在中華大地，傳統(tǒng)詩詞的創(chuàng)作風起云涌，越來越多的詩詞作者積極投身于創(chuàng)作實踐，為格律詩的傳承和光大貢獻著自己的聰明才智，涌現(xiàn)出許多好作品，不斷刷新著中華傳統(tǒng)詩詞寶庫，著實令人振奮。從作品看，作者十分注重意境打造、語言錘煉、句法安排和修辭技巧，這是十分必要的。但忽視聲律不能不說是一件憾事。有些詩，讀起來總感到有一種莫名的別扭，除開字詞、句法等方面的因素外，聲律不協(xié)調也是一個重要原因。這樣的例詩、例句很多，只是不便列舉。僅舉前人解讀“八病”時用過的詩句為例：
蜂腰——“望盡似猶見”(杜甫《孤雁》)，“遠與君別者”(江淹《古離別》)。“盡”、“見"同為去聲，“與”、“者”同為上聲，讀來很不舒服。
擠韻——“胡姬年十五，春日獨當壚”(辛延年《羽林郎》)，“端坐苦愁思，攬衣起西游”(曹植《贈王粲》)，以“壚”為韻而用了同韻的“胡”，以“游”為韻而用了同韻的“愁”，同韻相犯，干擾了韻律效果，破壞了詩句美感。
一溜齊——同一首詩中，韻腳全陰(陰平)或全陽(陽平)，白腳(非押韻句的尾字)全上、全去或全入，音調劃一，讀起來無起伏跌宕的美感，十分別扭。
傳統(tǒng)詩詞的“美”，包括意境美、語言美、音韻美，三者缺一不可。詩是“吟”的，聲律不協(xié)，讀來自然佶屈聱牙。近讀楚云飛《淺論格律詩》一文，其中有這樣一段話：“格律詩是語言的藝術，其語言不僅含蓄、凝練，更具有節(jié)奏感、韻美感，這就是格律詩獨特的美。韻律美是格律詩所特有的，沒有了韻律美，就是嚴重不符合格律的作品，連有滋有味的‘油’都算不上!真正理解中國古典詩詞美的人，真正掌握格律的人，才能更好地體味其魅力之所在，體會格律詩獨特的韻律美就叫做‘享受’!”這段話說得很到位。要克服前述弊病，就必須重新審視詩詞之美，把音韻美放到和意境美、語言美同等重要的位置。
格律詩本身具有永明聲律論的基因
為什么聲律在創(chuàng)作中如此重要?這是近體詩自身屬性決定的。近體詩雖然定型于沈宋(沈佺期、宋之問)，最早卻是孕育于“永明聲律論”的，其主要倡導者是歷仕宋、齊、梁三朝的沈約，他是名公巨卿兼文壇領袖，著有《四聲譜》，倡導聲律理論，提出了具體的聲律原理和寫作法則，也就是“四聲法則”。他在《宋書·謝靈運傳論》中說：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文?！笔钦f自然界各種顏色相互襯托，各種聲音相互協(xié)調，構成了大自然聲、色之美，這是自然界的規(guī)律。表現(xiàn)在詩文上，則是各種聲調要相互變化，高低、輕重不同的字音要互相節(jié)制，使語音具有錯綜變化、和諧悅耳之美。他主張一篇之中，聲調須有變化：一聯(lián)之中，高低、輕重各不相同。只有理解了其中的奧秘，才有資格說文論詩。
他還提出了“八病”(寫詩的八種忌諱)：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐，遵循“四聲”，避免“八病”，是“永明聲律論”的核心內容。不過，從實際操作層面看，這種要求過于苛刻，因而遭到一些人的批評抵制。我們固然可以拋開“八病”的約束，但“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”的原則卻是要堅持的。
四聲、八病為近體詩的出現(xiàn)打下了基礎。到了唐代，沈佺期和宋之問在永明體的基礎上，把四聲“二元化”(即把四聲歸納為平、仄兩個大類)，并解決了“粘式律”問題，從而創(chuàng)造了一種既有程式約束、又有廣闊自由空間的新詩體，這就是一直流傳到今天依然燦爛奪目的民族文化瑰寶“近體詩”。
從大勢看，沈約和沈、宋兩個不同時代的人提出的理論，前者趣繁，后者趣簡，好似方向相反、自相矛盾，其實不然。沈約的“四聲”“八病”是從聲律上演繹開來，從而完成“律旬”的造型；沈、宋則是通過抽取和概括，總結其規(guī)律，并予以延展，從而奠定了“律篇"的規(guī)則，二者異曲同工、相輔相成?；蛘哒f，沈宋的格律中，包含著永明聲律論的基因。由于近體詩最早起源于永明聲律論，而永明聲律論又是講究四聲八病的，可見聲律在格律詩詞創(chuàng)作中處于何等重要的地位!
歷代詩學家和音韻學家無不把聲律放在重要地位
清代著名音韻學家江慎修《音學辨微》云：“詩賦駢體，固須辨平仄。時文對偶，亦必平仄協(xié)調，方有聲響。散文亦要平仄相間，音始和協(xié)?！闭J為詩賦、駢體文肯定要辨明平仄，即使是時下文章對偶，甚至散文，也要做到平仄相間、平仄協(xié)調。曾國藩也說過：“作詩文以聲調為本”，“聲調鏗鏘，乃文章第一妙境?！眲⒋髾溤凇墩撐呐加洝分袑懙溃骸耙艄?jié)為神氣之跡?！黄阶?、仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異，故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣?！睙o不強調聲律的重要。
清人李重華于《貞一齋詩說》云：“律詩只論平仄，終其生不得入門。既講律調，同一仄聲，須細分上、去、入，……就平聲中，又須審量陰陽、清濁，仄聲亦復如是。至于古體雖不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知。”他告訴人們，即便是古體詩，其聲韻也是符合自然規(guī)律、存在著內在規(guī)律，全在于心領神會。
用好“四聲遞用法”才能解決聲律不協(xié)的弊病
要實現(xiàn)韻律美，就要運用“四聲遞用法”。清人董文渙于《聲調四譜》中說：“唐律高處在句中四聲遞用。朱彝尊氏謂老杜律詩單句，句腳必上、去、入皆全，今考盛唐初諸家皆然，不獨少陵，且不獨句腳為然，即本句亦無三聲復用者。故能氣象雄闊，俯視一世，高下咸宜，令人讀之音節(jié)鏗鏘，有抑揚頓挫之妙……否則三聲偏用，讀之聱牙，故音韻委靡不振?！恢嗽E并不足以言詩，故于律體首標一格，曰‘四聲遞用法’。……至于句中三聲互用之法，七言猶視五言為嚴。蓋因五言字少，或三平二仄，或三仄二平，故不能必用三仄。七言則三平四仄，或三仄四平，無句不足三仄者，故其法獨密，如不審三聲而用之…則音節(jié)既不能諧和鏗鏘，八病由之而生矣……詩律至三聲互用，八病全卻，始可云無遺憾矣?！?/font>
簡而言之，董文渙強調單句句末要四聲遞用，句中要四聲皆備。他舉出了許多例證(此處只列舉五言、七言各一例)：
杜審言《和晉陵陸丞早春游望》：
獨有宦游人，偏驚物候新。(入上去平平，平平入去平)
云霞出海曙，梅柳渡江春。(平平入上去，平上去平平)
淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。(入去平平上，平平上入平)
忽聞歌古調，歸思欲沾巾。(入平平上去，平去入平平)
我們進一步分析：①白腳(非押韻句的末字)“曙、鳥、調”是去、上、去遞用；②韻腳“人、新、春、蘋、巾”是陽、陰、陰、陽、陰交錯；③句中上、去、入三聲基本齊全。
王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：
寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤?平上平平去入平，平平去入上平平)
洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。(入平平上平平去，入去平平上入平)
①白腳只有一個字“問”，不存在遞用；②韻腳“吳、孤、壺”則是陽、陰、陽交替；③句中上、去、入三仄聲齊全。
通過以上分析，詩詞創(chuàng)作中的聲律問題，可以歸納為三條，即在一首詩中：
(1)韻腳要陰(陰平)陽(陽平)交替，至少不能全陰或全陽；
(2)白腳要三仄聲(上、去、入)交替，至少要兩聲間用；
(3)一句之中仄聲字不可偏用，縱不能三聲皆備，至少兩聲遞用。
做到了這三點，雖不能說必然就是好詩(因為還有意境、語言等諸多因素)，至少聲律上基本完美，在意境美、語言美、音韻美這“三美”中獲得了一美。
格律詩創(chuàng)作要精益求精，追求完美，注重音節(jié)圓潤和諧，努力做到董文渙說的“無遺憾”，而“四聲遞用法”就是獲取音韻美的訣竅。推敲聲律雖然有些麻煩，卻是錘煉精品的必要手段和不可逾越的步驟。
本站僅提供存儲服務，所有內容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權內容，請
點擊舉報。
