語言的形式之所以能是美的，因?yàn)樗姓R的美、抑揚(yáng)的美、回環(huán)的美。這些美都是音樂所具備的，所以語言的形式美也可以說是語言的音樂美。在音樂理論中，有所謂音樂的語言；在語言形式美的理論中，也應(yīng)該有所謂語言的音樂。音樂和語言不是一回事，但是二者之間有一個共同點(diǎn)：音樂和語言都是靠聲音來表現(xiàn)的，聲音和諧了就美，不和諧就不美。整齊、抑揚(yáng)、回環(huán)，都是為了達(dá)到和諧的美。在這一點(diǎn)上，語言和音樂是有著密切的關(guān)系的。
語言形式的美不限于詩的語言，散文里同樣可以有整齊的美、抑揚(yáng)的美和回環(huán)的美。從前有人說，詩是從聲律最優(yōu)美的散文中洗練出來的；也有人意識到，具有語言形式美的散文卻又正是從詩脫胎出來的。其實(shí)在這個問題上討論先有雞還是先有蛋是沒有意義的，只要是語言，就可能有語言形式美存在，而詩不過是語言形式美的集中表現(xiàn)罷了。
[五代]周文矩《文苑圖》（局部）
01
整齊的美
在音樂上，兩個樂句構(gòu)成一個樂段。最整齊勻稱的樂段是由長短相等的兩個樂句配合而成的，當(dāng)樂段成為平行結(jié)構(gòu)的時(shí)候，兩個樂句的旋律基本上相同，只是以不同的終止來結(jié)束，這樣就形成了整齊的美。同樣的道理應(yīng)用在語言上，就形成了語言的對偶和排比。對偶是平行的、長短相等的兩句話，排比則是平行的、但是長短不相等的兩句話，或者是兩句以上的、平行的、長短相等的或不相等的話。
遠(yuǎn)在第二世紀(jì)，希臘著名歷史學(xué)家普魯塔克就以善用排比的語句為人們所稱道。直到現(xiàn)在，語言的排比仍然被認(rèn)為修辭學(xué)的重要手段之一。但是，排比作為修辭手段雖然是人類所共有的，對偶作為修辭手段卻是漢語的特點(diǎn)所決定的（當(dāng)然，和漢語同一類型的語言也能有同樣的修辭手段。）。古代漢語以單音詞為主，現(xiàn)代漢語雖然雙音詞頗多，但是這些雙音詞大多數(shù)都是以古代單音詞作為詞素的，各個詞素仍舊有它的獨(dú)立性。這樣就很適宜于構(gòu)成音節(jié)數(shù)量相等的對偶。對偶在文藝中的具體表現(xiàn)，就是駢體文和詩歌中的偶句。
駢偶的來源很古?！兑住での难浴氛f：“同聲相應(yīng)，同氣相求。”《左傳·僖公三十三年》說：“武夫力而拘諸原，婦人暫而免諸國?！薄对姟ふ倌稀げ菹x》說：“喓喓草蟲，趯趯阜螽?！薄囤L(fēng)·柏舟》說：“覯閔既多，受侮不少?！薄缎⊙拧げ赊薄氛f：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏?！边@種例子可以舉得很多。
六朝的駢體文并不是突然產(chǎn)生的，也不是由誰規(guī)定的，而是歷代文人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累。秦漢以后，文章逐漸向駢儷的方向發(fā)展。例如曹丕《與朝歌令吳質(zhì)書》說：“高談娛心，哀箏順耳。馳騁北場，旅食南館。浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水?！庇终f：“節(jié)同時(shí)異，物是人非?！边@是正向著駢體文過渡的一個證據(jù)。從駢散兼行到全部駢儷，就變成了正式的駢體文。
對偶既然是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，為什么駢體文又受韓愈等人排斥呢？駢體文自從變成一種文體以后，就成為一種僵化的形式，缺乏靈活性，從而損害了語言的自然。駢體文的致命傷，還在于缺乏內(nèi)容，言之無物。作者只知道堆砌陳詞濫調(diào)，立論時(shí)既沒有精辟的見解，抒情時(shí)也沒有真實(shí)的感情。韓愈所反對的也只是這些，而不是對偶和排比。他在《答李翊書》里說：“惟陳言之務(wù)去。”又在《南陽樊紹述墓志銘》里說：“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊。”他并沒有反對語言中的整齊的美。沒有人比他更善于用排比了：他能從錯綜中求整齊，從變化中求勻稱。他在《原道》里說：“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足乎己無待于外之謂德。”又說：“是故君者出令者也，臣者行君之令者也，民者出粟米麻絲、作器皿、通貨財(cái)，以事其上者也?！边@樣錯綜變化，就能使文氣更暢。盡管是這樣，他也還不肯放棄對偶這一個重要的修辭手段。他的對偶之美，比之庾信、徐陵，簡直是有過之無不及。試看他在《送李愿歸盤谷序》所寫的“坐茂樹以終日，濯清泉以自潔”；在《進(jìn)學(xué)解》所寫的“紀(jì)事者必提其要，纂言者必鉤其玄”；在《答李翊書》所寫的“養(yǎng)其根而竢其實(shí)，加其膏而希其光。根之茂者其實(shí)遂，膏之沃者其光曄”，哪一處不是文質(zhì)彬彬、情采兼?zhèn)涞哪兀?/p>
《五百家注韓昌黎集》（中國古典文學(xué)基本叢書）
總之，如果我們能夠做到整齊而不雷同，勻稱而不呆板，語言中的對偶和排比，的確可以構(gòu)成形式的美。在對偶這個修辭手段上，漢語可以說是“得天獨(dú)厚”，這一藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是值得我們繼承的。
02
抑揚(yáng)的美
在音樂中，節(jié)奏是強(qiáng)音和弱音的周期性的交替，而拍子則是衡量節(jié)奏的手段。譬如你跳狐步舞，那是四拍子，第一拍是強(qiáng)拍，第三拍是次強(qiáng)拍，第二、四兩拍都是弱拍；又譬如你跳華爾茲舞，那是三拍子，第一拍是強(qiáng)拍，第二、三兩拍都是弱拍。
節(jié)奏不但音樂里有，語言里也有。對于可以衡量的語音單位，我們也可以有意識地讓它們在一定時(shí)隙中成為有規(guī)律的重復(fù)，這樣就構(gòu)成了語言中的節(jié)奏。詩人常常運(yùn)用語言中的節(jié)奏來造成詩中的抑揚(yáng)的美。西洋的詩論家常常拿詩的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏相比，來說明詩的音樂性。在這一點(diǎn)上說，詩和音樂簡直是孿生兄弟了。
由于語言具有民族特點(diǎn)，詩的節(jié)奏也具有民族特點(diǎn)。音樂的節(jié)奏只是強(qiáng)弱的交替，而語言的節(jié)奏卻不一定是強(qiáng)弱的交替；除了強(qiáng)弱的交替之外，還可以有長短的交替和高低的交替（上文所說的都是可衡量的語音單位，因音的長度、強(qiáng)度、高度都是可以衡量的。）。譬如說，在希臘語和拉丁語中，長短音的區(qū)別很重要，希臘詩和拉丁詩的節(jié)奏就用的是長短律；在英語和俄語中，輕重音的區(qū)別很重要，英國詩和俄國詩的節(jié)奏就用的是輕重律。因此，希臘、羅馬詩人的抑揚(yáng)概念，跟英、俄詩人的抑揚(yáng)概念不同。盡管用的是同樣的名稱，希臘、羅馬詩人所謂抑揚(yáng)格指的是一短一長，英、俄詩人指的是一輕一重；希臘、羅馬詩人所謂揚(yáng)抑格指的是一長一短，英、俄詩人指的是一重一輕；希臘、羅馬詩人所謂抑抑揚(yáng)格指的是兩短一長，英、俄詩人指的是兩輕一重；希臘、羅馬詩人所謂揚(yáng)抑抑格指的是一長兩短，英、俄詩人指的是一重兩輕。
漢語和西洋語言更不相同了。西洋語言的復(fù)音詞很多，每一個復(fù)音詞都是長短音相間或者是輕重音相間的，便于構(gòu)成長短律或輕重律；漢語的特點(diǎn)不容許有跟西洋語言一樣的節(jié)奏。那么，漢語的詩是否也有節(jié)奏呢？
從傳統(tǒng)的漢語詩律學(xué)上說，平仄的格式就是漢語詩的節(jié)奏。這種節(jié)奏，不但應(yīng)用在詩上，而且還應(yīng)用在后期的駢體文上，甚至某些散文作家在他們的作品中也靈活地用上了它。
平仄格式到底是高低律呢，還是長短律呢？我傾向于承認(rèn)它是一種長短律。漢語的聲調(diào)和語音的高低、長短都有關(guān)系，而古人把四聲分為平仄兩類，區(qū)別平仄的標(biāo)準(zhǔn)似乎是長短，而不是高低。但也可能既是長短的關(guān)系，又是高低的關(guān)系。由于古代漢語中的單音詞占優(yōu)勢，漢語詩的長短律不可能跟希臘詩、拉丁詩一樣，它有它自己的形式。這是中國詩人們長期摸索出來的一條寶貴的經(jīng)驗(yàn)。
漢語詩的節(jié)奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平。這是四言詩的兩句。上句是兩揚(yáng)兩抑格，下句是兩抑兩揚(yáng)格。平聲長，所以是揚(yáng)；仄聲短，所以是抑。上下兩句抑揚(yáng)相反，才能曲盡變化之妙。《詩·周南·關(guān)雎》詩中的“參差荇菜，左右流之”，就是合乎這種節(jié)奏的。每兩個字構(gòu)成一個單位，而以下字為重點(diǎn)，所以第一字和第三字的平仄可以不拘?！对姟ばl(wèi)風(fēng)·伯兮》詩中的“豈無膏沐？誰適為容！”同樣是合乎這種節(jié)奏的。在《詩經(jīng)》時(shí)代，詩人用這種節(jié)奏，可以說是偶合的、不自覺的，但是后來就漸漸變?yōu)樽杂X的了。曹操《短歌行》的“譬如朝露，去日苦多”“周公吐哺，天下歸心”；《土不同》的“心常嘆怨，戚戚多悲”；《龜雖壽》的“神龜雖壽，猶有竟時(shí)”“養(yǎng)怡之福，可得永年”，這些就不能說是偶合的了。這兩個平仄格式的次序可以顛倒過來，而抑揚(yáng)的美還是一樣的。曹操的《土不同》的“水竭不流，冰堅(jiān)可蹈”；《龜雖壽》的“烈士暮年，壯心不已”，就是這種情況。
《曹操集》（中國古典文學(xué)基本叢書）
有了平仄的節(jié)奏，這就是格律詩的萌芽，這種句子可以稱為律句。五言律句是四言律句的擴(kuò)展；七言律句是五言律句的擴(kuò)展。由此類推，六字句、八字句、九字句、十一字句，沒有不是以四字句的節(jié)奏為基礎(chǔ)的。
五字句比四字句多一個字，也就是多一個音節(jié)。這一個音節(jié)可以加在原來四字句的后面，叫做加尾；也可以插入原來四字句的中間，叫做插腰。加尾要和前一個字的平仄相反，所以平平仄仄加尾成為平平仄仄平，仄仄平平加尾成為仄仄平平仄；插腰要和前一個字的平仄相同，所以平平仄仄插腰成為平平平仄仄，仄仄平平插腰成為仄仄仄平平。
五言律詩經(jīng)過了一個很長的逐漸形成的過程。曹植的《箜篌引》有“謙謙君子德，磬折欲何求”？《白馬篇》有“邊城多警急，胡虜數(shù)遷移”?！顿洶遵R王彪》有“孤魂翔故域，靈柩寄京師”?！肚樵姟酚小坝昔~潛綠水，翔鳥薄天飛”。這些已經(jīng)是很完美的五言律句了，但是這種上下平仄相反的格式還沒有定型化，曹植還寫了一些平仄相同(后人叫做失對)的句子，例如《美女篇》的“明珠交玉體，珊瑚間木難”。沈約在《宋書·謝靈運(yùn)傳論》里說：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)?！庇终f：“若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”到了這個時(shí)候，詩的平仄逐漸有了定格。但是齊梁的詩仍有不對、不粘的律句。沈約自己的詩《直學(xué)省秋臥》：“秋風(fēng)吹廣陌，蕭瑟入南闈。愁人掩軒臥，高窗時(shí)動扉。虛館清陰滿，神宇暖微微。網(wǎng)蟲垂戶織，夕鳥傍檐飛。纓佩空為忝，江海事多違。山中有桂樹，歲暮可言歸?！狈珠_來看，句句都是律句；合起來看，卻未能做到多樣化的妙處，因?yàn)椴徽场⒉粚Φ牡胤竭€很多。到了盛唐，律詩的整個格式才算定型化了。
從五言律詩到七言律詩，問題很簡單：只消在每句前面加上平仄相反的兩個字就成了。從此以后，由唐詩到宋詞，由宋詞到元曲，萬變不離其宗，總不外是平仄交替這個調(diào)調(diào)兒（關(guān)于詩詞的格律，參看拙著《詩詞格律》和《詩詞格律十講》，這里不再敘述。）。七減四成為三字句，二加四成為六字句，三加五成為八字句，四加五或二加七成為九字句，如此等等，可以變出許多花樣來。甚至語言發(fā)展了，聲調(diào)的種類起了變化，而平仄格式仍舊不變。試看馬致遠(yuǎn)的《秋思》：“利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補(bǔ)墻頭缺。更那堪竹籬茅舍!”這個曲調(diào)是《撥不斷》，頭兩句都要求收音于平聲，第五句要求收音于仄聲，按《中原音韻》，“竭”和“絕”在當(dāng)時(shí)正是讀平聲，“缺”字在當(dāng)時(shí)正是讀仄聲（去聲）。當(dāng)時(shí)的入聲字已經(jīng)歸到平、上、去三聲去了，但是按照當(dāng)代的讀音仍舊可以譜曲。
《詩詞格律》
直到今天，不少的民歌，不少的地方戲曲，仍舊保存著這一個具有民族特點(diǎn)的、具有抑揚(yáng)的美的詩歌節(jié)奏。漢語的聲調(diào)是客觀存在的，利用聲調(diào)的平衡交替來造成語言中的抑揚(yáng)的美，這也是很自然的。
……
新詩的節(jié)奏不是和舊體詩詞的節(jié)奏完全絕緣的，特別是駢體文和詞曲的節(jié)奏，可以供我們借鑒的地方很多。已經(jīng)有些詩人在新詩中成功地運(yùn)用了平仄的節(jié)奏?，F(xiàn)在試舉出賀敬之同志《桂林山水歌》開端的四個詩行來看：
云中的神啊，霧中的仙，
神姿仙態(tài)桂林的山！
情一樣深啊，夢一樣美，
如情似夢漓江的水！
這四個詩行同時(shí)具備了整齊的美、抑揚(yáng)的美、回環(huán)的美。整齊的美很容易看出來，不必討論了?；丨h(huán)的美下文還要講到，現(xiàn)在單講抑揚(yáng)的美。除了襯字（“的”字）不算，“神姿仙態(tài)桂林山”和“如情似夢漓江水”，十足地是兩個七言律句。我們并不說每一首新詩都要這樣做，但是當(dāng)一位詩人在不妨礙意境的情況下，能夠錦上添花地照顧到語言形式美，總是值得頌揚(yáng)的。
不但詩賦駢體文能有抑揚(yáng)的美，散文也能有抑揚(yáng)的美，不過作家們在散文中把平仄的交替運(yùn)用得稍為靈活一些罷了。我從前曾經(jīng)分析過王安石的《讀孟嘗君傳》，認(rèn)為其中的腔調(diào)抑揚(yáng)頓挫，極盡聲音之美。例如“孟嘗君|特|雞鳴|狗盜|之雄(耳)，豈足|以言|得士”？這兩句話的平仄交替是那樣均衡，決不是偶合的。前輩誦讀古文，搖頭擺腦，一唱三嘆，逐漸領(lǐng)略到文章抑揚(yáng)頓挫的妙處，自己寫起文章來不知不覺地也就學(xué)會了古文的腔調(diào)。我們今天自然應(yīng)該多作一些科學(xué)分析，但是如果能夠背誦一些現(xiàn)代典范白話文，涵泳其中，抑揚(yáng)頓挫的筆調(diào)，也會是不召自來的。
03
回環(huán)的美
回環(huán)，大致說來就是重復(fù)或再現(xiàn)。在音樂上，再現(xiàn)是很重要的作曲手段。再現(xiàn)可以是重復(fù)，也可以是模進(jìn)。重復(fù)是把一個音群原封不動地重復(fù)一次，模進(jìn)則是把一個音群移高或移低若干度然后再現(xiàn)。不管是重復(fù)或者是模進(jìn)，所得的效果都是回環(huán)的美。
詩歌中的韻，和音樂中的再現(xiàn)頗有幾分相像。同一個音（一般是元音，或者是元音后面再帶輔音）在同一個位置上（一般是句尾）的重復(fù)，叫做韻。韻在詩歌中的效果，也是一種回環(huán)的美。當(dāng)我們聽人家演奏舒伯特或托賽利的小夜曲的時(shí)候，翻來覆去總是那么幾個音群，我們不但不覺得討厭，反而覺得很有韻味；當(dāng)我們聽人家朗誦一首有韻的詩的時(shí)候，每句或每行的末尾總是同樣的元音（有時(shí)是每隔一句或一行），我們不但不覺得單調(diào)，反而覺得非常和諧。
依西洋的傳統(tǒng)說法，韻腳是和節(jié)奏有密切關(guān)系的。有人說，韻腳的功用在于顯示詩行所造成的節(jié)奏已經(jīng)完成了一個階段（參看A·Dorchain《詩的藝術(shù)》第102頁。）。這是從另一個角度來看問題。這種看法是以西洋詩為根據(jù)的，對漢語詩來說不盡適合。因?yàn)闈h語詩不都是有節(jié)奏的，也不一定每行、每句都押韻。但是，從詩的音樂性來看韻腳，這一個大原則是和我們的見解沒有矛盾的。
散文能不能有韻？有人把詩歌稱為韻文，與散文相對立，這樣，散文似乎就一定不能有韻語了。實(shí)際上并不如此。在西洋，已經(jīng)有人注意到魯索在他的《新愛洛伊絲》里運(yùn)用了韻語（參看A·Dorchain《詩的藝術(shù)》27頁。）。在中國，例子更是不勝枚舉?！兑捉?jīng)》和《老子》大部分是韻語，《莊子》等書也有一些韻語。古醫(yī)書《黃帝內(nèi)經(jīng)》(《素問》《靈樞》)充滿了韻語。在先秦時(shí)代，韻語大約是為了便于記憶，而不是為了藝術(shù)的目的。到了漢代以后,那就顯然是為了藝術(shù)的目的了。如果駢體文中間夾雜著散文叫做“駢散兼行”的話，散文中間夾雜著韻語也可以叫做“散韻兼行”。讀者如果只看不誦，就很容易忽略過去；如果多朗誦幾遍，韻味就出來了。
例如枚乘《上書諫吳王》一開頭“臣聞得全者昌，失全者亡”（《漢書》作“得全者全昌，失全者全亡”，今依李兆洛《駢體文鈔》。），就是韻語。下文：“系絕于天，不可復(fù)結(jié)；隊(duì)入深淵，難以復(fù)出。其出不出，間不容發(fā)。能聽忠臣之言，百舉必脫。必若所欲為，危于累卵，難于上天；變所欲為，易于反掌，安于泰山。今欲極天命之壽……不出反掌之易，以居泰山之安，而欲乘累卵之危，走上天之難?！薄敖Y(jié)”“出”“發(fā)”“脫”四字押韻，“天”“山”“安”“難”四字押韻。又：“欲人勿聞，莫若勿言；欲人勿知，莫若勿為。”“聞”“言”押韻，“知”“為”押韻。又：“福生有基，禍生有胎。納其基，絕其胎，禍何自來？”“基”“胎”“來”押韻。又：“夫銖銖而稱之，至石必差；寸寸而度之，至丈必過?！薄安睢薄斑^”押韻。又：“夫十圍之木，始生而蘗，足可搔而絕，手可擢而拔；據(jù)其未生，先其未形也?！薄疤Y”“絕”“拔”押韻，“生”“形”押韻。
又如柳宗元《愚溪詩序》：“以愚辭歌愚溪，則茫然而不違，昏然而同歸。超鴻蒙，混希夷，寂寥而莫我知也?！边@里是“違”和“歸”押韻，“夷”和“知”押韻（也可以認(rèn)為四字一起押韻，算是支、微通押）。
又如柳宗元《永州韋使君新堂記》：“始命芟其蕪，行其涂。積之丘如，蠲之瀏如。既焚既釀，奇勢迭出，清濁辨質(zhì)，美惡異位。視其值則清秀敷舒，視其蓄則溶漾紆徐。怪石森然，周于四隅?；蛄谢蚬颍蛄⒒蚱?，竅穴逶邃，堆阜突怒?！边@里是“蕪”和“涂”押韻，“丘”和“瀏”押韻（虛字前韻），“出”和“位”押韻（出，尺類切，讀chuì），“舒”“徐”和“隅”押韻，“仆”和“怒”押韻。
又如大家所熟悉的范仲淹的《岳陽樓記》：“若夫霪雨霏霏，連月不開。陰風(fēng)怒號，濁浪排空；日星隱曜，山岳潛形。商旅不行，檣傾楫摧；薄暮冥冥，虎嘯猿啼。登斯樓也，則有去國懷鄉(xiāng)，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣。至若春和景明，波瀾不驚。上下天光，一碧萬頃。沙鷗翔集，錦鱗游泳。岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長煙一空，皓月千里。浮光躍金，靜影沉璧。魚歌互答，此樂何極！登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱皆忘，把酒臨風(fēng)，其喜洋洋者矣?！边@里“霏”和“開”押韻（不完全韻），“空”和“形”押韻（不完全韻），“摧”和“啼”押韻（不完全韻），“譏”和“悲”押韻，“明”“驚”和“頃”“泳”“青”押韻（平仄通押），“璧”和“極”押韻，“忘”和“洋”押韻。作者并不聲明要押韻，他的押韻在有意無意之間，不受任何格律的約束，所以可以用不完全韻，可以平仄通押，可以不遵守韻書的規(guī)定（如“譏”和“悲”押，“明”“驚”和“青”押，“璧”和“極”押）。這一條藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)似乎是很少有人注意的。
賦才是真正的韻文。我們主張把漢語的文學(xué)體裁分為三大類：第一類是散文，第二類是韻文，第三類是詩歌。韻文指的就是賦，有人把賦歸入散文，那是錯誤的（陳鐘凡先生的《中國韻文通論》把詩、賦都?xì)w韻文，那比把賦歸入散文好得多。）。單從全部押韻這一點(diǎn)說，它應(yīng)該屬于詩的一類。但是有許多賦并沒有詩的意境，所以只好自成一類，它是名副其實(shí)的韻文。賦在最初的時(shí)候，還不十分注意對偶，更無所謂節(jié)奏。到了南北朝，賦受駢體文的影響，不但有了對偶，而且逐漸有了節(jié)奏。例如庾信的《哀江南賦》，等于后期的駢體文加韻腳，兼具了整齊的美、節(jié)奏的美、回環(huán)的美，這簡直就是一篇史詩。蘇軾的前后《赤壁賦》則又別開生面，多用“也”“矣”“焉”“哉”“乎”，少用對偶和節(jié)奏，使它略帶散文氣息，而韻腳放在“也”“矣”“焉”“哉”“乎”的前面，令人有一種輕松的感覺。這是遙遠(yuǎn)地繼承了《詩經(jīng)》的優(yōu)點(diǎn)，而又加以發(fā)展的一種長篇抒情詩。我常常設(shè)想：我們是否也可以拿“呢”“嗎”“的”“了”來代替“也”“矣”“焉”“哉”“乎”來嘗試一種新的賦體呢？成功的希望不是沒有的。
[金]武元直 《赤壁圖》（局部）
韻腳的疏密和是否轉(zhuǎn)韻，也有許多講究?！对娊?jīng)》的韻腳是很密的：常常是句句用韻，或者是隔句用韻。即以句句用韻來說，韻的距離也不過像西洋的八音詩。五言詩隔句用韻，等于西洋的十音詩。早期的七言詩事實(shí)上比五言詩的詩行更短，因?yàn)樗渚溲喉崳ㄋ^柏梁體），事實(shí)上只等于西洋的七音詩。從鮑照起，才有了隔句用韻的七言詩，韻的距離就比較遠(yuǎn)了。我想這和配不配音樂頗有關(guān)系。詞的小令最初也配音樂，所以韻也很密。曲韻原則上也是很密的，只有襯字太多的時(shí)候，韻才顯得疏些。直到今天的京劇和地方戲，還保持著密韻的傳統(tǒng)，就是句句用韻。在傳唱較久的京劇或某些地方戲曲中，還注意到單句押仄韻，雙句押平韻（如京劇《四郎探母》和《捉放曹》等），這大約也和配音樂有關(guān)。
一韻到底是最占勢力的傳統(tǒng)韻律。兩句一換韻比較少見，必須四句以上換韻才夠韻味，而一韻到底則最合人民群眾的胃口。打開鄭振鐸的一部《中國俗文學(xué)史》來看，可以說其中的詩歌全部是一韻到底的。我們知道，元曲規(guī)定每折必須只用一個韻部。例如關(guān)漢卿《竇娥寃》第一折押尤侯韻，第二折押齊微韻，第三折押先天韻，第四折押皆來韻。直到現(xiàn)代的京劇和地方戲，一般也都是一韻到底的。例如京劇《四郎探母·坐宮》押言前轍，《捉放曹·宿店》押發(fā)花轍。在西洋，一韻到底的詩是相當(dāng)少的?？梢娨豁嵉降?，也表現(xiàn)了漢語詩歌的民族風(fēng)格。
雙聲、疊韻，也是一種回環(huán)的美。這種形式美在對仗中才能顯示出來。有時(shí)候是雙聲對雙聲，如白居易《自河南經(jīng)亂……》“田園零落干戈后，骨肉流離道路中”，以“零落”對“流離”；又如李商隱《落花》“參差連曲陌，迢遞送斜暉”，以“參差”對“迢遞”。有時(shí)候是疊韻對疊韻，如杜甫《秋日荊南述懷》“蒼茫步兵哭，展轉(zhuǎn)仲宣哀”，以“蒼茫”對“展轉(zhuǎn)”；又如李商隱《春雨》“遠(yuǎn)路應(yīng)悲春晼晚，殘宵猶得夢依稀”，以“晼晚”對“依稀”。又有以雙聲對疊韻的，如杜甫《詠懷古跡》第一首“支離東北風(fēng)塵際，漂泊西南天地間”，以“支離”對“漂泊”（漂：滂母字；泊：并母字，這是旁紐雙聲。）；又如李商隱《過陳琳墓》“石麟埋沒藏春草，銅雀荒涼對暮云”，以“埋沒”對“荒涼”。雙聲、疊韻的運(yùn)用并不限于聯(lián)綿字，非聯(lián)綿字也可以同樣地構(gòu)成對仗。
杜甫是最精于此道的?，F(xiàn)在隨手舉出一些例子，《野人送朱櫻》“數(shù)回細(xì)寫愁仍破，萬顆勻圓訝許同”，以“細(xì)寫”對“勻圓”；《吹笛》“風(fēng)飄律呂相和切，月傍關(guān)山幾處明”，以“律呂”對“關(guān)山”；《詠懷古跡》第二首“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)”，以“悵望”對“蕭條”（“蕭條”是聯(lián)綿字，但“悵望”不是聯(lián)綿字）；第三首“一去紫臺連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏”，以“朔漠”對“黃昏”（朔：覺韻字；漠：鐸韻字，唐時(shí)兩韻讀音已經(jīng)相近或相同。黃：匣母字；昏：曉母字，這是旁紐雙聲。林逋《山園小梅》“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，以雙聲的“清淺”對疊韻的“黃昏”，正是從老杜學(xué)來的。）；第四首“翠華想象空山里，玉殿虛無野寺中”，以“想象”對“虛無”（虛：魚韻字；無：虞韻字，這是鄰韻疊韻。）。這都不是偶然的。
《杜詩詳注》（中華國學(xué)文庫）
……
上面所說的語言形式的三種美——整齊的美、抑揚(yáng)的美、回環(huán)的美——總起來說就是聲音的美，音樂性的美。由此可見，有聲語言才能表現(xiàn)這種美，紙上的文字并不能表現(xiàn)這種美。文字對人類文化貢獻(xiàn)很大，但是我們不要忘記它始終是語言的代用品，我們要欣賞語言形式美，必須回到有聲語言來欣賞它。不但詩歌如此，連散文也是如此。葉圣陶先生給我的信里說：“臺從將為文論詩歌聲音之美，我意宜兼及于文，不第言古文，尤須多及今文。今文若何為美，若何為不美，若何則適于口而順于耳，若何則僅供目治，違于口耳，倘能舉例而申明之，歸納為若干條，誠如流行語所稱大有現(xiàn)實(shí)意義。蓋今人為文，大多數(shù)說出算數(shù)，完篇以后，憚于諷誦一二遍，聲音之美，初不存想，故無聲調(diào)節(jié)奏之可言。試播之于電臺，或誦之于會場，其別扭立見。臺從懇切言之，語人以此非細(xì)事，聲入心通，操觚者必須講求，則功德無量矣。”葉先生的話說得對極了，可惜我擔(dān)不起這個重任，希望有人從這一方面進(jìn)行科學(xué)研究，完成這個“功德無量”的任務(wù)。
朱自清先生曾經(jīng)說過這樣的一段話：“過去一般讀者大概都會吟誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調(diào)或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關(guān)系很少……民間流行的小調(diào)以音樂為主，而不注重詞句，欣賞也偏重在音樂上，跟吟誦詩文也正相同。感覺的享受似乎是直接的、本能的，即使是字面兒的影響所引起的感覺，也還多少有這種情形，至于小調(diào)和吟誦，更顯然直接訴諸聽覺，難怪容易喚起普遍的趣味和快感。至于意義的欣賞，得靠綜合諸感覺的想象力，這個得有長期的修養(yǎng)才成?！保ㄖ熳郧濉墩摪僮x不厭》，見于他所著的《論雅俗共賞》第10頁。）我看利用語言形式美來引起普遍的趣味和快感，這是非常重要的一件事。不注重詞句自然是不對的，但重視語言的音樂性，也是非常應(yīng)該的。我們應(yīng)該把內(nèi)容和形式很好地統(tǒng)一起來，讓讀者既能欣賞詩文的內(nèi)容，又能欣賞詩文的形式。
（本文節(jié)選自《語文講話》第八章語言形式美，標(biāo)題為編輯所擬）
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《語文講話》
王力 著
簡體橫排
32開 平裝
978-7-101-14775-9
36.00元
為幫助廣大中小學(xué)語文教師更充實(shí)、有效地講授《語文》課程，助力中學(xué)生更高效地學(xué)習(xí)《語文》知識，我們組織相關(guān)專家學(xué)者從著名語言文字學(xué)家王力先生的相關(guān)著作中，精心選取相關(guān)內(nèi)容編成該書，包括語音、語法、詞匯、文字、語言形式美、語言的真善美等九個部分，既談“語”，也談“文”，內(nèi)容豐贍，以期有助于廣大讀者更全面地了解自己須臾難離的交流工具，使自己迅速成長為“有文化”者。
目 錄
第一章 緒論
第一節(jié)漢語的特性
一、語音的特點(diǎn)
二、詞匯的特點(diǎn)
三、語法的特點(diǎn)
第二節(jié)漢語的發(fā)展
一、語音的發(fā)展
二、詞匯的發(fā)展
三、語法的發(fā)展
第三節(jié)漢語的親屬及其方言分類
一、官話方言，即華北方言、下江方言、西南方言
二、吳語
三、閩語
四、粵語
五、客家話
第二章 方言
第一節(jié)方言的語音
第二節(jié)方言的詞匯
第三節(jié)方言的語法
第三章 語音
第一節(jié)漢語與四呼
第二節(jié)漢語與四聲
第三節(jié)各地語音的異同
第四節(jié)古今語音的演變
第四章 語法
第一節(jié)詞在句中的位置
第二節(jié)詞是怎樣構(gòu)成的
第三節(jié)各地語法的異同
第四節(jié)古今語法的演變
第五章 詞匯
第一節(jié)詞匯與語音的關(guān)系
第二節(jié)詞匯與意義的參差
一、同音詞
二、同形詞
三、同義詞
第三節(jié)各地詞匯的異同
第四節(jié)古今詞匯的演變
第六章 文字
第一節(jié)漢字的起源及其演變
第二節(jié)形聲字的評價(jià)
第三節(jié)新字義的產(chǎn)生
第七章 字的寫法、讀音和意義
第一節(jié)字形
一、正字和俗字
二、異體字
三、合流字
四、分化字
五、譯名
六、別字
七、錯字
八、意義各別
第二節(jié)字音
一、一字?jǐn)?shù)音
二、誤讀的問題
第三節(jié)字義
一、北京的語匯
二、方言的語匯
第四節(jié)同義詞、新名詞、簡稱
一、同義詞
二、新名詞
三、簡稱
第五節(jié)古語的沿用
一、文言虛字
二、文言的語匯
三、過時(shí)的口語
四、復(fù)活的文言
第八章 語言形式美
第一節(jié)整齊的美
第二節(jié)抑揚(yáng)的美
第三節(jié)回環(huán)的美
第四節(jié)詩的語言
第九章 語言與其他
第一節(jié)語言的真善美
一、語言的真
二、語言的善
三、語言的美
第二節(jié)語言的選擇
一、什么話好聽
二、把話說得準(zhǔn)確些
三、語言的化裝
四、觀念與語言
第三節(jié)邏輯和語言
一、思維和語言的統(tǒng)一性
二、思維和語言的區(qū)別
三、概念和詞
四、判斷和句子
五、推理和復(fù)句
六、思維的發(fā)展和語言的發(fā)展
第四節(jié)語言與文學(xué)
一、語言是文學(xué)的第一要素
二、詞匯與文學(xué)
三、語音與文學(xué)
四、語法與文學(xué)
第五節(jié)語言的規(guī)范化和通俗化
一、語言規(guī)范化
二、語言通俗化
（統(tǒng)籌：陸藜；編輯：思岐）
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