眾多文化水平低下的人群中傳播時(shí)，小說才算獲得了普遍的成功。
這種成功直到１９４０年代以后才姍姍來遲。盡管名列明清四大奇書之首，《紅樓夢》卻不像《三國演義》《水滸傳》《西游記》那樣很早就進(jìn)入了通俗演藝領(lǐng)域。上海越劇院1950年代早期的行政領(lǐng)導(dǎo)之一、劇作家伊兵在1959年評論說：
《紅樓夢》的許多情節(jié)，都曾經(jīng)被昆曲、京劇和其他地方戲搬上了舞臺(tái)，但他們的命運(yùn)和根據(jù)《三國演義》、《水滸》、《西游》等著名小說改編成的戲截然不同，后者的許多劇目經(jīng)過數(shù)代藝術(shù)家的千錘百煉，鑄出了不朽的藝術(shù)魅力，至今還占有戲曲上演劇目中的重要地位；而根據(jù)《紅樓夢》小說改編的劇目卻大多成了明日黃花，今天已經(jīng)很少在舞臺(tái)上出現(xiàn)了。
究其原因，一則紅樓成書最晚，二則是文人的原創(chuàng)作品，并非如三國、水滸原本就是話本小說，即在成書之前就已經(jīng)以說書的形式在民間流傳。
但伊兵還是將主要原因歸結(jié)為“戲劇形式的局限性”難以反映小說“深刻宏大的社會(huì)內(nèi)容”，回應(yīng)了毛澤東關(guān)于《紅樓夢》是了解中國封建社會(huì)的教科書之說。然而，更有說服力的解釋可能要到言情劇之盛衰這一歷史背景中去尋找。
紅樓成書正值清代男性中心的禮教禁欲主義文化當(dāng)?shù)乐畷r(shí)，以京戲?yàn)榇淼拇蟊妸蕵奉I(lǐng)域在官府的高壓之下完成了向男人演戲給男人看的轉(zhuǎn)變，戲曲舞臺(tái)講述的是帝王將相、改朝換代、忠孝節(jié)義等正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)大敘述，《西游記》中的美猴王，《水滸傳》中的梁山好漢，以及《三國演義》中的劉備、曹操、諸葛亮都成了最好的題材。具有女性氣質(zhì)的《紅樓夢》及其對朝政家政的批判、對男女之情的細(xì)致描述顯然與當(dāng)時(shí)的禮教文化格格不入。
只有進(jìn)入20世紀(jì)，隨著婦女解放話語的普及和社會(huì)文化的現(xiàn)代化，愛情和女性社會(huì)角色的轉(zhuǎn)變漸成熱門話題，通俗戲曲曲藝才開始從小說《紅樓夢》中選取故事。京劇大師梅蘭芳是最早在舞臺(tái)上演繹林黛玉的藝人之一，但他的《黛玉葬花》，是以傳統(tǒng)男性精英對女性的解讀為基礎(chǔ)的——多愁善感的年輕仕女看著落花觸景生情，傷感自己不幸的身世和轉(zhuǎn)瞬即逝的美麗。盡管梅蘭芳在唱腔和身段上都有發(fā)展，十分優(yōu)美，但這出戲顯然不能算太成功。進(jìn)入1940年代，《紅樓夢》故事愈益得到娛樂界的青睞，被評彈、滬劇、越劇、電影等紛紛改編。當(dāng)時(shí)有稱“1944年是林黛玉之年，整個(gè)城市都在上演林黛玉。首先是京劇、電影，最后，九星劇場也上演越劇《林黛玉》”。在這些作品中，小說《紅樓夢》被一再地改編成一個(gè)民眾喜聞樂見的愛情故事。
然而，正如許多學(xué)者所指出的，曹雪芹的《紅樓夢》不僅僅是一個(gè)愛情故事，而且覆蓋了清代政治、社會(huì)、宗教、文化、經(jīng)濟(jì)、災(zāi)難、性、婚姻與家庭、宿命等諸多問題，被毛澤東譽(yù)為“封建社會(huì)的教科書”?！都t樓夢》既是言情小說的里程碑，也是一部政治小說巨著。全書共120章，塑造了700多個(gè)人物，有名有姓的多達(dá)900多人；這些人物來自社會(huì)的各個(gè)階層，有和尚、尼姑、奴隸、戲子、農(nóng)民、仆人、商人、官員、王爺、貴妃等各色人等。政治和情感是貫穿整部小說的兩大主題：政治主題圍繞賈府的命運(yùn)展開，賈家數(shù)代由盛而衰，衰而又興，這期間的起起伏伏，既是受了宮廷斗爭和皇帝喜怒無常的影響，也是家族內(nèi)部權(quán)力斗爭和賈府子弟貪污腐敗的結(jié)果。另一主題則圍繞著賈府公子少年賈寶玉的感情世界展開，他對大觀園里年輕女子和純潔的少女世界的鐘情與他對大觀園外成年男子以及他們那充滿競爭的骯臟世界的厭惡形成了鮮明的反差。
在小說中，林黛玉和賈寶玉是神仙下凡。寶玉，正如他的名字所象征的那樣，是傳說中女媧補(bǔ)天時(shí)剩下的一塊石頭。這塊神石最初被派遣在天庭做護(hù)花的神瑛侍者。當(dāng)漫步在靈河岸邊時(shí)，他看到了一株可愛卻孤獨(dú)的絳珠草，不禁心生憐愛，日復(fù)一日地用甘露澆灌它。在甘露的滋潤下，絳珠草吸收了天地精華，脫卻了草胎木質(zhì)，修煉成仙女。她常說自己沒有甘露來報(bào)答神瑛侍者的灌溉之恩，但如果侍者決定到人間走一遭，她將隨他而去，并用一生所有的眼淚回報(bào)他。寶玉銜著通靈玉出生，黛玉則姓一個(gè)雙木林，暗示了她的草木本質(zhì)。絳珠仙子來到人世，長成一個(gè)最美麗、最柔弱、最多愁善感的女子。另一位也由仙女轉(zhuǎn)世的美麗女子薛寶釵，投胎時(shí)帶了一把與通靈寶玉相配的金鎖。林黛玉和薛寶釵先后搬入賈府，兩人和寶玉之間構(gòu)成了三角戀，一場愛情悲劇于是不可避免。林黛玉一生都在為心上人寶玉流淚，因?yàn)樗龔膩聿荒艽_信自己能夠和寶玉結(jié)婚，這既是由于她孤苦伶仃、寄人籬下的弱勢地位，也是因?yàn)閷氂裨诒姸嗯又腥玺~得水的事實(shí)。盡管與黛玉最親近，但寶玉也愛寶釵，同時(shí)還喜歡大觀園里住著的和來做客的眾多表姐妹。黛玉在流盡眼淚之后，重返仙界。寶玉后來中了舉人，并與妻子寶釵育有一子，重振賈府、延續(xù)了香火，如此盡孝之后，也辭親歸返天界。
盡管寶黛之間的愛情是小說的情感中心，起著將眾多的線索串在一起的作用，但這份感情只能算是賈寶玉和至少20多個(gè)女子及數(shù)個(gè)年輕男子的感情糾葛的一部分。寶玉的這些感情經(jīng)歷在小說中都有詳細(xì)的描寫，反映出中國傳統(tǒng)社會(huì)中男性中心的一夫多妻制盛行的現(xiàn)實(shí)。書中重點(diǎn)描寫了寶玉與黛玉關(guān)系的總共只有10多個(gè)章節(jié)，其中8章在前34章中。林黛玉在第97章中死去，在此前后，賈府女孩子一個(gè)接一個(gè)地離開了大觀園，各自去面對在外面世界的命運(yùn)，大多以悲劇告終。
最后，賈寶玉也離開了滿目凄涼的大觀園，遁入空門。小說的結(jié)尾，賈寶玉的侄子賈蘭通過了鄉(xiāng)試，緊接著，新皇帝施恩赦免賈府之罪，發(fā)還家產(chǎn)，賈府得以復(fù)興。
在小說《紅樓夢》的改編熱中，女子越劇的改編作品影響巨大，對重塑紅樓故事起著至關(guān)重要的作用。
越劇《紅樓夢》聚焦于大觀園中賈寶玉和林黛玉之間的愛情，將小說對兩人關(guān)系的細(xì)節(jié)描寫集中編織在一起，而賈府的政治命運(yùn)則被淡化為大背景，許多重要的人物甚至沒有被提及。
有意思的是，曹雪芹筆下的大觀園內(nèi)雖集中了眾多年輕美貌的女子，卻只有兩個(gè)男孩，賈寶玉和他不滿13歲的侄子賈蘭。可能是因?yàn)槭苣行砸暯堑木窒?，曹雪芹從未提及女子之間可能存在的同性戀情感，而是將寶玉放在這個(gè)女性世界的中心。寶玉愛著大觀園中的年青女子，這些女子也愛他。盡管寶玉對黛玉最動(dòng)情，卻不是專一的。
從女性的視角出發(fā)，越劇將林黛玉提升到與賈寶玉對等的地位，將寶黛愛情處理成平等和專一的關(guān)系，并通過以下兩種途徑將小說《紅樓夢》重塑為一個(gè)現(xiàn)代愛情故事：第一，集中描述發(fā)生在大觀園內(nèi)女性世界中的純潔愛情，而將園外的男性世界處理成背景和陪襯；第二，集中描寫，從而提升了寶黛之間一夫一妻式的專一愛情，同時(shí)淡化，從而貶低了小說中描寫的男性中心的一夫多妻制框架下的愛情及男同性戀關(guān)系。
值得注意的是，1940～1950年代戲曲和電影編演的《紅樓夢》，幾乎都將重點(diǎn)放在一夫一妻式的愛情故事上，描繪出一個(gè)以柔美少年賈寶玉為中心的女性世界。例如，1944年版電影《紅樓夢》（卜萬蒼編劇、導(dǎo)演，袁美云、周璇主演，“華影”公司出品）的故事情節(jié)和人物塑造就與越劇《林黛玉》（1944）以及后來的《紅樓夢》相似。這部電影也是以家庭內(nèi)務(wù)和大觀園內(nèi)的女性世界為中心，片中只有賈政、焦大等少數(shù)男性的出現(xiàn)，而且對他們著墨不多。此外，與越劇一樣，賈寶玉一角是由著名女演員袁美云扮演的。
20世紀(jì)中期，上海通俗娛樂演藝對曹雪芹小說女性化的改編再次為這一時(shí)期大眾娛樂的女性化趨勢提供了證據(jù)，而這一趨勢在女子越劇中有最為集中的表現(xiàn)。可以說，正是女子越劇的女性美學(xué)賦予了《紅樓夢》女性化敘事一個(gè)最佳形式。越劇《紅樓夢》以流暢自然的表演風(fēng)格、優(yōu)雅的身段、靚麗的服裝和先進(jìn)的造型技術(shù)來再現(xiàn)紅樓故事。越劇女演員更以自己的女兒身塑造出一群有血有肉、美麗動(dòng)人的女性形象，還有一個(gè)女性化的柔美少年賈寶玉。這些形象是如此深入人心，成了人們心目中《紅樓夢》人物的標(biāo)準(zhǔn)造型。加之，越劇以優(yōu)美的唱腔演繹小說中的詩詞，相映生輝，引領(lǐng)觀眾和戲中人物一起完成了跌宕起伏的感情之旅。如果說小說《紅樓夢》中上百首詩詞使這部偉大的作品充滿詩意，那么，越劇的唱腔則恰到好處地承載了這種詩意，有時(shí)甚至更為充分地再現(xiàn)了這種詩意。越劇紅樓的唱段通過1962年版的電影和成千上萬張唱片在全國傳播，成了紅樓人物的聲音象征。
受現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格的局限，1944年版的電影《紅樓夢》缺乏越劇特有的女性戲曲美學(xué)來提升女性的敘事，因此無法展現(xiàn)人物情感的復(fù)雜和濃烈，也無法表現(xiàn)出小說特有的中國古典詩意，很快就被人淡忘了。到了1950年代，電影界欲重拍《紅樓夢》題材時(shí)，電影人選擇了將1958年的越劇《紅樓夢》稍作電影化處理后直接搬上銀幕，而不是重拍。
（本文選自《詩與政治》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015年5月出版。由出版社授權(quán)轉(zhuǎn)載。）
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