文/高福林
生活是詩及一切藝術(shù)的源泉。詩人是生活的歌手、情種，把情感投射給世界，萬事萬物就會(huì)為之詩化。所以說，詩是詩人的自我表現(xiàn)，是情懷的直抒，是心靈對(duì)理想世界的呼喚，是現(xiàn)實(shí)生活在心中的反映。
詩本質(zhì)特征是抒情。任何一種文學(xué)作品，最優(yōu)美處無不閃現(xiàn)詩的光環(huán)。艾青指出:“形象思維的活動(dòng)，在于使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現(xiàn)在讀者的面前，象印子打在紙上樣地清楚。”因此，“寫詩的人常常為表達(dá)一個(gè)觀念而尋找形象。”那么，怎樣去進(jìn)行形象捕捉，如何才能創(chuàng)作出令人滿意的作品呢？
一、神和形。
詩首先是創(chuàng)造意境。所謂意境，是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創(chuàng)造出來的藝術(shù)境界。意與境互相依存，互相滲透，意中有景，景中有意。描述景、物或事，力求逼真。不但要形相似，而且更要具有神韻。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰占一點(diǎn)紅，解寄無邊春?！边@里涉及形似與神似，蘇軾更重視傳神之作。蘇軾以為畫所追求的是脫略形似以后的詩情，“一點(diǎn)紅”足以“解寄無邊春”。這種“言有盡而意無窮”的審美境界在蘇軾論及其他藝術(shù)形式時(shí)也有所表達(dá)，《書黃子思詩集后》：“予嘗論書，以謂鐘王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”、“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也”。實(shí)質(zhì)上反映出詩情的獲得就在于傳神，神既不在外物也不在作者，而在于主客契合所建構(gòu)起來的形象或意象，它超越二者，達(dá)到了更高層次的神似境界。
把作品寫活，寫傳神，這才是逼真的要求。因此，詩人要認(rèn)真觀察和深入體會(huì)生活。把生活中的典型現(xiàn)象和感受高度濃縮，予以升華。作品應(yīng)高于生活，但不能脫離現(xiàn)實(shí)和自然規(guī)律。如有人寫夜景“點(diǎn)點(diǎn)繁星皓月明”，這就脫離了自然規(guī)律，若能改為“氣朗星稀”或許好些。又如有人詠菊寫到“花落風(fēng)霜滿地飛”，這是對(duì)生活缺少深入地觀察，菊花基本是“枝頭抱香死”的。所以歐陽修批評(píng)道“秋英不比春英落，為報(bào)詩人仔細(xì)吟”。
詩詞的膾炙人口不在詞藻華麗，而在立意清新。如李白《望廬山瀑布(其二)》，以“生紫煙”極言景象之神妙，香爐懸天，仙瀑落地，逼真地寫出了“掛前川”的壯觀場(chǎng)景；以“三千尺”的高度開啟巨大的落差，居高而下的瞬間，天地已沒了距離，逼真地烘托出那種“萬里一瀉，末勢(shì)猶壯”的豪邁。真美呀！入乎其內(nèi)，發(fā)乎其外。想落天際，奇生筆下。新而又真切，短短四句，形、神、意兼?zhèn)洹?/span>
作品是生活的積累，但所反映出來的要比現(xiàn)實(shí)更具有典型性。如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》：“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”。反映出的景色極為雄偉壯觀，既表現(xiàn)出長(zhǎng)江的波瀾壯闊，又表現(xiàn)出作者內(nèi)心世界的闊達(dá)曠遠(yuǎn)。
詩是語言藝術(shù)，感悟意境要借助想象和聯(lián)想，才能做到耐人尋味。如杜牧《清明》：“清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村”。這首看似寫景的詩，卻極富哲理。全詩一個(gè)難字沒有，一個(gè)典故不用，通俗的語言，毫無經(jīng)營造作之痕，自如之極。音節(jié)十分和諧圓滿，景象非常清新、生動(dòng)，而又境界優(yōu)美、興味隱躍。第一句交代情景、環(huán)境、氣氛，是“起”；第二句是“承”，寫出了人物，顯示了凄迷紛亂的心境；第三句是“轉(zhuǎn)”，提出了如何擺脫這種心境的辦法；而這就直接逼出了第四句，成為整篇的精彩所在。在藝術(shù)上，這是由低而高、逐步上升、高潮頂點(diǎn)放在最后。“遙”，字面意義是遠(yuǎn)。但我們切不可處處拘守字面意義，認(rèn)為杏花村一定離這里還有十分遙遠(yuǎn)的路程。這一指，已經(jīng)使我們?nèi)缤吹?。若真的距離遙遠(yuǎn)，就難以發(fā)生藝術(shù)聯(lián)系，若真的就在眼前，那又失去了含蓄無盡的興味：妙就妙在不遠(yuǎn)不近之間?！靶踊ù濉辈灰欢ㄊ钦娲迕?，也不一定即指酒家。這只需說明，這個(gè)美麗的杏花深處有一家小小的酒店在等候著客人。詩寫到“遙指杏花村”戛然而止，再不多費(fèi)一句話。至于行人怎樣地聞?dòng)嵍?、加勁兒趲去、興奮地找到了酒家、獲得了避雨、消愁的滿足和快意……，這些詩人就“不管”了。這就是詩的神韻。
神韻說，是王漁洋的詩學(xué)理論。他推崇司空?qǐng)D的 "不著一字，盡得風(fēng)流"，又贊許嚴(yán)羽的“羚羊掛角，無跡可求”。
（一）有來斯應(yīng)，每不能已；須其自來，不以力構(gòu)
神韻說的第一步，即豐富的情感，是自然而生的。何為自然而生呢，他自己解釋說：“登高極目，臨水送歸；早雁初鶯，花開葉落。有來斯應(yīng)，每不能已；須其自來，不以力構(gòu)。”
“有來斯應(yīng)，每不能已”，這是情景交融的說法。詩人觸景而生情，豐富的感情不受自己的控制，所以“每不能已”。而“須其自來，不以力構(gòu)”，類似于陸游的：文章本天成，妙手偶得之 。情感和佳句，恰似水流云來，在詩人筆下自然流露而出。
流露就是表達(dá)，那么詩人如何表達(dá)呢?
（二）不著一字，盡得風(fēng)流
司空?qǐng)D在《詩品二十四則》中寫道：“不著一字，盡得風(fēng)流。”不著一字，讀者能看懂嗎？怎么會(huì)盡得風(fēng)流呢？對(duì)此，王漁洋答以李白《夜泊牛渚懷古》和孟浩然《晚泊潯陽望廬山》。但是對(duì)于讀者來說，未必理解是什么意思。
周振甫在《詩詞例話》中解釋說，詩人用含蓄的手法，不明白說出，通過景物來透露，而不直接點(diǎn)破。這就是“不著一字，盡得風(fēng)流”。李白《夜泊牛渚懷古》“余亦能高詠，斯人不可聞”。其實(shí)真正的含義就是，我也是有才之人，只是未遇到謝將軍這樣的伯樂提攜罷了。
這就是形象思維，只寫形象，不寫情，或?qū)⑶楣諒澞ń堑暮畋磉_(dá)。
（三）佇興而就
王士源：“浩然文不為仕，佇興而就?！币馑季褪牵好虾迫蛔髟姴]有功利之心，興趣來了感情到了就作。王漁洋說“余生平服膺此言，故未嘗為人強(qiáng)作，亦不耐為和韻詩也”。古人作詩常有應(yīng)酬之舉，一個(gè)人寫了一首，其他人跟著唱和，例如杜甫、岑參、王維的《早朝大明宮》就是為了唱和賈至，當(dāng)時(shí)不僅僅他們?nèi)顺?，只是其他人的作品沒有流傳下來而已。
和韻詩，即次韻唱和作詩。而王漁洋自詡“未嘗為人強(qiáng)作”，對(duì)于文人來說很難作到。好比酒席上應(yīng)酬，大家都舉杯，就你不肯喝，別人會(huì)怎么看？
他還舉了幾首自己佇興而就的作品：《江上》、《青山》、《惠山下鄒流綺過訪》等。王漁洋的這幾首詩，和王維的《鹿砦》相似，都是以寫景來表現(xiàn)的。
佇興而就，興，說是情感，似乎更像一種說不清的感覺。從情感方面來說，表達(dá)的似乎不是有，而是無。
因?yàn)橄矚g這種純粹的景物，而這景物所蘊(yùn)含的一種情緒打動(dòng)了詩人，于是詩句自然成就。
這種情緒是什么呢？作者不寫也不說。這和虞世南的《詠蟬》形成了鮮明的對(duì)比，一個(gè)表達(dá)的雖然含蓄但是讀者很容易看破，一個(gè)表達(dá)不僅含蓄而是模糊不清。
有寄托有暗喻的詩詞，實(shí)乃欲蓋彌彰，其目的性極強(qiáng)。漁洋佇興而就的這些詩，表達(dá)的就是一種說不清或者不想說清的感覺。
至于神韻說，不妨依鄭朝宗的話：漁洋提倡神韻，未可厚非。神韻乃詩中最高境界，余亦謂然。故無神韻，非好詩；而只講有神韻，恐并不能成詩。
二、意新和語工。
立意深遠(yuǎn)，語言就象長(zhǎng)了飛翔的翅膀。意新是說詩中所表達(dá)的思想、見解要有不同于常人之處。意境至關(guān)重要，衡量作品高下，看的就是立意思想性。以杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》為例：風(fēng)吹、茅飛、屋漏是當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍現(xiàn)象，而作者不是以茅屋破漏感嘆自己的窮困潦倒，首先想到的是天下寒士。發(fā)出了“嗚乎，何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足”的呼聲。表現(xiàn)出的是憂懷天下的崇高志愿。因此，遂成千古傳誦的名篇。
寫景、抒情、達(dá)意等應(yīng)該如何去寫？它的衡定標(biāo)準(zhǔn)即：“狀難寫之景，如在眼前，含不盡之意，見于言外”。就是說把作者所要表達(dá)的意思含蓄地寫在形象里，讓讀者通過形象體會(huì)出來；把想要描寫的景象，形象而生動(dòng)地寫得像讀者親眼看到一般。
“縣古槐根出，官清馬骨高”。這聯(lián)古詩上句是寫縣城的古老而蕭條，次句寫官?zèng)r的清貧，連乘坐的馬都餓得骨瘦如柴。含蓄地透露出官已窮困到了極點(diǎn)，那老百姓又會(huì)怎樣呢？極盡了“含不盡之意，見于言外”的效果。
節(jié)操的高下直接影響其思想性的表達(dá)。如王清蕙和文天祥同樣面對(duì)被北國所擄，王清惠只能發(fā)出“問嫦娥、于我肯從容，同圓缺?”之聲。她的思想感情僅局限于忠孝個(gè)人，自然胸懷狹窄。文天祥就大不相同了，他以天下為己任，當(dāng)然表達(dá)的是“留取丹心照汗青”的高尚情操。
“語工”，指無論狀物、寫景，力求窮形盡相，含蓄有味。
歐陽修的《六一詩話》開創(chuàng)了“詩話”這種論詩體裁，繼之者群起效仿，宋代有司馬光的《續(xù)詩話》、劉攽的《中山詩話》、陳師道的《后山詩話》、嚴(yán)羽的《滄浪詩話》等數(shù)十種，明清更不勝枚舉。即以宋代阮閱《詩話總龜》、胡仔《苕溪漁隱叢話》計(jì)，就收集了數(shù)十家之多?！霸娫挕斌w制靈活，詩人軼事，詩體源流，聲韻對(duì)偶，乃至一字一句之工，無所不談，而且作者多為詩人學(xué)者，深知做詩甘苦，常有精辟見解，所以能給讀者閱讀和欣賞古代詩歌以很多啟發(fā)。
詩，雖然可以順著自己的心意創(chuàng)作，不受拘束，但要錘煉出好的詞句卻不容易。
宋人大多發(fā)用蘇軾“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”之說；問杜詩何以妙絕古今？荊公引述杜甫“讀書破萬卷，下筆如有神”作代表。王安石、蘇軾、葉夢(mèng)得皆如是說。黃庭堅(jiān)所謂陶冶萬物，點(diǎn)鐵成金，“長(zhǎng)袖善舞，多錢善賈”，與杜說如出一轍。于是，形成宋人閱讀與接受之集體意識(shí)。熟讀以儲(chǔ)材，悟入乃成家。欲求“意新語工”，出入縱橫，必先博觀厚積，方能約取薄發(fā)。
（一）推敲與工拙
黃庭堅(jiān)提倡“安排一字有神”，范溫主張“好句要須好字”；羅大經(jīng)稱“作詩要健字撐住，要活字斡旋”。諸家之說，多重視下字之功夫?！对娙擞裥肌穼?duì)于選字下字多所關(guān)注。茲列舉詩話引述賈島推敲、杜甫下字論說之：
《劉公嘉話》云：島初赴舉京師，一日于驢上得句云：“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，始欲著“推”字，又欲著“敲”字，煉之未定。遂于驢上吟哦，時(shí)時(shí)引手作推敲之勢(shì)。時(shí)韓（愈）吏部權(quán)京兆，島不覺沖至第三節(jié)，左右擁至尹前，島具對(duì)所得詩句云云。韓立馬良久，謂島曰：“作敲字佳矣！”遂與并轡而歸，留連論詩，與為布衣之交。
“敲”較“推”佳妙理由：其一，鳥既宿，月已出，則寺僧休歇，寺門關(guān)閉，不用“敲”，如何得入？其二，“敲”音響聲亮，“推”較喑??；“敲”，見夜歸而光明正大；“推”，顯得任意鬼祟，終不如“敲”。何況，“敲”訴諸聲響，繪影而兼繪聲。以“敲”取代“推”，不只“語工”，而且“意新”。
《石林詩話》述杜甫用字之工妙：詩人以一字為工，世固知之。惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕詰。如《上兜率寺》“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”，則其遠(yuǎn)數(shù)千里，上下數(shù)百年，只在“有”與“自”兩字間，而吞山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外?！峨跬ぷ印罚骸胺蹓Κq竹色，虛閣自松聲”，若不用“猶”與“自”兩字，則余八字，凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至道，人力不可及。而此老獨(dú)雍容閑肆（適），出于自然，略不見其用力處。今人多取其已用字模仿用之，偃蹇狹陋，盡成死法。不知意與境會(huì)，出言中節(jié)，凡字皆可用也。
又如杜甫《送陵州路使君赴任》：“霄漢瞻佳士，泥涂任此身。”自眾人必曰“嘆”，曰“愧”，獨(dú)無心“任”之。所謂視如浮云，不易其介者也。繼云：“秋天正搖落，回首大江濱。”大知并觀，傲睨天地，汪汪萬頃，奚足云哉！“泥涂任此身”句，擇一“任”字，有順時(shí)任運(yùn)，隨遇而安之意，較諸用“嘆”、“愧”自知慣常陳熟，此一生新創(chuàng)意，“即人不到處”。
上所征引，善于選用虛字，如“有”、“自”；“猶”、“自”之倫。范晞文《對(duì)床夜語》討論虛活字、虛死字，亦征引《滕王亭子》及《上兜率寺》二詩虛字之選用。同時(shí)，又征引杜甫其他詩聯(lián)，特提猶、忽、且、亦、更、遂諸虛詞之烹煉抉擇，謂“皆用力于一字”，而妙不可言。由此看來，“虛活字極難下，虛死字猶不易”。明李東陽《麓堂詩話》稱：“詩用實(shí)字易，用虛字難。盛唐人善用虛，其開合呼喚，悠揚(yáng)委曲，皆在于此?！倍鸥ο伦种?，“意與境會(huì)，出言中節(jié)?！贝艘缓暧^斟酌，可作選字用詞之指南。
推陳出新，為文學(xué)創(chuàng)作追求之一。清趙翼《甌北詩話》稱“新豈易言？意未經(jīng)人說過則新，書未經(jīng)人用過則新，詩家之能新，正以此耳。”
《詩人玉屑》纂集諸家詩話、筆記以成書，于此亦頗多反映，如：韓駒《送范叔器次路公弼韻》“船擁清溪尚一樽?！逼驮唬捍瑩砬逑皳怼弊钟兴圆?？韓駒曰：何故獨(dú)問“擁”字？仆曰：蓋不曾見人用耳。公曰：李白送陶將軍詩“將軍出使擁樓船?！狈且淮?。前此未有，所以可貴。詩句著一“擁”字，船之獨(dú)占清溪，溪與船之主客融合，多見于言外，不止命意生新，且富于陌生化美感。歐陽修《浣溪沙》“堤上游人逐畫船，拍堤春水四垂天。綠楊樓外出秋千?！薄爸恢怀鲎?，是后人著意道不到處”，故曰“語甚妙絕”，其妙固不止“生新”而已。
《白石道人詩說》：“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗?！奔炔凰?，則生新矣。此意新與語工兼而有之也。
（二）響字、活字與一字師
所謂“響字”，乃詩中最關(guān)鍵、傳神之所在，為詩人特意用心、審慎斟酌，最富表現(xiàn)力之字。
對(duì)于下字，潘大臨有“響字”說，稱“七言詩，第五字要響”，“五言詩，第三字要響”，蓋響字所在，往往為動(dòng)詞，攸關(guān)詩句之承接轉(zhuǎn)折，所舉例句“返照入江翻石壁，歸云擁樹失山村”?！胺薄ⅰ笆А笔琼懽忠??！胺?，緊密綰和“返照”與“石壁”；“失”亦觀照“歸云”與“山村”，故云：“所謂響者，致力處也?！眳伪局行拚湔f：“予竊以為：字字當(dāng)活，活則字字自響?！比缍鸥Α凹?xì)語魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，響字在第五字；賈島“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，響字在第二字；杜甫“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，響字在第四字。誠如楊載《詩法家數(shù)》所云：“句中要有字眼，或腰，或膝，或足，無一定之處?！薄对娙擞裥肌访杜e“眼用響字”，列唐人十家詩，考其響字，真不必如潘大臨所云：五言在第三字，七言在第五字。
無論潘大臨之響字，或呂本中之活字，多是推敲琢磨而后所下之字，大抵真如錢鍾書所云：“唐人詩好用名詞，宋人詩好用動(dòng)詞。”或有不然，則宋人詩話討論煉字詩眼，輒舉唐人佳句中妙用動(dòng)詞者不乏其例：
孟浩然“微云淡河漢，疏雨滴梧桐?！本?，工在“淡”、“滴”二字，皆為動(dòng)詞。著一“淡”字，綰合微云與河漢，訴諸視覺色彩。著一“滴”字，貫通疏雨和梧桐，訴諸聽覺音響。彼此化成，而境界全出。杜甫《送蔡希曾都尉還隴右因寄高三十五書記》詩：“身輕一鳥□”脫落一字，陳從易等補(bǔ)疾、落、起、下，亦皆從動(dòng)詞方面著意；善本《杜集》作“過”字，最為工巧妥帖，詞性自是動(dòng)態(tài)字。杜甫原詩“身輕一鳥過，槍急萬人呼”，清仇兆鰲《杜詩詳注》：“一鳥過，見其勢(shì)急；萬人呼，畏其鋒銳。”《鐘山語錄》推崇皇甫冉《歸渡洛水》：“瞑色赴春愁”，杜甫《西郊》“無人覺來往”中的“赴”、“覺”，謂“下得最好”、“下得大好”，皆位于五言第三字，又皆為動(dòng)詞、響字。又如：李白《金陵酒肆留別》：“吳姬壓酒喚客嘗”，見新酒初熟，江南風(fēng)物之美，工在“壓”字。老杜《題壁上韋偃畫馬歌》：“戲拈禿筆掃驊騮”，初無意于畫，偶然天成，工在“拈”字。柳宗元“汲井漱寒齒”，工在“汲”字。杜甫又有所喜用字，如“修竹不受暑”，“野航恰受兩三人”，“吹面受和風(fēng)”，“輕燕受風(fēng)斜”，“受”字皆入妙。東坡尤愛“輕燕受風(fēng)斜”，以謂燕迎風(fēng)低飛乍前乍卻，非“受”字不能形容也。至于“能事不受相促迫”，“莫受二毛侵”，雖不及前句警策，要自穩(wěn)愜爾。
東坡作《鶴嘆》詩，嘗寫“三尺長(zhǎng)脛□瘦軀”，闕其一字，使任德翁輩下之，凡數(shù)字。東坡徐出其稿，蓋“閣”字也。此字既出，儼然如見病鶴矣。東坡詩，敘事言簡(jiǎn)而意盡?；葜萦刑叮队袧擈?，人未之信也，虎飲水其上，蛟尾而食之，俄而浮骨水上，人方知之。東坡以十字道盡：“潛鱗有饑蛟，掉尾取渴虎”，言“渴”，則知虎以飲水而召災(zāi)；言饑則蛟食其肉矣。
所謂一字師、五字楷模之譽(yù)，此乃煉字之極致。
“一字師”之稱譽(yù)，始于晚唐鄭谷改詩。宋代詩話津津樂道，輾轉(zhuǎn)稱引，足見宋人對(duì)煅句煉字之重視。齊己《早梅》詩，有“昨夜數(shù)枝開”之句，鄭谷因改“數(shù)枝”為“一枝”，則信為早梅無疑。北宋亦傳有一字師，即蕭楚才改張乖崖“獨(dú)恨太平無一事，江南閑殺老尚書”之“恨”為“幸”，一字之改而詩意迥異，既免了文字災(zāi)咎，可以全身遠(yuǎn)禍；又慶幸身逢太平，天下一統(tǒng)，善禱善祝，張乖崖否極泰來，絕處逢生，稱蕭楚才真“第一字師也”！鄭谷所改，為數(shù)量形容詞，蕭楚才所改為動(dòng)詞，唐宋不同又如此?！妒衷娫挕肥鐾跚G公稱杜詩“鉤簾宿鷺起，丸藥流鶯囀”之句，以為用意高妙，堪稱“五字之楷?！闭?，亦妙在第五字“起”、“囀”，自是動(dòng)詞。他日，荊公作詩，得“青山捫虱坐，黃鳥挾書眠”，自謂不減老杜。
（三）日煅月煉與自然成文
煉字雖出于人巧雕琢，亦當(dāng)如太白詩風(fēng)：“清水出芙蓉，天然去雕飾?！碧K軾主張“天工與清新”，即是意新語工之理想追求。
《竹坡詩話》說要語用字，不宜“有著意道處”，否則，“頗露風(fēng)骨”。舉滕元發(fā)“野色更無山隔斷，天光直與水相連?！本錇槔乱弧爸薄弊?，便著力，近俗；若易以“自”字，則天然去雕飾，而又有蘊(yùn)藉之妙。沈義父《學(xué)府指迷》謂“用字不可太露，露則直突而無深長(zhǎng)之味”。所引《蔡寬夫詩話》稱：“天下事有意為之，輒不能盡妙，而文章尤然；文章之間，詩尤然！”盡心造語，致力下字之余，用工太過，猶日鑿一竅而渾沌死，弄巧成拙，可為鑒戒。若“采菊東籬下，悠然見南山”之詩，出于直尋率然，如風(fēng)行水上，自然成文；目擊道存，是謂得之。否則，過猶不及。著意道、著力道，終將如王安石所云：“可憐無補(bǔ)費(fèi)精神。”
“意新語工”，要求詩歌須有創(chuàng)造性，構(gòu)思要新，意境要新，寫景抒情也要新，并用生動(dòng)含蓄的語言將之表達(dá)出來，使讀者有“如在目前”的感受，能引起深廣的想象和聯(lián)想。二者是相互統(tǒng)一，相互融合，不可分割的。
三、情和景
情與景是密切聯(lián)系在一起的，不是因景生情，便是緣情造境。手法各異，要根據(jù)作者構(gòu)思決定。常用有以下五種：
（1）情景分寫。有的上句側(cè)重寫景，下句側(cè)重寫情；有的上半部分寫景，下半部分抒情。如荊軻的《易水歌》：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”。上句通過蕭蕭的秋風(fēng)和寒冷的易水，透露出肅殺的場(chǎng)景；下句抒發(fā)出壯士決死的慷慨激昂。情景結(jié)合，更見悲壯。再以杜甫《登岳陽樓》為例：“昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流”。前半部分是寫景，后半部分是寫自己思念親友和孤苦之情。但從描寫景物之壯闊中可以看到杜甫的處境雖然孤苦，但志氣并未消沉。這就是情景分?jǐn)⒌膶懛ā?/span>
（2）景中抒情，這種寫法是把情包藏在景中。描寫景物主要是為了抒情，所以要求作者應(yīng)有創(chuàng)新。別人用過的意境和手法，盡可能的不去效仿，要找出適合自己感情的方法。以景抒情的寫作方法最好的莫過于《詩經(jīng)·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪紛紛”，這首詩寫戰(zhàn)士出征時(shí)正是春天，“楊柳”既是景，又諧音“留”。把楊柳人格化，把自己和親人的感情寄托在楊柳上，“楊柳依依”。下兩句是寫戰(zhàn)士回來時(shí)已是冬天，“雨雪紛紛”。這是將感情寄托于景物的寫法。
（3）以景說理。如蘇軾的《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”。這是說人們陷在其中，往往被身邊一些事物所迷惑。又如陸游的《游山西村》：“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”。也是在描寫景物中寓有辯證的理趣。再以朱熹的《觀書有感》為例：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來”。若從字面上來看，是一首寫景詩，但結(jié)合命題，稍加分析，便了解到詩人把一本長(zhǎng)方形的書比作半畝方塘，把書打開就像塘中如鏡的水面。水的清澈是因?yàn)橛谢钏粩嗟亓魅搿＿@是比喻書中的內(nèi)容為什么那么精純，是因?yàn)橛胸S富的創(chuàng)作源泉。此乃以景說理之道。
（4）化虛為實(shí)。這種寫法是把抽象的、看不見的情思，化入形象的景物中去使人易于感受。要將景物化為情思，一般是運(yùn)用精煉謂語詞來表達(dá)作者的思想感情。舉例說：生活過的很單調(diào)、很寂寞。這話就比較抽象，虛而不實(shí)。劉長(zhǎng)卿在《新年作》中“嶺猿同旦暮，江柳共風(fēng)煙”，說寂寞到早晚只有猴子同我作伴，只有柳樹和我共同領(lǐng)略江上的風(fēng)光煙霧。用“同”和“共”兩個(gè)謂語詞來化虛為實(shí)，用形象代替了抽象。這便是化虛為實(shí)地寫作方法。
（5）情景交融。寫景不能把重點(diǎn)放到景物上，寫景的目的是為了抒情，把自己的感情通過景物流露出來，只有有了真實(shí)感情才能做到情景交融。一種寫法是客觀地重點(diǎn)描寫景物，把作者的思想感情比較含蓄和隱蔽地蘊(yùn)藏在所描寫的結(jié)尾中，使讀者在不知不覺中受到陶冶和影響。由于這種感情是由外物引起，情由景生，觸景生情，由景喚起某種感情，以至“不知何者為我，何者為物”。如陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”。詩中未曾提到自己，但“采菊”、“悠然”和“見南山”顯然有個(gè)“我”存在，可見“無人之境”畢竟還是有人存在。情景交融的另一種寫法是：當(dāng)詩人心情比較激動(dòng)時(shí)，可以因情造境。把這種心情加到所見的景物上，好像見到的景物同詩人的心情一樣悲歡。構(gòu)成緣情造境。如歐陽修《蝶戀花》：“門掩黃昏，無計(jì)留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”。這是寫一位女子思念在外不歸的丈夫，象春天一樣無法把他留住。把這種思念的悲苦感情加到景物上，把花人格化地去問，而花又飄零飛去，更顯得自己孤苦無依。這即是將景物擬人化，情景交融的寫法。
四、完整和精粹
對(duì)于詩的文學(xué)藝術(shù)性，歷來有三種看法：一種是必須寫完整；一種是要求寫精粹；普遍地看法是完整和精粹不可分割。只要心中有了完整，才可以通過精粹去反映。就是說精粹從完整中來，離開完整就談不上精粹。
竊以為，完整或精粹，要視具體情況而定。敘事詩宜選用容量大的排律或古風(fēng)，如白居易《長(zhǎng)恨歌》，用的即是歌行體。詠物、寫景、抒情的題材，煉精粹、寫重點(diǎn)更好一些。
詩不能給人一種零散的感覺，要先醞釀概念，再加以梳理提煉。意思完整了，讀者才能與作者共鳴。不必要的話盡可能刪掉，力爭(zhēng)一句話說明幾件事，而不是幾句話說明一件事。完整不代表面面具到，事事交待。精粹是要求從豐富的題材中精心提煉，通過點(diǎn)滴現(xiàn)象來反映全體，做到以小敘大，使神龍見首不見尾。
“夢(mèng)斷香消四十年，沈園柳老不吹綿。此身行作稽山土，猶吊遺蹤一泫然”。《沈園》是陸游記述與唐婉悲凄愛情的一首詩，首句感嘆唐氏溘然長(zhǎng)逝已四十年了。古人往往以“香銷玉殞”喻女子之亡，“夢(mèng)斷香消”即指唐氏之死。陸游于八十四歲所作悼念唐氏的《春游》亦云：“也信美人終作土，不堪幽夢(mèng)太匆匆?！碧剖蠈?shí)際已死四十四年，此“四十年”取其整數(shù)。這一句充滿了刻骨銘心之情。次句既是寫沈園即日之景：柳樹已老，不再飛綿；也是一種借以自喻的比興，詩人六十八歲時(shí)來沈園已自稱“河陽愁鬢怯新霜”，此時(shí)年逾古稀，正如園中老樹。“此身行作稽山土”，則是對(duì)“柳老”內(nèi)涵的進(jìn)一步說明?！懊廊私K作土”，自己亦將埋葬于會(huì)稽山下而化為黃土。此句目的是反襯出尾句“猶吊遺蹤一泫然”。一個(gè)“猶”字，使詩意得到升華：盡管自己將不久于人世，但對(duì)唐氏眷念之情永不泯滅；盡管個(gè)人生活上已無所追求，但對(duì)唐氏之愛歷久彌新。所以對(duì)沈園遺蹤憑吊依舊泫然涕下?！般弧倍?，飽含無比復(fù)雜的感情，其中有愛，有恨，有悔，詩人不點(diǎn)破，留于讀者體味。詩的主旨是通過對(duì)沈園相會(huì)的片段印象，回憶和抒寫心頭無限沉痛的感情及遺恨。因此，抒情方式就不必象樂府詩《孔雀東南飛》那樣把整個(gè)婚姻悲劇和盤托出。
詩詞要求語言精煉，而敘述可以跳躍。重點(diǎn)反映是對(duì)的，但切不可劍走偏鋒，忽視全面。杜甫在《石壕吏》中，一開頭便點(diǎn)明了時(shí)間、地點(diǎn)、人物和事件。通過所見所聞，未加評(píng)論的將主題擴(kuò)大化了。從字里行間可以看到作者對(duì)苛政暴吏的譴責(zé)和對(duì)人民疾苦的關(guān)心和同情。所以，二者的關(guān)系是相輔相成的，運(yùn)用之妙存乎一心。
作品代表了作者的情感認(rèn)知。陸游在《示子遹》中說“汝果欲學(xué)詩，工夫在詩外”?！霸娡狻敝傅氖且粋€(gè)人的思想、學(xué)識(shí)和修養(yǎng)。我們固然要追求詩句工整，修辭華美，但意境美才是詩的靈魂。一首詩寫的情景交融，簡(jiǎn)單說就是“詩在情景中，境有心相生”，處理好上述幾種關(guān)系是必不可少的。
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