隋唐時期，漢字字體的演化已經(jīng)結(jié)束，楷書此時成為日常應(yīng)用字體，延續(xù)至今。由字體演變而帶來的推動書法演變的力量就此消失。各種書體已經(jīng)齊備，在這些字體中，楷書具有規(guī)范的意義，但日常應(yīng)用最頻繁的是行書，人們用于書法創(chuàng)作的書體也首先是行書。
唐代既是楷書發(fā)展的關(guān)鍵時期，也是行書發(fā)展的轉(zhuǎn)折時期。
初唐行書與唐太宗李世民《溫泉銘》、虞世南《汝南公主墓志》、歐陽詢《夢奠帖》、《張翰帖》等作品為代表。
《溫泉銘》取法王羲之，但加入提按筆意，行筆爽快，結(jié)構(gòu)修長，挺拔、開闊；《汝南公主墓志》從另一方面發(fā)揮了王羲之的特點，舒展、安靜、明亮。這兩件作品表現(xiàn)出唐人對晉人出色的感悟和化用。
這一時期人們大多取法于王羲之，自創(chuàng)面目如《夢奠帖》，雖然個性鮮明，但技巧樸素，較少變化?！秹舻焯酚霉P明顯保留其作者楷書的特點，結(jié)構(gòu)中部緊密，與周邊某些展開的筆畫成為對比；采用平直、齊整的行軸線來控制行氣和章法。
此后對行書作出重要貢獻的是李邕和顏真卿。
李邕的作品有《李思訓(xùn)碑》、《麓山寺碑》等。這些作品的共同特點是，結(jié)構(gòu)向右上方取勢，橫畫平行。它們奠定了一種為后世行書廣泛采用的書寫方式:筆畫有明顯的主導(dǎo)傾向，同時以平行為結(jié)構(gòu)的突出特征。
橫畫向右上方傾斜，是漢字書寫中普遍的特點，而且各橫畫的傾斜角度非常接近，這是由于使用右手書寫而自然形成的，但是在一般行書作品中，傾斜的角度較小，各橫畫形狀、傾斜角度的微妙變化，又起到淡化有關(guān)特征的作用，只是在李邕的作品中，較大的傾角、著意平行排列的橫畫形成了觸目的特征。這實質(zhì)上是一種對結(jié)構(gòu)的簡化。
將顏真卿《祭侄季明稿》與《李思訓(xùn)碑》進行比較，可以看出兩種不同的動力特征。
李邕和顏真卿幾乎是緊緊接續(xù)的兩代人，讓他們屬于兩種不同的方向。前者導(dǎo)向一種簡化的用筆和結(jié)構(gòu)，后者卻始終堅持一種古風(fēng)——不去追求某種作為主導(dǎo)的筆畫指向，而是在所有方向上求得用筆和結(jié)構(gòu)各種可能產(chǎn)生的變化。
《祭侄季明稿》是顏真卿為悼念在'安史之亂'中犧牲的侄兒所作的祭文草稿。文稿的起始部分還比較平靜，但隨著一步步進入當時情景的回憶，抑制不住的悲憤一點噴發(fā)，滲透在字里行間，字跡逐漸激越、奔放，以至到結(jié)尾處不可阻遏的涌流。
作品生動地表現(xiàn)出作者書寫時感情從克制到迸發(fā)的的過程，以及在這種不可能計較書寫得失的情況下，通過潛意識而控制書寫的高超技巧。作品線條凝重而生動，變化無端；結(jié)構(gòu)從莊重、端正的欹側(cè)、恣肆，層次豐富，轉(zhuǎn)換無跡。
顏真卿行書代表作還有《劉中使帖》、《爭座位帖》等。
《劉中使帖》，字結(jié)構(gòu)內(nèi)部空間的對比使結(jié)構(gòu)開闊、宏偉，字結(jié)構(gòu)外形由圓趨方，使作品的整體效果與作者其他作品迥然有別，密集而敦實，也使行間空間滲透到字間空間中，造成特殊的空間效果，為章法開一新境。
《爭座位帖》，中鋒特色明顯，改變了東晉時中、側(cè)并用，方筆占有重要地位的情況。但是唐人對中鋒的運用非常出色，輕松的保持了中鋒的主導(dǎo)地位，運用中還富于變化，按、轉(zhuǎn)、連接、下筆時立即進入狀態(tài)等地方，與后世有明顯區(qū)別。作品一字中筆畫粗細變化往往不很明顯，加上對中鋒的出色控制，人們經(jīng)常說到它與篆書的關(guān)聯(lián)，其實這只是一種暗合。
顏真卿的行書在結(jié)構(gòu)上與他的楷書有相關(guān)處，但充分保持著行筆的流暢性，提按被淡化，留駐基本上不復(fù)存在。其中的原因，可能是唐人書法基礎(chǔ)訓(xùn)練采用的是提按流行前的范本，而后世把唐代楷書作為書法技法的基礎(chǔ)，便徹底改變了筆下楷書與行書的關(guān)系。
杜牧是晚唐重要詩人，留存書法作品僅有《張好好詩》一件，但這件作品卻使他在書法史上占有特殊的地位。
《張好好詩》并不是一件'本色當行'的作品，行筆、結(jié)構(gòu)都有粗疏之處，但是盡管點畫外廓不夠精致，對用筆的運動路徑、各個動作應(yīng)達到的位置等，卻清晰而準確；結(jié)構(gòu)也談不上精巧，但各部分結(jié)構(gòu)的處理，內(nèi)部空間的形狀、比例，處處都透露出古典杰作的淵源，這便使《張好好詩》成為一件極為特殊的作品:它立于古典與它的時代之間，而又面目分明。人稱它'能傳六朝人風(fēng)韻'，是十分準確的評價。
楊凝式是緊接著唐代大師的一位后來者。
前人遺跡尚存，親自接觸過大師的人們還可以傳達昨天的故事和教訓(xùn)，但關(guān)鍵是在這一切之上翻出新意。然而又不能是故意的擺弄，一切都得從這個獨特的個體出發(fā)，從他的心中生長出來。它必須包含一種忠誠，但又必須是前所未見。創(chuàng)造的支點是什么？他憑借什么才能在壁壘森嚴的唐人杰作之外獨樹一幟？這便是由楊凝式可能引出的問題。
楊凝式傳世作品不多，《韭花帖》、《盧鴻草堂十跋》、《夏熱帖》、《神仙起居法》，數(shù)件而已，但每一件面目都不同，這幾件作品之間的聯(lián)系也難以尋覓。但是要否認它們是楊凝式的作品，也找不到充分的理由。也許，這只有一個解釋:他善于選取特殊的支點，而且這個支點處于人們所不熟悉的地方，內(nèi)心深處人們從不曾在書法創(chuàng)作中動用過的角落，從那里出發(fā)，所控制的完全不是人們熟悉的結(jié)構(gòu)、運動、程式，從那里出發(fā)，構(gòu)成的面目不可預(yù)計。這當然是一種假說。
《韭花帖》結(jié)構(gòu)雅致，但個性鮮明，在典范、勻稱的基本結(jié)構(gòu)上加上了自己破壞均衡的處理:筆致恬靜、從容，但包含的技巧非常豐富，提按、使轉(zhuǎn)都與結(jié)構(gòu)的變化融合在一起，自然而貼切。字距、行距特別疏朗，成為作品的重要特征。
《盧鴻草堂十志圖跋》一反《韭花帖》的疏朗，緊湊、密實，但字結(jié)構(gòu)外廓趨于方形；筆觸凝重，于不經(jīng)意中見出對筆法出色的控制能力，線條的質(zhì)感與顏真卿有密切關(guān)系，但沒有遮蔽作品鮮明的個性。
王羲之《喪亂帖》等作品中，方筆成為主要特征，而后世優(yōu)秀之作差不多都以中鋒為主干，幾乎見不到一件以方筆為基調(diào)的行書作品。但《夏熱帖》以側(cè)鋒方筆為主要特征，使其在后世行書中格外引人注目。王羲之的方筆與圓筆糅合在一起，隨時轉(zhuǎn)換，方筆僅僅作為點畫起端和彎折處的標志，筆鋒一進入點畫內(nèi)部，則波詭云譎，變化無端，但楊凝式的方筆直截了當，有扁平的感覺，然而并不覺其單薄，推移時一直往前，毫無顧忌，氣勢恢宏；筆畫圓轉(zhuǎn)處雖然不多，但剛健挺拔，彈性十足，作品排布錯落有致，與筆觸形成統(tǒng)一的整體，面目獨特，富有新意。
《神仙起居法》行草夾雜，流動感極強，與傳世眾多草書相比毫不遜色，因此人們都把它看著草書，其實其中行書字結(jié)構(gòu)占15%以上。他的其他行書作品雖然在結(jié)構(gòu)上與楷書關(guān)系密切，但是筆畫起止、彎折處都幾乎沒有停頓，沒有額外的動作。這成為他傳遞唐人筆法的關(guān)鍵之點。不放棄流動的凝重，成為后來的行草書幾乎是可望而不可及的東西。
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