三 《詩人玉屑》述下字用字之靈方

詩人造語下字，有穩(wěn)當美妙，自鳴得意者；有改易再三，傳為煅煉之佳話者。總以語工意足，自然妥貼為依歸。今翻檢宋代詩話，或記述用字之得意，而未解說其所以然；更多敘寫詩詞改字，乃三、四改，甚至十余改，匠心乃出。杜甫所謂“新詩改罷自長吟”，文字頻改，工夫自出者。宋代詩學之主潮，在追求造語精工巧妙，可見一斑。唯考察其所以然之故，果何如哉？諸家詩話多敘寫現(xiàn)象，其詳往往不可得而知。如下文所示：

唐人詩用“遲”字皆得意。其一：“柳塘春水漫，花塢夕陽遲。”嚴維詩也。其一：“爐煙添柳重，宮漏出花遲?！睏罹拊丛娨病Ｓ猪f蘇州《細雨》詩：“漠漠帆來重，冥冥鳥去遲”，亦佳句。（［宋］曾季貍《艇齋詩話》）

王荊公《絕句》詩云：“京口瓜州一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還?！眳侵惺咳瞬仄洳?，初云：又到江南岸，圈去“到”字，注曰“不好”，改為“過”，復圈去，而改為“入”，旋改為“滿”字，凡如是者十許字，最后始定為“綠”。黃魯直詩：“歸雁略無三月事，高蟬正用一枝鳴”，“用”字初曰“抱”，又改曰“占”，曰“在”，曰“帶”，曰“要”，至“用”字始定?！蚓拊丛疲涸环ゼ矣恤斨彼鶗鴸|坡《念奴嬌》，與今人歌不同者數(shù)處，如“浪淘盡”為“浪聲沉”……“人生如夢”為“如寄”。不知此本今何在也？（［宋］洪邁《容齋續(xù)筆》卷八“詩詞改字”）

嚴維、楊巨源、韋應物，三人不約而同選用“遲”字，皆工巧得意，《艇齋詩話》未明其所以然。《容齋續(xù)筆》歷數(shù)王安石“春風又綠江南岸”，凡改“到”、“過”、“入”、“滿”等十余字，皆“不好”，最后選定為“綠”字，乃妙。至于妙在何處？往往令讀者莫名其妙。黃庭堅“高蟬正用一枝鳴”，“用”字本作“抱”，又改為“占”，為“在”、“帶”、“要”，亦五改而后始定。 雖見證“文字頻改，工夫自出”；“吟成一個字，捻斷數(shù)莖須”，然最后選定“綠”字，敲定為“用”字，較其他淘汰字，工拙優(yōu)劣又如何？詩話往往語焉不詳，點到為止。詩美既未傳釋，讀者只好“以意逆志”，推敲揣摩以得之。

魏慶之編著《詩人玉屑》一書，多述詩格詩法，為修辭學之淵鑒，所謂“升高自下之方，繇粗入精之要，靡不備載”，當時被稱許為“詩家之良醫(yī)師”。筆者研讀揣摩其書，鑒于“詩之有評，猶醫(yī)之有方也”，于是梳理《詩人玉屑》征引之文獻，厘出下字用字之靈方，分列五項，論證其所強調(diào)之詩法：（一）用字精切，不可移易；（二）化俗為雅，靈丹點鐵；（三）安排重疊字、顛倒字、連綿字；（四）提示眼用活字、響字與拗字；（五）借鏡眼用實字，與實字虛字妝句。明其效用，而歸本于“意新”與“語工”，論述如下：

（一）用字精切，不可移易

旬煅月煉，不憚其改，此造語下字所當盡心致力者。其中慘淡經(jīng)營，嘔心瀝肝，推敲琢磨，斟酌拿捏，自有一番心路歷程。下字用字，總以精工美妙為極致；穩(wěn)當不二，乃其基本要求?！对娙擞裥肌芬短谱游髡Z錄》、《陵陽室中語》，頗能道出其中心曲，如云；

詩在與人商論，求其疵而去之，等閑一字放過則不可，殆近法家，難以言恕矣，故謂之詩律。東坡云：“敢將詩律斗深嚴”，予亦云：“詩律傷嚴近寡恩?！贝蠓擦⒁庵酰赜须y易二涂，學者不能強所為，往往舍難而趨易，文章罕工，每坐此也。作詩自有穩(wěn)當字，第思之未到耳。（《詩人玉屑》卷八“求其疵而去之”，引《唐子西語錄》，第174頁）

仆嘗請益曰：“下字之法當如何？”公曰：“正如奕棋，三百六十路都有好著，顧臨時如何耳?！逼蛷驼堅唬骸坝卸滞?，而用此字則穏，用彼字則不穏，豈牽于平仄聲律乎？”公曰：“固有二字一意，而聲且同，可用此而不可用彼者。”《選》詩云：“庭皋木葉下”，“云中辨煙樹”；還可作“庭皋樹葉下”，“云中辨煙木”。至此，唯可默曉，未易言傳耳。（《詩人玉屑》卷六“下字·陵陽論下字之法”，第139頁）

《唐西子語錄》所提“商論”，即商量、磋商、論衡、酌論之義。商論的對象，不一定是別人，也可以是自己。作詩的商論，應如朱熹《鵝湖寺贈陸子靜》詩所謂“舊學商量加邃密，新知培養(yǎng)轉(zhuǎn)深沉”；加遂密，轉(zhuǎn)深沉，顯示商論有益，而煅煉有成。商論之方式及精神，則是“求其疵而去之，等閑一字放過不可。殆近法家，難以言恕矣，故謂之詩律”。求疵不放，穩(wěn)當是求；近法家之毋枉毋縱，深嚴寡恩，只論是非，不問誰何，故曰難以言恕矣！將商論可否，推敲工拙之詩心文心，勾勒二三，讀者可以想見一斑。接著，對難易之趨避取舍，亦足以影響文章之工拙；“作詩自有穩(wěn)當字”，蓋詩思、造語、下字、煅煉種種創(chuàng)作心理，不過在尋得“穩(wěn)當”字而已。張戒《歲寒堂詩話》，批評江西詩法為“預設(shè)法式”，稱美《詩經(jīng)》“蕭蕭馬鳴，悠悠旌旗”，用“蕭蕭”、“悠悠”字，而出師整暇之情狀，宛在目前。故云“此語非惟創(chuàng)始之為難，乃中的之為工也”；張戒之“中的”，即是唐庚所謂“穩(wěn)當字”，智者所見略同?！读觋柺抑姓Z》則提示下字之方法，謂“正如奕棋，三百六十路都有好著；顧臨時如何耳”。易言之，下字之法，在求字字“都有好著”。聲情之諧和，亦在斟酌之列。不過，必須關(guān)顧文情，照應語境，同時考慮到約定俗成，如二字一意等等。“可用此而不可用彼者”，如陵陽所舉《文選》詩例，不難知之。

前人論用字選詞，精切處不可移易，以為七絕是二十八個賢人，賢者在位，能者在職，無一尸位素餐，更無一可以替代?！短谱游髡Z錄》更凸顯商論實況，以為斟酌工拙，取舍可否之際，“等閑一字放過則不可，殆近法家難以言恕矣，故謂之詩律”。商論為推敲琢磨過程，深嚴寡恩如此，只為尋求穩(wěn)當妥貼字而已。這方面，王安石之字字細考，最善下字，值得參考借鏡：

荊公晚年詩律尤精嚴，造語用字，間不容發(fā)；然意與言會，言隨意造，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如“寒風鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂”，讀之初不覺有對偶。至“細數(shù)落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”，但見舒閑容與之態(tài)耳，而字字細考之，皆經(jīng)

括權(quán)衡者，其用意亦深刻矣。嘗與葉致遠諸人和頭字韻詩，往返數(shù)四，其末篇云：“名譽子真居谷口，事功新息困壺頭?！币浴肮瓤凇睂Α皦仡^”，其精切如此。后數(shù)月，取本追改云：“豈愛京師傳谷口，但傳鄉(xiāng)里勝壺頭?！苯窦袃杀静⒋妗＃ā对娙擞裥肌肪硎摺鞍肷嚼先恕ね砟暝姟?，引《石林詩話》，第374頁）

予與鄉(xiāng)人翁行可同舟泝汴，因談及詩，行可云：介甫善下字，如“荒埭暗雞催月曉，空場老雉挾春驕”，下得“挾”字最好。如孟子挾貴挾長之“挾”。予謂介甫又有“紫莧凌風怯，蒼苔挾雨驕”；陳無己有“寒風挾霜侵敗絮，賓鴻將子度微明”，其用“挾”字，亦與前一聯(lián)同。（《詩人玉屑》卷十七“善下字”，第375頁）

《石林詩話》稱荊公晚年之詩律精嚴，表現(xiàn)在“造語用字，間不容發(fā)”上。凡舒徐容與之篇，其實都經(jīng)“字字細考”，“皆經(jīng) 括權(quán)衡”，故用字精確，而用意深刻。荊公自謂“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”，可知其中推敲琢磨之功夫。其下字之要領(lǐng)，大抵“意與言會，言隨意遣”，故渾然天成，不見有牽率排比處。用意深刻、造語精切如此，方稱“詩律”。翁行可稱：荊公最善下字，舉用“挾”字之例，大抵皆為前述精神之發(fā)用。荊公詩用“挾”字為“詩眼”，七言在第五字，為動詞，綰合“老雉”與“春驕”，確為樞紐傳神之作用。五言詩則在第三字，稼接“蒼苔”與“雨驕”，妙用響字有如此者。陳師道七言詩，響字則安排在第三字，串連“寒風”與“霜”，亦精切有味。

在宋代，最長于煉字、選字、下字、用字者，當數(shù)蘇軾；若唐代詩人，則推杜甫為第一。葛立方《韻語陽秋》，曾舉老杜煉字之例，或煉中間一字，或煉最后一字，如：

作詩在于煉字。如老杜“飛星過水白，落月動沙虛”，是煉中間一字?！暗夭鸾[，天清木葉聞”是煉末后一字?！冻昀疃级皆绱骸吩娫疲骸凹t入桃花嫩，青歸柳葉新。”若非“入”與“歸”二字，則與兒童之詩何異?。ā对娙擞裥肌肪戆恕办褵挕捵帧保鸪ＶZ，第172頁）

宋人煉字，多注目動詞，杜詩“過”、“動”二字，位于詩眼煉字，可以活絡(luò)意象，有助傳神寫韻。而煅煉末后一字，“隱”、“聞”，亦是動態(tài)字?！对绱骸吩?，錘煉“入”與“歸”字，亦是動詞。錢鍾書《談藝錄》稱“宋人詩好用動詞”，詩話筆記為宋人詩學之信息反饋，故此一詩歌審美亦具體而微呈現(xiàn)。宋孫奕《履齋示兒編》卷十詳探杜甫詩歌之語言現(xiàn)象，列舉杜詩中煉字出奇處、工巧處甚多。因謂：“杜詩只一字出奇，便有過人處”，而“下得破字、減字、攜字、于字、絆字，皆不可及”。又謂：“詩人嘲弄萬象，每句必須煉字，子美工巧尤多?！币蚺e杜詩中“煉得句首字好”、“煉得第二字好”、“煉得句腰字好”、“煉得句尾字好”者，以及“煉得五言全句好”、“煉得七言全句好”者，各若干例，可謂洋洋大觀矣，①老杜真工于煉字之語言大師也。范晞文《對床夜話》亦關(guān)注煅字用字，在虛字之貼切運用方面，頗多發(fā)明，如：

虛活字極難下，虛死字尤不易，蓋雖是死字，欲使之活，此所以為難。老杜“古墻猶竹色，虛閣自松聲”，及“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”，人到于今誦之。予近讀其《瞿塘兩崖》詩云：“入天就石色，穿水忽云根。”“猶”、“忽”二字，如浮云著風，閃爍無定，誰能跡其妙處？他如“江山且相見，戎馬未安居”，“故國猶兵馬，他鄉(xiāng)亦鼓顰”，“地偏初衣袷，山擁更登?！保霸姇靿Ρ?，奴仆且旌旄”，皆用力于一字。（《對床夜語》卷二）

杜甫作詩，最長于“安排一字有神”，《對床夜話》所舉“用力于一字”，偏重于虛字之活用，大抵多選定五言第三字，即潘大臨所謂“詩眼”處用心，故能虛處皆靈。一般行文，虛字（副詞）多安排于動詞前，能促使動詞愈加靈活，此之謂虛活字?！秾Υ惨拐Z》提出“虛死字”，若安排巧妙，尤其難能可貴。所謂“虛死字”，指虛字（副詞）置于名詞之前，遂有活絡(luò)詞性，靈動名詞之效用，如所舉杜甫詩“古墻猶竹色，虛閣自松聲”，選用“猶”、“自”二字；以及其他系列“虛死字”，要皆“用力于一字”。其經(jīng)營安排，確實不易。古人言“文之隱顯起伏，皆由語助”，用力語助，方能盡意。何況“虛死字”之經(jīng)營安排？切合“意新語工”之美感追求。葛立方《韻語陽秋》稱：“作詩在于煉字”，煉字當然兼含一切，虛字特其中之一而已。

（二）化俗為雅，靈丹點鐵

所謂俗，指鄙俗、庸俗、俚俗、粗俗之方言、俗語、行業(yè)語、街談市語，以及淺俗、陳俗、艷俗、媚俗之嬉笑語、熟爛語、雕飾語等。詩歌作為書面之傳播文字，不期然而須遵守“言之不文，傳而不遠”之古訓；然于“話須通俗方傳遠”之傳播方式，亦有所斟酌與取資。

蓋陳言務(wù)去，推陳出新，自韓愈主張，宋人響應，故蘇軾、黃庭堅等多提倡“以故為新，以俗為雅”，而嚴羽《滄浪詩話·詩法》亦稱“學詩先除五俗”，即揚棄俗體、俗意、俗句、俗字、俗韻。有關(guān)宋詩特色之形成，化俗為雅之轉(zhuǎn)化歷程，頗居關(guān)鍵，大體有體類、題材、語言、人格四大類別。②以俗為雅而造語下字，黃庭堅以為可蔚為“穎脫不可干之韻”，任舟、朱弁推崇為“點瓦礫為黃金手”，指其易生發(fā)陌生化美感，對陳言俗語有提升與活用之意義。朱熹論作詩，以為“要使方寸之中，無一字世俗語言意思，則其詩不期于高遠，而自高遠矣?！逼堄麚P棄世俗語言，化俗為雅即是作詩之策略之一，作詩而能化俗為雅，則命意生新，造語巧妙矣。

《詩人玉屑》纂集諸家詩話，對于下字、用事，頗述及化俗為雅，多持推崇肯定。且所舉詩例，皆標榜杜甫、蘇軾、曾幾、陸游等大家，亦頗具公信力，如：

數(shù)物以“個”，謂食為“吃”，甚近鄙俗，獨杜子美善用之。云“峽口驚猿聞一個”，“兩個黃鸝鳴翠柳”，“卻繞井桐添個個”，“臨岐意頗切，對酒不能吃”，“樓頭吃酒樓下臥”，“梅熟許同朱老吃”，蓋篇中大概奇特，可以映帶之也。（《詩人玉屑》卷六“下字·善用俗字”，第143頁）

有用法家吏文語為詩句者，所謂以俗為雅。坡云“避謗詩尋醫(yī)，畏病酒入務(wù)”；如前卷僧顯“萬探友闌入”，亦此類也。（《詩人玉屑》卷七“用事·誠齋論用事以俗為雅”，第156頁）

曾文清云：山谷以竹夫人為竹奴，余亦名腳婆為錫奴，戲作絕句：“霧帳桃笙晝寢余，此君那可一朝無。秋來冷落同班扇，歲晚溫柔是錫奴。”（《詩人玉屑》卷十九“中興諸賢·曾茶山”，引《余話》，第 418頁）

東坡謂晨飲為澆書，李黃門謂午睡為攤飯。陸務(wù)觀嘗有絕句云：“澆書滿浥浮蛆甕，攤飯橫眠夢蝶床。莫笑山翁見機晚，也勝朝市一生忙。”（《詩人玉屑》卷十九“陸放翁”，引《余話》，第 419頁）

“個”、“吃”，為日常語言之鄙俗者；唯經(jīng)杜甫將此口頭語言引入詩中，與原詩之雅趣雅意參伍而用之，于是俗雅相濟，與之俱化，此之謂以雅化俗。此即所謂“篇中大概奇特，可以映帶之也”。楊萬里《誠齋詩話》論詩人用事，或用法家吏文語入詩，道理亦近似。蓋即俗成雅之道有六，其三曰以雅寫俗，所詠若為俚俗塵物，則詩人濟之以學問，以較典雅之文字運化之，自不俗。①《分甘余話》述曾幾戲作絕句，以“錫奴”入詩；陸游絕句，亦以俚語市語入詩，亦是以雅化俗，雅俗相濟，統(tǒng)名之曰化俗為雅。

東坡曾言：“街談市語，皆可入詩，但要人镕化耳?！鄙w引進俚語俗事，可以活化、富化典雅之詩歌體質(zhì)，命意之生新可期。朱弁《風月堂詩話》盛贊東坡長于化俗為雅，“如街談巷說，鄙俚之言，一經(jīng)坡手，似神仙點瓦鑠為黃金，自有妙處”。蔡絛《西清詩話》亦云“詩家不妨間用俗語，尤見工夫”，因舉東坡妙用俗語之例，亦推崇“點瓦鑠為黃金手”。②可見，工于化俗為雅，媲美點鐵成金。既方便“出新意”，造語亦順理成章，精工巧妙。宋代詩話筆記，為宋人創(chuàng)作意識、詩歌美學之信息反饋，故于化俗為雅，亦頗多論述，如：

楊誠齋云：詩固有以俗為雅，然亦須經(jīng)前輩熔化，乃可因承。如李之“耐可”、杜之“遮莫”，唐人“里許”、“若介”之類是也。唐人寒食詩不敢用“錫”字，重九詩不敢用“糕”字，半山老人不敢作梅花詩。彼固未敢輕引里母、田父，而坐之平王之子、衛(wèi)侯之妻之側(cè)也。余觀杜陵詩，亦有全篇用常俗語者，然不害其為超妙。如云：“一夜水高三尺強，數(shù)日不可更禁當。南市津頭有船賣，無錢即買系籬傍?！庇衷疲骸敖媳换X不徹，無處告訴只顛狂。走覓南鄰愛酒伴，經(jīng)旬出飲獨空床。”又云：“夜來醉歸沖虎過，昏黑家中已眠臥。傍見北斗向江低，仰看明星當空大。庭前把燭嗔兩炬，峽口驚猿聞一個。白頭老罷舞復歌，帳藜不寐誰能那”是也。楊誠齋多效此體，亦自痛快可喜。（［宋］羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷三）

陸游《老學庵筆記》卷四曾云“今世所道俗語，多唐以來人詩”，因舉韓退之、羅隱、司空圖等詩家詩十余例。此或即楊萬里所謂“詩固有以俗為雅，然亦須經(jīng)前輩熔化，乃可因襲”。俗語經(jīng)前輩熔化使用，典型在夙昔，后人援例入詩，自不唐突，此不難理解。然號稱唐人而有宋調(diào)之杜甫，首開風氣，以俗語入詩，先此未有前輩作示范，又奈何？前無古人，自我作故，富含陌生新奇之美感，杜甫開創(chuàng)示范之功不可沒。至宋人作詩，提倡以俗為雅，此舉無異敢于“輕引里母、田父，而坐之平王之子、衛(wèi)侯之妻之側(cè)也”，或體雅用俗，或以雅化俗，或以雅寫俗，或自雅反俗，或推陳出新，或轉(zhuǎn)俗成深，妙經(jīng)時人熔鑄點化，要皆痛快可喜，“不害其為超妙”。由雅俗之辨，進為雅俗之變，而成雅俗相濟為用，此固唐宋文學審美流變之一斑也。其中，意新之追求，更勝于語工之講究。以俗為雅之詩學要求，至南宋末，更成為普遍之意識，如：

“仰看明星當空大，無處告訴只顛狂?！薄暗箽埬觑柍燥?，案頭干死讀書螢?！薄皡s似春風相欺得，更接飛蟲打著人?！薄疤蒙喜缓仙鷹鳂洹！薄安环痔一t似錦。”“惜君只欲苦死留。”“數(shù)日不可更禁當?！苯曰诪檠?，靈丹點鐵矣。又“王孫若個邊”，“若個”猶“那個”?！罢谀忞u報五更”，“遮莫”猶“盡教”。若“爺娘妻子走相送”，則本《木蘭》“不聞爺娘喚女聲”。又“昏黑應須到上頭”，乃是常琮全語。（范晞文《對床夜語》卷二）

范晞文《對床夜語》，列舉杜甫詩“化俗為雅”之例，如只顛狂、飽吃飯，打著人、不合、不分、苦死、禁當，皆俚語俗言；若個、遮莫等，亦鄉(xiāng)語街談之類。一經(jīng)杜甫之手，于是不登大雅之堂之俗語，隨即瓦鑠變成黃金，范晞文所謂“化俗為雅，靈丹點鐵”，即指此等，評價可謂高矣。

以俗體、俗材、俗語入詩，無論命意或造語，堪稱古所未有，富含陌生化之美感。釋惠洪《冷齋夜話》卷四稱：“句法欲老健有英氣，當間用方俗言為妙。如奇男子行人群中，自然有穎脫不可干之韻。”①朱弁《風月堂詩話》稱東坡作詩，“街談巷說，鄙俚之言，一經(jīng)其手，似神仙點瓦礫為黃金，自有妙處”②。此所謂“穎脫不可干之韻”、“點瓦礫為黃金”，其新奇陌生，正是化俗為雅于命意造語致力之殊勝處。

（三）安排重疊字、顛倒字、連綿字

煉字、選字、下字、用字，關(guān)系到位次、詞序之經(jīng)營，主從、輕重之安排。尤其詩歌又關(guān)連平仄、韻協(xié)、對仗、句式等等格律。由于詩以一字見工拙，故每忌重疊用字。不過，若文字意殊，蘊義不同，又另當別論。如：

白樂天《寄劉夢得》詩，有嘆早白無兒之句。劉贈詩曰：“莫嗟華髪與無兒，卻是人間久遠期。雪里高山頭白早，海中仙菓子生遲。于公必有高門慶，謝守何煩曉鏡悲。幸免如斯分非淺，祝君長詠夢熊詩?！弊⒃疲焊呱奖靖?，于門使之高，二字意殊。古之詩流曉此，唐人忌重疊用字者甚多。東坡一詩有兩“耳”字韻，亦曰義不同。（《詩人玉屑》卷六“下字·忌重疊字”，引《三山老人語錄》，第143頁）

杜少陵《曲江》詩云：“一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇。江上小堂巢翡翠，花閑高冢臥麒麟。細推物理須行樂，何用浮名絆此生?！比?lián)中疊用三“花”字，而意不重復，又何好也。（［宋］陸游《老學庵續(xù)筆記》）

劉禹錫贈白居易詩，兩用“高”字，疑似重出。乃注云“高山本高，于門使之高，二字義殊”，故可以不避。杜甫《曲江》詩，疊用三“花”字者，蓋意不重復，反以犯重為工。凡此，皆“以重出逞能”①，亦意新語工之流亞。

其次，為顛倒字之安排。漢字，屬獨體方塊。判斷意義，但看詞序，不問詞性。故顛之倒之如回文者，可以另生別解；若顛之倒之，頓成不詞誤詞，則期期以為不可。如：

王仲至召試館中，試罷，作一絕題云：“古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷長楊賦，閑拂塵?？串媺Α！鼻G公見之，甚嘆愛，為改作“奏賦長楊罷”。且云：詩家語，如此乃健。（《詩人玉屑》卷六“下字·倒一字語乃健”，第143頁）

古人詩押字，或有語顛倒，而于理無害者。如韓退之以“參差”為“差參”，以“玲瓏”為“瓏玲”是也。比觀王逢原有《孔融詩》云：“虛云座上客常滿，許下惟聞哭習脂?！秉S魯直有《和王荊公太一宮六言詩》云：“啜羹不如放霓，樂羊終愧巴西?！卑础逗鬂h史》有脂習而無習脂，有秦西巴而無巴西，豈二公之誤耶?！稘h皋詩話》云：字有顛倒可用者，如“羅綺”“綺羅”；“圖畫”“畫圖”；“毛羽”“羽毛”；“白黑”“黑白”之類，方可縱橫。惟韓愈、孟郊輩才豪，故有“湖江”、“白紅”、“慨慷”之語，后人亦難仿效。 若不學矩步，而學奔逸，誠恐“麟麒”、“凰鳳”、“木草”、“川山”之句紛然矣。 （《詩人玉屑》卷六“下字·用字顛倒”，引《藝苑雌黃》，第145頁）

王安石改王仲至絕句：“奏罷長楊賦”改為“奏賦長楊罷”，將過去完成式之時間置于最末，再將“賦”字位次提前作為“奏”之受詞，而“長楊”作補語緊接“賦”字后。詞序經(jīng)營如此，堪稱輕重有序，故荊公云：“詩家語，如此乃健?！薄端囋反泣S》則特提唐宋人作詩，有“語顛倒，而于理無害者”，如“差參”、“瓏玲”之類。然如王令詩為諧韻，改“脂習”為“習脂”；黃庭堅詩，亦為韻協(xié)，改“西巴”為“巴西”，可謂誤用無稽。《漢皋詩話》亦稱：羅綺、圖畫、毛羽、白黑等聯(lián)合式合義復詞，可以顛倒使用，縱橫如意。至于江湖、紅白、慷慨、麒麟、鳳凰、草木、山川等，由于約定俗成，下字時不可顛倒。提示后生，不必仿擬韓愈、孟郊、黃庭堅、王令之用字顛倒，是所謂“不學矩步，而學奔逸”，將會弄巧成拙，躐等無序。

其次，為連綿字，又稱疊字、雙字，要使全詩“精神興致，全見于兩言”，方為工妙。大抵隨事命詞，各有旨趣。若能下字不虛發(fā)，兼能造微入妙，則為極致。如：

古人下連綿字不虛發(fā)。如老杜“野日荒荒白，江流泯泯青”。退之云“月吐窗冏冏”，皆造微入妙。（《詩人玉屑》卷六“下字·下連綿字不虛發(fā)”，引《雪浪齋日記》，第144～145頁）

詩下雙字極難，須使七言五言之間除去五字三字外，精神興致，全見于兩言，方為工妙。唐人記“水田飛白鷺，夏木囀黃鸝”，為李嘉佑詩，王摩詰竊取之，非也。此兩句好處，正在添“漠漠”、“陰陰”四字，此乃摩詰為嘉佑點化，以自見其妙，如李光弼將郭子儀軍，一號令下，精彩數(shù)倍。不然，如嘉佑本句，但是詠景耳，人皆可到。要之，當令如老杜“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，與“江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟”等，乃為起絕。近世王荊公“新霜浦溆綿綿白，薄晚林巒往往青”，與蘇子瞻“浥浥爐香初泠夜，離離花影欲搖春”，皆可以追配前作也。（［宋］葉夢得《石林詩話》卷上）

《雪浪齋日記》舉杜甫、韓愈詩為例，謂連綿字之使用，要在字“不虛發(fā)”，能“造微入妙”。大概指以聲摩狀，望文可以生義而言。將漢字之形音義，作雙聲強調(diào)，即能達到成效。若能知聲義同源之理，妙選善下疊字，造成讀其音聲，則能彷佛意義，生發(fā)意境，則更佳妙。如《石林詩話》稱王維詩添增“漠漠”、“陰陰”二疊字，為李嘉祐詩點化，遂使尋常詠景詩“精彩數(shù)倍”。葉夢得又舉杜詩“蕭蕭”、“滾滾”，“漠漠”、“時時”；王安石詩“綿綿”、“往往”；蘇軾詩“浥浥”、“離離”等，其所以精彩，要在加一字強調(diào)，遂能點化意象，豐富詩境。南宋孫奕《履齋示兒編》卷九，亦記述雙字，除舉韓愈、歐陽修、梅圣俞詩例外，其余多同《石林詩話》。①要之，隨事命詞，各有旨趣，乃下疊字、雙聲字之原則。又如：

詩有一句疊二字者，如吳融《秋樹》詩云：“一聲南雁已先紅，摵摵凄凄葉葉同”是也。有一句疊三字者，如劉駕云：“樹樹樹梢啼曉鶯，夜夜夜深聞子規(guī)”是也。有兩句連三字者，如白樂天云：“新詩三十軸，軸軸金玉聲”是也。有三聯(lián)疊字者，如《古詩》云：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手”是也。有七聯(lián)疊字者，昌黎《南山》詩云：“延延離又屬，夬夬叛還遘。喁喁魚闖萍，落落月經(jīng)宿。誾誾樹墻垣，巘巘駕庫廄。參參削劍戟，煥煥銜瑩琇。敷敷花被萼，闟闟屋摧溜。悠悠舒而安，兀?？褚葬?。超超出猶奔，蠢蠢駭不懋。”是也。近時李易安詞云：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，起頭連疊七字，以一婦人，乃能創(chuàng)意出奇如此。（［宋］羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷十二）

疊字之妙，在于字同而意有別，或字疊而詞性微殊，故連讀而意象聯(lián)翩，如吳融詩，“摵摵凄凄”形容“葉葉”，詞性平列而作用不同。劉駕詩，當在“樹樹”斷句，而“樹梢”連續(xù)；“夜夜”斷句，“夜深”連讀，于是意象因疊用變化，而精彩豐富。再如《古詩·青青河畔草》：連疊青青、郁郁、盈盈、皎皎、娥娥、纖纖，就聲義同源之理，作創(chuàng)意之雙疊下字，黃永武《字句鍛煉法》，皆有詳盡探究。②韓愈《南山》詩，連下十四組疊字，洋洋大觀，每組疊字多為強化或凸顯后三字之意象而發(fā)，如“延延”、強化“離又屬”若斷若續(xù)之意涵；“喁喁”，狀魚首出水以至于“魚闖萍”之景象；其他如參參、煥煥、敷敷、悠悠、兀兀等，要皆為后三字意象之凸顯或補強，如此下字，的確能如實浮現(xiàn)意象。至于李清照《聲聲慢》詞，連下七組疊字，以抒寫其落寞孤寂之感，夏承燾、傅庚生等，亦就聲義同源之理，分析其中齒音字、牙音字如尋尋、清清、凄凄、慘慘、戚戚，交加重疊，如何形成藝術(shù)效果，有理有據(jù)，值得參閱。③要之，妙用疊字，可以加重語氣、增強感情、凸顯意象；或以之造成急促、跳動、鏗鏘之音樂效果，故大家多樂為之。

（四）提示眼用活字、響字與拗字

詩眼，為詩家最盡心致力處。其攣生兄弟為活字、響字、拗字，尤足矜式。釋惠洪《冷齋夜話》卷五引述王安石《書湖陰先生壁》、蘇軾《海棠》詩諸什，黃庭堅以為“此皆謂之句中眼。學者不知此妙語，韻終不勝”。①山谷《贈高子勉四首》亦謂“拾遺句中有眼”；由此觀之，山谷所謂詩眼，不限煉字，亦包含煉句；且以為，有此“句中眼”，全詩方富于韻味，意境方能深遠?！对娙擞裥肌匪Q“詩眼”，蓋近黃庭堅所云。

《詩人玉屑》卷三“唐人句法”，除前節(jié)所引“眼用響字”外，又有眼用活字、眼用拗字、眼用實字、實字妝句、虛字妝句、首用虛用諸目。要之，皆唐詩有關(guān)“下字”之范例。值得推敲再三，引為矜式，如“眼用活字”之例，十例選五：

孤燈燃客夢，寒杵搗鄉(xiāng)愁。（岑參《客舍》）

春陰妨柳絮，月黑見梨花。（鄭谷《村舍》）

風枝驚散鵲，露草覆寒蛩。（戴叔倫《客舍》）

萬里山川分曉夢，四鄰歌館送春愁。（許渾《贈何押衛(wèi)》）

鶯傳舊語嬌春日，花學嚴妝妒曉風。（章孝標《古宮行》）

（《詩人玉屑》卷三“唐人句法·眼用活字”，第75頁）

此所謂“眼”，指詩眼，江西詩人潘大臨提出：五言詩以第三字為眼，七言詩以第五字為眼。岑參《客舍》詩，分別用“燃”字、“搗”字作拈連移就，于是虛實相生、新奇有味。既稱為“活字”，自然是動詞。錢鍾書《談藝錄》發(fā)現(xiàn)“宋人作詩好用動詞”，于是愛屋及烏，以此期待視野鑒賞唐人句法，遂有如是之審美取向。嚴羽《滄浪詩話·詩法》云：“須參活句，勿參死句?！绷_大經(jīng)《鶴林玉露》卷十六曾稱“作詩要健字撐拄，要活字斡旋”，“撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸”。②《詩人玉屑》所舉“眼用活字”，多有此種詩美。鄭谷、戴叔倫、許渾、章孝標，詩眼亦善用活字，以活字為斡旋，為車軸，將前后景象交叉、疊合并置，靈活不板，遂富于蒙太奇之效果。又如“眼用響字”之例，則響字未必在五言第三字，七言第五字，今十例選六：

青山入官舍，黃鳥出宮墻。（岑參《送鄉(xiāng)少府赴淦陽》）

荷香銷晚夏，菊氣入新秋。（駱賓王《晚泊》）

片帆通雨露，積水隔華夷。（李益《使新羅》）

遠帆春水闊，高寺夕陽多。（許渾）

路轉(zhuǎn)青山合，峯回白日曛。（陳子昂《入峽》）

長承密旨歸家少，獨奏邊機出殿遲。（王建《贈王守澄內(nèi)侍》）

（《詩人玉屑》卷三“唐人句法·眼用響字”）

岑參、駱賓王、李益五言詩，響字均安排在第三字，用心致力，以聲摩情。許渾詩、陳子昂、王建詩則響字安放在末尾，亦饒有韻致。嚴羽《滄浪詩話·詩法》稱“下字貴響，造語貴圓”，可見標榜盛唐氣象之嚴羽，身處南宋，亦不得不注重下字與造語。又有“眼用拗字”者，拗救打破定式，別創(chuàng)音節(jié)，能使詩之骨格峻峭，氣勢頓挫。如《詩人玉屑》所引，十例選五：

掬水月在手，弄花香滿衣。（于良史《春山》）

渡口月初上，人家漁未歸。（劉長卿《余于旅社》）

雁惜楚山晚，蟬知秦樹秋。（司空曙《題江陵林沙驛樓》）

云卷四山雪，風凝千樹霜。（許渾《早發(fā)路中次甘水》）

寒林葉落鳥巢出，古渡風高漁艇稀。（杜牧《五湖館水亭懷別》）

宋范晞文《對床夜語》卷二稱五言律詩之作，“茍時能出奇，于第三字中下一拗字，則貼妥中隱然有峻直之風”。①元方回《瀛奎律髓》卷二十五，別出“拗字類”稱老杜七律“句中拗一字，往往神出鬼沒。雖拗字甚多，而骨格愈峻峭”。②于良史《春山》，出句拗第三字，成平仄仄平仄；下出第三字宜改用平聲救轉(zhuǎn)，成仄平平仄平。劉長卿詩，出句拗第三字，成仄仄仄平平，下字第三字須救轉(zhuǎn)，成平平平仄平。司空曙詩、許渾詩拗救，與劉長卿詩近似，皆雙拗。杜牧七律詩，出句拗第五字，平平仄仄仄平仄，則下句須將第五字改為平聲，成仄仄平平平仄平。原詩經(jīng)拗救后，其音響集中于拗字，能使詩眼之意象更加凸出。③

（五）借鏡眼用實字，與實字虛字妝句

唐詩經(jīng)營意象，喜用名詞實字，如溫庭筠詩“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，二句十個名詞，意象交相映發(fā)，于是羈旅窮愁，歷歷在目。嚴維詩“柳塘春色慢，花塢夕陽遲”，亦用八個名詞，則春物融洽，人心和暢，多見于言外。不唯詩中有畫，亦含蓄有味，所謂形象大于思維。杜甫《登高》七律，一二句名詞多，有實字健句效果，若此者極夥?！对娙擞裥肌肥觥短迫司浞ā?，則有“眼用實字”之例，今十例選五：

后峯秋有雪，遠澗夜鳴泉。（司空曙《寄僧》）

星河秋一雁，砧杵夜千家。（韓竑《秋夜即事》）

殘暑蟬催盡，新秋雁帶來。（白居易《宴散》）

雪夜書千卷，花時酒一瓢。（許渾《寄友人》）

朝登劍閣云隨馬，夜渡巴江雨洗兵。（岑參《奉和相公發(fā)苔昌》）

實字，即名詞，是意象組成之單元。唐人追求意象之排列組合，愛用蒙太奇式的意象羅列創(chuàng)造意境。④司空曙、韓竑于詩眼處選用名詞“秋”、“夜”，以組合意象，促成意象之豐富多元。白居易詩于詩眼用蟬、雁，許渾用書、酒，岑參用云、雨，多有助于詩歌意象之歷歷浮現(xiàn)。日本學者中村元研究中國人之思維方法，以為“更傾向于靜的把握現(xiàn)象界的諸相”；以文學而言，較注重具象之表現(xiàn)，視覺之圖標、直觀之了解。①今檢視“眼用實字”、“實字妝句”，其說可信。又如“實字妝句”，《詩人玉屑》列十例，標、直觀之了解。①今檢視“眼用實字”、“實字妝句”，其說可信。又如“實字妝句”，《詩人玉屑》列十例，今選五例：

日月低秦樹，乾坤繞漢宮。（杜甫）

樹翳樓臺月，帆飛鼓角風。（周繇《送薛尚書》）

沙岸江村近，松門山寺深。（孟浩然《送人》）

旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高。（杜甫《早朝》）

潮生水國蒹葭響，雨過山城橘柚疎。（許渾）

杜甫詩，除“低”、“繞”外，皆為實字；周繇詩除“翳”、“飛”外，孟浩然詩除“近”、“深”二字外，杜甫《早朝》詩除“暖”、“動”、“微”、“高”外，許渾詩除“生”、“響”、“過”、“疎”外，其余皆用名詞實字。如此選字造語，最便于意象之多元組合，交相映發(fā)，可以蔚為立體而多姿之意境。與“實字妝句”相對者，為“虛字妝句”，句中有虛字，便于文章行氣，詩韻流動?！对娙擞裥肌妨信e十例，今選五例：

身外唯須醉，人間半日愁。（司空曙）

未滿先求退，歸閑不厭貧。（李嘉佑《送房明府》）

乍見翻疑夢，相悲各問年。（錢起）

只憂連夜雨，又過一年春。（李敬方《飲酒》）

艷麗最宜新著雨，嬌嬈全在欲開時。（鄭谷《海棠》）

虛字，猶血脈，可助行氣；詩中摻用虛字，可以添迤邐頓挫之姿態(tài)，及行云流水之文氣。虛字，狹義指之、乎、者、也等虛詞：廣義，指除名詞、動詞以外，虛詞、副詞、形容詞等皆屬之，《詩人玉屑》義取后者。如李嘉祐詩，若句不妝點，但言求退、歸貧而已，未滿先、閑不厭，皆以虛字妝點。錢起詩，直言但云乍見相悲足矣，今云翻疑夢、各問年，虛字妝句也。鄭谷《海棠》，艷麗嬌嬈四字足以速寫海棠花容，今益以最宜新著雨、全在欲開時，亦虛字妝點，乃爾傳神。南宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷八，曾謂：“詩用助語，字貴妥帖”，因舉杜甫詩：“古人稱逝矣，吾道卜終焉”，又云：“去矣英雄事，荒哉割據(jù)心”；山谷詩云：“且然聊爾耳，得也自知之”；韓子蒼云：“曲檻以南青嶂合，高堂其上白云深”，皆渾然妥帖，可以為法。②南宋陳昉《潁川語小》亦以為：詩用語助，所以盡意。以為“文之隱顯起伏，皆由語助。蓋非假此以成聲，則不能盡意”。誠哉是言也。

實字虛字，并非此疆彼界，涇渭分明。詩人或神明變化，以實為虛，化形容詞為動詞，強化了傳神體物之意象功能，如：

詩有實字，而善用之者以實為虛。杜云：“弟子貧原憲，諸生老伏虔?！薄袄稀弊稚w用“趙充國請行，上老之?！保ā对娙擞裥肌肪砹跋伦帧ふ\齋論用字”，引《誠齋詩話》，第139頁）

杜甫詩：“弟子貧原憲，諸生老伏虔?！必?、老，原是形容詞，此處下字安詞如此，是化形容詞為動詞，亦即《誠齋詩話》所謂“以實為虛”。羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷十六稱“作詩要健字撐拄”，貧字、老字，即是撐拄全詩之“健字”。宋人講究詩眼，多選動態(tài)字下之，此乃宋代詩話中煉字之特色。

范溫《潛溪詩眼》論句法，枚舉杜詩名句為例，而以為“句中當無虛字”，此又一說。如：

或問余：東坡有言：“詩至于杜子美，天下之能事畢矣?！崩隙胖?，人固未知有老杜；后世安知無過老杜者？余曰：如“一片花飛減卻春”，若詠落花，則語意皆盡。所以古人既未到，決知后人更無好語。如《畫馬》詩云：“玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向”，則曹將軍能事與造化之功，皆不可以有加矣。至其它吟詠人情，模寫物景，皆如是也。老杜《謝嚴武詩》：“雨映行宮辱贈詩”，山谷云：只此“雨映”兩字，寫出一時景物，此句便雅健。余然后曉句中當無虛字。（《詩人玉屑》卷三“句法·句中當無虛字”，引《潛溪詩眼》，第48頁）

詩句中多用實字，頗有助于詩風雅健，此最為老杜擅場?！对娙擞裥肌匪?，指“雨映行宮”句而已。其他上文所舉，如“一片花飛減卻春”、“玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向”，不合實字健句之例?？梢?，虛實相生，仍為常法。所謂“古人未到”、“不可以有加矣”，可謂推崇備至。要之，所謂健字、健句；實字、虛字，大抵致力于“語工”之追求，修辭之講究。

由此觀之，詩人下字措詞，宜具藝術(shù)匠心，旬煅月煉之工夫不可少。否則，將不能如黃庭堅所謂“安排一字有神”，范溫所謂“好句要須好字”。

四 結(jié)論

《文心雕龍·章句》稱：“夫人之立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣?！笨梢姛捵?、選字、下字、用字，是為文之“振本”工程。本立而道生，字之妥貼不妄，關(guān)系句、章、篇之明靡與彪炳。故黃季剛《文心雕龍札記·章句》稱：“練字之功，在文家為首要?！闭\哉斯言！

《詩人玉屑》網(wǎng)羅北宋以來詩話、筆記、文集、語錄中之詩學文獻以成書。黃升序其書，推許“凡升高自下之方，繇粗入精之要，靡不登載”，堪稱“詩家之良醫(yī)師”。其中，尤重詩格詩法之選錄。對于選字下字之論述，宋人之字法觀，以及詩歌修辭美學，由此可見一斑。郭紹虞《宋詩話考》曾稱：“宋人談詩，要之均強調(diào)藝術(shù)技巧，罕有重在思想內(nèi)容者?！痹嚳疾靸伤卧娫?，益信此說之不謬，而《詩人玉屑》尤為文章修辭之淵鑒。

《詩人玉屑》篩選詩學文獻，編纂成一部詩話，牽涉到由選者、讀者、作者，以及學風所構(gòu)成之文學批評機制。雖曰輯述而不評論，然篩選取舍之際，詳略予奪之間，自有別識心裁。就字法論述而言，宋人詩話提出“詩眼”說，提倡煉字即煉詩眼，尤為重要觀點。《詩人玉屑》既集宋代詩學之大成，又為修辭論述之淵藪，故本文選擇《詩人玉屑》為研究文本，以探究宋人煉字選字之借鑒、下字用字之靈方。初步獲得下列觀點：

詩以一字見工拙，旬煅月煉，推敲琢磨，而后工妙精巧。黃庭堅提倡“安排一字有神”，范溫主張“好句要須好字”；羅大經(jīng)《鶴林玉露》宣稱：“作詩要健字撐住，要活字斡旋”；《

溪詩話》稱“五言如四十個賢人，著一個屠酤不得”；諸家之說，多重視下字之功夫，成為宋人之集體意識。

宋人生唐后，開辟真難為；宋詩卻終于能革故鼎新，蔚為一家特色者，詩思、命意、造語、煉字，積極追求“不經(jīng)人道，古所未有”之陌生化追求，亦一大關(guān)鍵。蓋陌生化，為獨創(chuàng)性之文藝美感；唯具陌生化、獨創(chuàng)性，方是作者?！对娙擞裥肌肥鲞x字下字，追求意新語工，即致力于此。

《詩人玉屑》提示讀者，堪作選字用詞之指南者，又有響字、警策、穩(wěn)愜字與穎異字諸端。所謂“響字”，即詩中關(guān)鍵詞。潘邠老所謂“響字”，即呂本中所謂“活字”，范溫所稱“詩眼”，韓駒所謂“穩(wěn)當字”，蓋關(guān)照全詩、全句，而盡心于選詞煉字，要皆指詩人最用心致力處。錢鍾書所云：“唐人好用名詞，宋人詩好用動詞。”宋人詩話討論煉字詩眼，響字、活字，大抵多為動詞，而非名詞。詩學反饋，亦多以動詞品賞唐詩。

推敲琢磨，慢工出細活，所謂旬煅月煉，嘔心瀝血者，只為一字之工拙，然后爭相傳誦，交口稱贊，流傳不朽。其中，下字煉詞，令人拜服，堪為典范者，有所謂一字師、七字師、五字楷模之譽，此乃煅煉之極致。然盡心造語，致力下字之余，又忌用工太過，猶日鑿一竅而渾沌死，弄巧成拙，可為鑒戒。

詩人造語下字，有穩(wěn)當美妙，自鳴得意者；有改易再三，傳為煅煉之佳話者?？傄哉Z工意足，自然妥貼為依歸。今翻檢宋代詩話，或記述用字之得意，更多敘寫詩詞改字，乃三、四改，甚至十余改，匠心乃出。諸家詩話多敘寫現(xiàn)象，而未解說其所以然，往往不及其它。筆者于是梳理《詩人玉屑》征引之文獻，厘出下字煉字之靈方，分列五項，加以論證：（一）用字精切，不可移易；（二）化俗為雅，靈丹點鐵；（三）重疊字、顛倒字、連綿字之安排；（四）眼用活字、響字與拗字之提示；（五）眼用實字，與實字虛字妝句之借鏡。

清劉熙載《藝概》云：“所貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認取詩眼而已！”所謂詩眼，不在某字工、某字響，亦不能舍棄章法而專求字句。詩眼，為詩家最盡心致力處。其攣生兄弟為活字、響字、拗字，尤足矜式。釋惠洪《冷齋夜話》卷五引述黃庭堅論句中眼，以為“學者不知此妙語，韻終不勝”。山谷《贈高子勉四首》亦謂“拾遺句中有眼”；由此觀之，山谷所謂詩眼，不限煉字，亦包含煉句。蓋有此“句中眼”，全詩方富于韻味，意境方能深遠?！对娙擞裥肌匪Q“詩眼”，實近黃庭堅所云?！妒衷娫挕诽崾径鸥ο伦种?，曰“意與境會，出言中節(jié)”，此可作吾人選字用詞之指南。

《詩人玉屑》輯述北宋以來詩話，提供學詩煉字選字之借鑒，揭示作詩下字用字之靈方?！逗覙俏恼劇吩Q：“煉字之難，固有一日可以千言；而一字之未安，思之累日，有不可得者矣！”所謂“富于萬篇，貧于一字”，殆近之。此日煅月煉之工夫，固為宋代詩話學唐變唐，追求意新語工，喜好強調(diào)藝術(shù)技巧有關(guān)；而堪稱宋代顯學之《春秋》學，爭論“于一字一辭之間求褒貶”；士人應酬作文，喜好撰述字說字解，以一二字間見工巧妥貼，學風士習固相互激蕩也。

宋代審美意識，標榜矩矱繩墨，卻又不止于規(guī)則模范，所謂“有所法而后成，有所變而后大”。建筑學，有《營造法式》；書道，有《淳化法帖》；雜劇演出，亦揭示程序、法式；而詩學，強調(diào)詩格詩法，可見重視法式，自是一代之風氣。唯宋人之文藝審美，存在雙重模態(tài)，創(chuàng)作或評論往往依違于規(guī)矩、自由，徘徊于成法、活法之中。蘇軾稱“我書意造本無法”,“出新意于法度之中”。黃庭堅學古人詩而得其規(guī)律，于是講句法，究詩律；然山谷詩之成就，卻未拘守法與律；不但未嘗死于句下，且戛戛獨造，自成一家?！对娙擞裥肌肥鲞x字、下字，論意新語工，說死法活法，頗得其三昧，亦信有此妙。