《詩林學(xué)步》卷二十五 古風(fēng)詩論
象皮
古風(fēng)
秦王馭六龍，長城何邈哉。斷垣八千里，不出瑯邪臺。
赫赫馳烽煙，關(guān)山遏胡馬。白虹貫浮云，區(qū)區(qū)凌華夏。
泰岳寧封碑，何堪見崔嵬。文字罔興廢，竹帛燼坑灰。
夢或溯蓬瀛，阿房矗仙境。奈何不死藥，三山覓無影。
從此嘆大儒，劉項不知書。亦堪悲王事，焦土驪山隅。
秦王逝渺渺，長城足千古。究竟天地間，梟雄不作主。
——二公子《附庸風(fēng)雅》
二公子寄給我詩稿后，我第一眼就“看上了”這首《古風(fēng)》，因為這首詩有很明顯的師法淵源，與李白的《古風(fēng)》五十九首之三“秦王掃六合，虎視何雄哉”的起筆何其相似。二公子自稱學(xué)古風(fēng)師從李白，于此詩可見一斑。我之所以挑出這首來講，是因為我始終認為，古風(fēng)發(fā)展到了李白那里，就已經(jīng)達到了“高不可及”的階段了。網(wǎng)上自稱“寫古風(fēng)”的人很多，但真正學(xué)到古風(fēng)精神的人很少。多數(shù)人的“古風(fēng)”實際上都是些“破律”的“句子集合”，完全不懂古風(fēng)的“勢”和“韻”。二公子這首《古風(fēng)》雖然多處襲前人之句和境，但是組合章法上的確是很到位了。更難得的是，這首詩中表達的“激越之情”也是二公子詩詞中不多見到的。
古風(fēng)即古體詩（從我的理解來看，我把古絕也列入古風(fēng)中去），古體詩的名稱是相對于近體詩這個“后起之秀”的概念而產(chǎn)生的。我們很容易從形式上區(qū)分開古體詩和近體詩的不同來，例如上面這首《古風(fēng)》，無論是字句、平仄、對仗還是用韻上都和近體詩有很大的區(qū)別。我們可以一眼就分清楚。字句上，這首古風(fēng)是五言二十四句，不同于一般的五言四句、八句近體詩（當(dāng)然五言排律也可以寫那么長的）；平仄上，這首古風(fēng)的句子多數(shù)是拗句，三字尾也多數(shù)是三平、三仄、平仄平、仄平仄這樣的安排，這絕不是偶然的，這在近體詩中是很難見到的；對仗上，這首古風(fēng)根本沒有，不同于近體詩；用韻上，這首古風(fēng)六次換韻，這也同樣是近體詩不允許的。從道理上來講，要區(qū)別是古體詩或近體詩，主要是看平仄和用韻是否合乎絕律的規(guī)范。當(dāng)然我并不贊成那種明明是“四不像”的“仿律絕”詩標(biāo)上一個“古風(fēng)”的招牌來“自我解嘲”，因為那些“四不像”的詩差不多都是些又講對仗，又幾乎全是律句的東西，只不過這些“律句”或擺錯了地方，不黏不對，或是“幾字之拗”，面目全非。充其量這些“四不像”就是近體詩生產(chǎn)過程中的“殘次品”，混入古體詩的隊伍中來是對古體詩的“污辱”。
習(xí)慣了寫近體詩和詞的人，對于古體詩往往就有了一層隔膜。這是因為，格律的語感已經(jīng)深深地在思維定式中扎下了根，要想突破出來，就很是困難。而一旦這種突破爆發(fā)出來，就往往能夠?qū)懗稣嬲饬x上的古風(fēng)“精品”。反過來，這種突破又能激發(fā)起他們近體詩的創(chuàng)作水平（因為從古風(fēng)的寫作實踐中，你可以悟到很多“新的境界”）。這一點不同于完全的初學(xué)者，他們沒有這種思維定式，所以往往寫古風(fēng)上手很快。但受到“根基淺薄”的制約，他們的作品多數(shù)很難稱得上精品（當(dāng)然也有個別人是例外）。我見到的網(wǎng)上名家中，多數(shù)寫得好近體詩的，也同樣能寫好古體詩。而寫得好古體詩卻又寫不好近體詩的，總歸是少數(shù)。這就證明了這種學(xué)習(xí)漸進的順序是科學(xué)的。之所以會有這樣大的不同，是因為近體詩的規(guī)律性強于古體詩，適合于初學(xué)者系統(tǒng)學(xué)習(xí)。而古體詩的規(guī)律性弱于近體詩，非有一定功力基礎(chǔ)的人不能駕馭。否則勉強為之，只能是“不倫不類”。
論古體詩就不能不先從詩的淵源說起，古詩的淵源，當(dāng)然是遙頌《詩經(jīng)》的，《詩經(jīng)》多數(shù)是四言詩，我以為這還應(yīng)該算是“詩歌”幼年時的東東，對我們來說，除了典故知識上的積累外，《詩經(jīng)》的詩體是沒什么好學(xué)的必要（成熟的四言詩當(dāng)以曹操的為代表）。
下面是一首“四言體”詩，可供參考：
北風(fēng)行
四月晦日，風(fēng)沙翳日，感人天一也，乃為是詩。
斗斡柄隳，月殘星稀。景風(fēng)跋扈，不霽而霓。
青廷紫闕，檐崩椽裂。仙海神山，鮫蒸云熱。
萬劫靄靄，俄然虧敗。長天赴死，一何慷慨。
生既如蘭，死亦如煙。憑高遠唳，誰惜永年。
——王景略《眠楓吟草集》
王景略，又名思猛?，F(xiàn)在北京。詩和小說都寫得很好。經(jīng)常活躍于網(wǎng)易社區(qū)。他的名字顯然來源于前秦大臣王猛（那個捫虱出了名的人），想必這位老兄萬分敬仰王猛才是（但愿他的虱子不多）。王景略的詩，用胡僧的話來說，就是“除了古風(fēng)好，其他什么也不是”。這也算是一個少見的“特別現(xiàn)象”了。這首詩的序頗另人疑惑，什么是“感人天一也”，事實上讀了全篇之后，就自然明白了其中的隱約真意?！岸肺颖摹奔扔辛髂曜儞Q的意思，又有“權(quán)力毀壞”的意思，明白了這一點，后面的“不霽而霓”“檐崩椽裂”“鮫蒸云熱”就全有了著落。這里雖表面上寫“天境”實指“人境”。所以后面幾句的“萬劫”“赴死”就有了實際意義。最后“誰惜永年”實寫追悼之情。最后要指出一點的是，這首詩寫于庚午年四月晦日（應(yīng)該是陽歷1990年5月下旬）。用這種四言體的形式寫這種“悼詞”性質(zhì)的內(nèi)容，是一種比較好的選擇（大家還記得周恩來在皖南事變后寫的那四句吧，有“異曲同工”效果）。
楚辭是古詩的另一源頭，有說法認為七言體就源于楚辭。這種詩體，因為有其獨特的地方色彩，所以還有些人在學(xué)習(xí)。請看下面這首：
招魂
我之魂兮常出竅，我之魄兮常離體?；昶侨ベ庥嗥す牵材芰⑹蕾馑煺兄?。
招魂兮誘以佳人，其女麗兮傾城。魂不回歸兮更飛升，魂去九宵兮伴月行。
招魂兮系以功名，其位重兮至丞?；瓴恍蹦抠馔鞲F神，魂游蒼海兮駕長鯨。
魂兮魂兮胡不回也？不知汝何欲兮便以呈。招魂兮招魂，魂不歸兮哀哉！
——挺且直《挺且直雜詩》
挺且直，四川瀘州人。我們俠客島詩社的技術(shù)負責(zé)人。這首《招魂》是很明顯的楚辭體。這首詩里用了這么多的“魂”啊“兮”的，很不容易讓人讀明白到底想表達什么意思。而事實上，這首詩應(yīng)該是挺且直全部作品中寫得最好的一首。好就好在這首詩不但從形式上繼承了楚辭體的特點，而且比較巧妙地賦予了“新”的意思，使這首詩不單單是一首“擬古”之作，而且還有了“現(xiàn)實”中的“諷喻”意義。這里的“魂”不欲回，無論是“誘以佳人”，還是“系以功名”，都無可奈何，這本是“一個清清白白做人的道理”，而“我”偏偏執(zhí)意要“招”之，還發(fā)出了“安能立世兮遂招之”的怪論，真可以說是“招”得“莫名其妙”了。實際上這個“招魂”通篇都是“反話”，雖云“招魂”而實不欲“招之”。表達了一個“正直的人”不愿為世之混沌所污染，不為“佳人、功名”所利誘的決心。最后一句的“魂不歸兮哀哉”表達了一種“痛苦和矛盾”的心情(TMD，如果我拒絕了別人的“佳人功名”利誘也會感到哀一陣子的，說不哀的人是“偽君子”。有了這個“哀”字才是真性情。不過該拒絕還是要拒絕，這點絕不能含糊，原則就是原則)。這里借用楚人“招魂”的習(xí)俗，因楚辭之聲而賦新意，這樣處理是非常成功的。不過總的來說，這種楚辭體的古體詩，受其地域性色彩和上古語言色彩的影響，不利于我們表達內(nèi)心的思想，所以我并不主張大家多學(xué)。偶爾用一些類楚辭體的句式在古體詩中倒是很常見的一種增加“詩之韻味”的方法。
事實上，五言古體詩和七言古體詩的產(chǎn)生才標(biāo)志著古體詩的成熟。五古的產(chǎn)生有多種說法，比較可信的最早的五古就是《古詩十九首》（這組詩是古體詩的經(jīng)典，是一定要好好學(xué)習(xí)的），最早的七古就是曹丕的《燕歌行》。經(jīng)魏晉南北朝幾代詩人的努力，這種古體詩成了統(tǒng)治文學(xué)（此處不多講文學(xué)史，大家自己學(xué)習(xí)一下就明白了，我以為整個魏晉南北朝的詩人中只有陶淵明的詩對我們的學(xué)習(xí)最有幫助，其他人的詩學(xué)習(xí)價值并不大）。直到唐代近體詩的興起后，古體詩才旁落成為諸多詩體中的一項（古風(fēng)到了唐代也同樣發(fā)展到了頂峰，其標(biāo)志就是李白的古風(fēng)和新樂府運動）。我們學(xué)習(xí)古體詩，就主要學(xué)習(xí)五古和七古。
這里還有一個樂府詩的概念。樂府之名，始于漢武帝，《漢書·禮樂志》記載：“武帝定郊祀之禮，乃立樂府，以李延年為協(xié)律都尉?！钡搅瘯r，樂府從專指音樂機構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)橹阜Q一種詩體。到了唐代，樂府則是指稱一種既有別于近體詩和一般五七言古詩的較為質(zhì)樸、直拙而活潑清新，以敘事和記述民俗、具有諷喻性的詩體。前期的樂府本是用以配樂的歌辭，到了隋唐以后，樂府逐漸脫離音樂而獨立。不管是否合樂，類似的作品都稱為樂府或叫新樂府。樂府也有一些是合律的，這種樂府我們把它稱作“合律樂府”，屬近體詩之列，此處不再討論。多數(shù)樂府是不合律的，屬于古體詩范疇。唐人所寫的“新樂府”，追求保存漢魏樂府古樸天然的風(fēng)貌，不受形式的束縛。元人也把元曲稱為樂府，概念有些遠了，此處略過不提。
宋郭茂倩《樂府詩集》分樂府為十二類：一、郊廟歌辭；二、燕射歌辭；三、鼓吹曲辭；四、橫吹曲辭；五、相和歌辭；六、清商曲辭；七、舞曲歌辭；八、琴曲歌辭；九、雜曲歌辭；十、近代曲辭；十一、雜歌謠辭；十二、新樂府辭。
近人陸侃如將這十二類分為八類，又別為三組：一、貴族樂府棗郊廟歌辭、燕射歌辭、舞曲歌辭；二、外國樂府棗鼓吹曲辭、橫吹曲辭；三、民間樂府棗相和歌辭、清商曲辭、雜曲歌辭。
郊廟歌辭是漢代首倡的，屬于給皇帝“歌功頌德”的宗廟之聲，今所存《安世房中歌》和《郊祀歌》十九章，類似楚調(diào)。
燕射歌辭，是貴族宴會祭祀時奏的歌曲，其歌詞均已亡佚。舞曲歌辭，分“雅舞”與“雜舞”兩種。雅舞用于廟堂而雜舞用于方俗，《樂府詩集》中收錄的《巾舞歌詩》和《鐸舞歌·圣人制禮樂篇》辭義已不可解，又有《散樂》，屬秦漢以來雜技，亦屬此類?，F(xiàn)存有漢《俳歌辭》為最早。這類歌辭內(nèi)容較為輕靡?？傊@種貴族樂府是毫無任何生命力可言的，大家根本不用費心研究這種詩體。
鼓吹曲即短簫鐃歌，以簫笳為主樂。其中一部分是一種軍營中行用的樂曲。屬北狄樂。
鐃歌共二十二曲，今存十八曲，最有名的是《有所思》《上邪》這兩首（很好的作品，值得欣賞和學(xué)習(xí)）。
橫吹曲以角為主，傳自西域?！袄钛幽暌蚝煨侣暥私??！簳x以來，二十八解不復(fù)具存?！保ā稑犯娂罚┈F(xiàn)存的橫吹歌辭全是魏晉文人作品。傳世有《黃鵠》《隴頭》等十曲和后人加入的《關(guān)山月》《洛陽道》等八曲。著名的《敕勒歌》《木蘭詩》也是橫吹曲。總之，這種外國樂府有很高的文學(xué)價值。相和歌，所以稱“相和”者，因為是“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”（《宋書·樂志》），樂器有笙、笛、節(jié)鼓、琴、瑟、琵琶、箏七種。它來自民間，樂曲清新活潑，聽來和諧悅耳。多用五言。
相和歌辭的作品，有相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲、楚調(diào)曲。但其辭都已亡佚?！稑犯娂匪d，多系后人擬作。
相和曲有《氣出唱》《江南》《度關(guān)山》《薤露》《對酒》《雞鳴》《東門》《陌上?！返?。
吟嘆曲則有《王昭君》《楚妃嘆》《王子喬》等。平調(diào)曲有《長歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《從軍行》《銅雀臺》《苦哉行》等。清調(diào)曲有《苦寒行》《豫章行》《相逢狹路間行》《秋胡行》等。
瑟調(diào)曲有《善哉行》《折楊柳枝行》《艷歌何嘗行》《蜀道難行》《步出夏門行》《飲馬長城窟行》《婦病行》等。
楚調(diào)曲則有《白頭吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》等。這些調(diào)曲對后世詩歌的創(chuàng)作有很大的影響，所以這里比較詳細的列舉了一下。
清商曲，源于相和歌辭，包含吳聲歌、西曲歌和江南弄（一說神弦曲）三部分。其中的吳歌和西曲來自民間的情歌，是清商曲辭的主體部分。如《子夜歌》《莫愁樂》等。
雜曲歌，本是一些散失了或殘存下來的民間樂調(diào)的雜曲，由樂府加以整理。其內(nèi)容多是詩人述志感懷之作，形式上也不合音律。與五言古詩相接近。著名作品如《羽林郎》《古詩為焦仲卿妻作》等?？傊?，這種民間樂府，是樂府詩的主體和精華，很值得我們學(xué)習(xí)。
此外《樂府詩集》中提到的其他四種：琴曲歌辭，其作品已亡佚殆盡，所存全為后人偽托。如《南風(fēng)歌》，舊所謂“舜彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩”，完全不足為信；近代曲辭，是六朝以來宮廷中的作品和唐人的雜曲。已缺乏古樂府辭的風(fēng)格；雜歌謠辭，多是讖語、俗諺、不入樂的徒歌等一類的作品。如《擊壤歌》《越人歌》等。沒有多大的學(xué)習(xí)價值；新樂府辭，是唐代人寫的，它不協(xié)音律，不能歌唱，實?上相當(dāng)于古體詩。以上是樂府分類的大概。
樂府詩在漢代本是一種合樂的歌辭，但隨著樂府詩的發(fā)展，自漢以后，士大夫的樂府與音樂漸漸脫離了關(guān)系。魏晉詩人的樂府都是借了樂府的題目來重造新詩，所以樂府詩無非是古詩的變體。但是南北朝的民間樂府又澎湃起來，到隋代又由民間而變?yōu)閺R堂的樂曲。這時期的樂府在南方大都是戀歌，而北方則為戰(zhàn)歌。真正的樂府的全盛時期是在這時候。隋后，民間樂府因為失樂的緣故，漸漸消失了。近體詩的出現(xiàn)更是把樂府排擠到了一邊?！靶聵犯钡某霈F(xiàn)可以說是樂府的回光返照。這時期的新樂府很多不用舊題，而是一種有思想的文學(xué)，但是它是不合樂的，實際上不過是詩的變名罷了。
李白、杜甫、白居易是唐代最有名的新樂府作者。李白的新樂府承六朝遺緒，也有以樂府舊題來用的，是真正漢魏六朝樂府詩的“總結(jié)”。杜甫的新樂府有繼承也有“開創(chuàng)”（如《前出塞》《后出塞》是繼承的一面，“三吏”“三別”是“開創(chuàng)”的一面）。后來的白居易和元稹搞出了“新樂府”理論，只不過是虛張聲勢，假虎皮作大旗罷了。實際上這些詩根本上就是古體詩，和樂府沒什么關(guān)系。這種“新樂府”的理論是“其辭質(zhì)而徑，欲見之者易喻也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也?？偠灾?，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也?！保ò拙右住缎聵犯颉罚┞犉饋泶死碚摵苡小斑M步意義”，也間或創(chuàng)作出了一些好的作品，只可惜這種實踐的結(jié)果有很多是根本放棄了詩“抒情”“聯(lián)想”“音樂”的一面，而把詩引向了長篇乏味的“敘事”“說教”“散文”中去了。所以為人傳唱并深入人心的作品并不是很多。寫詩畢竟不是寫散文小說，光有好的思想也并不是那回事，我的朋友藍亭（俠客島聯(lián)合新詩壇版主）在《網(wǎng)絡(luò)詩三百》新詩卷《編后語》中這樣講：“簡單的分析一下文學(xué)類別的特征，敘事實在是小說家的本行，而相對忽略細節(jié)、強調(diào)藝術(shù)美的詩歌，是在于表達感受，包括文明衍生的、折射的或遙控的個性化的美學(xué)感受。……詩歌本身是非政治性的，空洞的口號早已生銹；詩歌也是非社會生活的，任何照搬口語和敘事文體的手法同樣是蒼白的?！姼璨粦?yīng)該是陽春白雪，也不應(yīng)該是下里巴人；詩人不應(yīng)該是社會的代言人，也不應(yīng)該是時代的革命家?！边@是我們對于詩歌的共同理解。不但對于新詩是這樣的，對于舊體詩也同樣是這樣的。唐以后的新樂府作者都只是將樂府當(dāng)作詩中的一項，和樂府早期的音樂性質(zhì)完全沒有關(guān)系。
學(xué)習(xí)古風(fēng)，不能脫離了古體詩存在和發(fā)展的歷史階段來學(xué)（起碼我們要了解我們要學(xué)習(xí)的教材吧，沒有教材，就是自學(xué)也不知道該怎樣）。由于古體詩的黃金時期較之近體詩和詞興盛的年代來說更要久遠些，其文辭聲韻距離我們現(xiàn)代人的生活也相對更久遠，所以，學(xué)古體詩絕對不是什么比近體詩更容易的事情（真的很奇怪那種說古體詩容易寫的論調(diào)），相反，沒有足夠的古詩文基礎(chǔ)是根本學(xué)不出什么名堂的（能比較系統(tǒng)地研究過先秦漢魏六朝詩的人總歸只是愛好古詩群體中的一小部分，而這一小部分也可以說是真正的愛詩者中的“精英”了）。
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