《詩經(jīng)》“六詩”新考
作者：鄭 志 強
摘要：自唐代孔穎達主編《毛詩正義》，首倡“風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭”之后，關于《詩經(jīng)》中只有“風”、“雅”、“頌”三體詩，而沒“賦”、“比”、“興”三體詩的主流見解，在《詩經(jīng)》學史上流行了一千余年。但筆者認為，這種認識與《詩經(jīng)》現(xiàn)存文本的實際情況并不相符。事實上，現(xiàn)存《詩經(jīng)》文本中，應是風、雅、頌、賦、比、興“六詩”俱全的。然而，由于《毛詩故訓傳》至兩漢交替之際已成斷簡殘篇，所以在東漢末年，《詩》學大師鄭玄對“六詩”的概念產(chǎn)生了誤解。而孔穎達等又盲目遵從“述而不作，信而好古”的教條，武斷認同了鄭玄的解讀，致使后來的《詩經(jīng)》學者陳陳相因，謬種流傳。經(jīng)考析，現(xiàn)存《詩經(jīng)》文本中保存有風體詩83首，賦體詩43首，比體詩55首，興體詩39首，雅體詩46首，頌體詩約39首。
自唐代孔穎達主編《毛詩正義》，首倡“風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭”之后，關于《詩經(jīng)》中只有“風”、“雅”、“頌”三體詩，而沒有“賦”、“比”、“興”三體詩的主流見解，在《詩經(jīng)》學史上統(tǒng)治了一千余年。但筆者認為，這種認識與《詩經(jīng)》現(xiàn)存文本的實際情況并不相符。以筆者的見解，現(xiàn)存《詩經(jīng)》文本中，應是風、雅、頌、賦、比、興“六詩”俱全的?，F(xiàn)具論如下。
一、《詩經(jīng)》學史上對《詩經(jīng)》中“六詩”的誤釋
《周禮•春官宗伯第三》上有這樣一段著名記載：大師“教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌；以六德為之本，以六律為之音”；而“瞽矇掌《九德》、六詩之歌，以役大師。”①
這是古典文獻中最早將上古詩體分為六類的記載。因為有此記載，戰(zhàn)國以后的詩歌研究者就開始在經(jīng)典詩歌選集《詩經(jīng)》中進行“詩體”的研究和分類，試圖找出二者的對應關系。其中，以《毛詩故訓傳》(以下簡稱《毛傳》)最為引人注目。然而，自《毛傳•詩序》出現(xiàn)后，對《詩經(jīng)》中“六詩”的解讀逐漸開始誤入歧途。因為《詩序》不僅明確認為《周禮》中的“六詩”即在《詩經(jīng)》之中，而且首次將“六詩”改為“六義”，它說：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”在這里，雖然風、賦、比、興、雅、頌與《周禮》中“六詩”的順序一致，但“六詩”變成了“六義”；同時，對“風”、“雅”、“頌”作出了相當詳細的解釋和發(fā)揮，而對“賦”、“比”、“興”卻未作深入細致的理論闡釋。這客觀上開了將《詩經(jīng)》中的詩歌類型與《周禮》的記載相矛盾的先河?！睹珎鳌愤€在《詩經(jīng)》中的160篇詩歌首章次句之下，首次標上“興也”的字樣(也有少數(shù)標示在首句或第三、四句之下者)；至于另外145首，哪些是“風也”，哪些是“賦也”，哪些是“雅也”，哪些是“比也”，哪些又是“頌也”，卻一首也沒有標示。從此，對《詩經(jīng)》中的詩歌應如何分類，以及對《周禮》中“六詩”應作何解，在闡釋上開始產(chǎn)生混亂。東漢末年，古文經(jīng)學大師鄭玄撰成《毛詩傳箋》、《毛詩譜》，對《毛傳》中包括“六義”在內(nèi)的許多《詩經(jīng)》學中的重大疑難問題進行了闡發(fā)，《毛傳》由此大興于世。然而，由于鄭玄在“箋”、“譜”《毛傳》中采取了“毛義若隱略，則更表明，如有不同，即下己意，使可識別”②的態(tài)度，遭到了三國今文經(jīng)學大師王肅的全面批駁和否定，由此，關于“六詩”、“六義”等相關問題的討論愈加南轅北轍。之后，劉勰在《文心雕龍•比興第三十六》中試圖對《毛傳》中只標“興也”而未標“風也”、“賦也”、“比也”、“雅也”、“頌也”這一現(xiàn)象作出理論上的解釋，他說：“《詩》文宏奧，包蘊六義；毛公述傳，獨標'興’體，豈不以'風’通而'賦’同，'比’顯而'興’隱哉？”③言外之意，“賦”可以包括在“風”里，而“比”與“興”的區(qū)別也不大，所以毛公在《詩傳》中只闡述“風”、“雅”、“頌”和“興”亦未嘗不可。而與劉勰同時代的鐘嶸則又在《詩品•序》中說：“故《詩》有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。……宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”④如果說，先秦時代的“六詩”先由漢儒變?yōu)?#8220;六義”，而后在“詁訓”中只留下了“風”、“雅”、“頌”、“興”四種；那么，到了六朝劉勰和鐘嶸這里，“六義”蛻變成了“三義”。至此，就連對風、雅、頌、賦、比、興的定義和概念的理解，也莫衷一是了。
隋朝出現(xiàn)了劉焯、劉炫兩位《詩經(jīng)》學大師，在自己的著述中提出了不少新的見解，《隋書•儒林傳》對二人評價甚高。然而，在初唐經(jīng)學家眼里，二劉“負恃才氣，輕鄙先達，同其所異，異其所同，或應略而反詳，或宜詳而更略。準其繩墨，差忒未免；勘其會同，時有顛躓”⑤。在這樣的學術氣氛下，以初唐“凌煙閣二十八學士”之一的孔穎達為首主持編纂的《毛詩正義》問世了。由于《毛詩正義》被列入唐太宗詔書所頒《五經(jīng)正義》之一，并被列為科舉取士的標準化教材，從而成為大唐政府頒布的一部官書。因此該書在唐代影響之大，到了“終唐之世，人無異詞”(《四庫全書總目》)的地步。而《毛詩正義》中關于“'風’、'雅’、'頌’者，詩篇之異體；'賦’、'比’、'興’者，詩文之異辭耳。大小不同，而并得為'六義’”⑥的論斷，從此定為一尊。盡管南宋出現(xiàn)了另一位《詩經(jīng)》學改革大師朱熹，對《詩經(jīng)》中許多重大問題提出了自己的獨創(chuàng)性見解，但對《詩經(jīng)》中的“六詩”問題，卻一本孔穎達之說而引申之。在《詩集傳》中，朱熹明確提出：“'三經(jīng)’是賦、比、興，是做詩底骨子，無詩不有，才無，則不成詩。蓋不是賦，便是比，不是比，便是興。如《風》、《雅》、《頌》卻是里面橫串底，都有賦、比、興，故謂之'三緯’。”⑦然而，無論孔穎達也罷，朱熹也罷，對《周禮》中“六詩”如此平行而又錯綜排列的根本意義，都沒有提出令人信服的論述。盡管如此，孔、朱二人把“風”、“雅”、“頌”視為《詩經(jīng)》中的不同詩體分類，把“賦”、“比”、“興”視為作詩的藝術手法的見解，卻從此成為主流觀點。如明末清初大學者黃宗羲就明確贊同“六義”以“風”、“雅”、“頌”為“經(jīng)”，以“賦”、“比”、“興”為“緯”；清代另一位《詩經(jīng)》學家方玉潤對《詩經(jīng)》中“六詩”的解釋，仍認為“今日折中是非者，惟在《序》與《集傳》而已”⑧；現(xiàn)代著名作家魯迅先生也認為：“'風’、'雅’、'頌’以性質(zhì)言，……是為《詩》之三經(jīng)；'賦’、'比’、'興’以體制言……是為《詩》之三緯”⑨。直到當代，這種雷同的觀點一致占統(tǒng)治地位。
但是，一種觀點長期成為主流見解，并不意味著某一問題得到了根本性解決，也并不意味著沒有不同的見解存在。以現(xiàn)代為例，朱自清先生就不認同“三經(jīng)三緯”說，他明確提出：“'風’、'賦’、'比’、'興’、'雅’、'頌’似乎原來都是樂歌的名稱，合言'六詩’，正是以聲為用。”⑩當代《詩經(jīng)》學著名學者蕭華榮先生也認為：“《春官》明言'六詩’，同篇又有'瞽矇掌九德、六詩之歌’的記載，則'賦’、'比’、'興’與'風’、'雅’、'頌’一樣皆為詩體。”因此，他又一次發(fā)出了這樣一個《詩經(jīng)》學史上的千年疑問：“至于'賦’、'比’、'興’三詩何所指，為什么不見于今本《詩經(jīng)》，甚至在其他先秦典籍中也毫無蹤跡？這是一個極難解決的問題，筆者不敢臆斷，只得存而不論。”
學術史上常常出現(xiàn)這樣的情況：一方面主流觀點很流行，而另一方面疑問又頑強地存在。這說明什么？這很可能說明主流觀點有邏輯斷環(huán)，確有難以自圓其說之處，進一步講，這種主流觀點也許就沒有從根本上解決所應解決的實質(zhì)性問題。
以今天的眼光看，把“六詩”解為“三經(jīng)三緯”，把“風”、“雅”、“頌”視為三種不同的詩歌體裁，而把“賦”、“比”、“興”視為三種修辭方式的傳統(tǒng)主流觀點，當然是一種“誤釋”。原因有三：第一，《周禮》與現(xiàn)存《詩經(jīng)》必有內(nèi)在聯(lián)系，后者當是前者的制度性成果的一部分，把二者割裂開來是不妥的。第二，如果第一點成立，那么“大師”所教的風、賦、比、興、雅、頌，當與“大司樂”所教的興、道、諷、誦、言、語有概念上的區(qū)別：作為詩、歌、曲、舞四位一體的“樂歌”，興、道、諷、誦、言、語才是適合歌曲的旋律特點和舞蹈節(jié)拍需要的六種語言藝術表現(xiàn)方式；而與此相區(qū)別，風、賦、比、興、雅、頌就只能是六種不同體裁的詩歌類型。這六種體裁的詩創(chuàng)作出來后，要合樂、合舞、能演唱，還必須分別進行興、道、諷、誦、言、語六種藝術形式的處理，方能變成“樂語”，以適合演唱。第三，就修辭方式而言，現(xiàn)存《詩經(jīng)》文本中當然不僅僅只有賦、比、興三種，還有其他許多種修辭方式；如果將《詩經(jīng)》中的主要修辭方式僅僅歸納為“賦”、“比”、“興”三種，那既不符合《詩經(jīng)》文本的實際，又大大降低了《詩經(jīng)》這座經(jīng)典寶庫的文學藝術價值。站在修辭學的高度來看，傳統(tǒng)主流觀點并不能完整歸納《詩經(jīng)》中所包含的全部或主要的藝術表達方式，因此也只能是一種誤釋。
《詩經(jīng)》學史上出現(xiàn)對“六詩”的誤解并不奇怪。因為從《詩經(jīng)》傳播史的角度看，它并不是自古至今一脈相承、從未間斷地傳播下來的。其實際情況是：“及至秦之季世，焚《詩》、《書》，坑術士，六藝從此缺焉”，“及高皇帝誅項籍……平定四海，亦未遐遑庠序之事也。……孝文帝本好刑名之言。至孝景帝，不任儒者，而竇太后又好黃老之術”，“及今上(漢武帝)即位，趙綰王臧之屬明儒學”，而“太皇竇太后好老子言，不悅?cè)逍g，得趙綰、王臧之過以讓上，上……下趙綰、王臧吏，后皆自殺。”趙綰、王臧的老師魯申公，是當時“最為正宗”的《詩》學大師，因兩位高足弟子被殺，“申公亦疾免以歸”，“終身居家教，復謝絕賓客……弟子自遠方至受業(yè)者百余人。申公獨以《詩經(jīng)》為訓以教，無傳(疑)，疑者則闕不傳。”自此以后，雖有“韓生推《詩》之意而為內(nèi)外傳數(shù)萬言”，但“其語頗與齊魯間殊”。這些史料明確告訴我們，自秦始皇下“焚書坑儒”令(前213年)到河間獻王上《毛詩》、以小毛公為博士(前135年)，《詩經(jīng)》的傳播由于秦和漢初兩朝官方的嚴厲打擊以及其間多年戰(zhàn)亂兵燹的干擾，前后中斷了約80年。這在以口耳和竹帛為主要傳播方式的古代，對于一部經(jīng)典的準確傳承來說，是一種毀滅性的打擊。由此，自《毛傳》出現(xiàn)后，在一些《詩經(jīng)》學上的重大問題上出現(xiàn)誤解和誤釋乃至爭議，也就在所難免了。
然而，《詩經(jīng)》學總要前進。對任何重要的傳統(tǒng)經(jīng)典，每一代人總應有屬于自己時代的新闡釋。對《詩經(jīng)》學中關于“六詩”這一重大問題的闡釋也不例外：只有擺脫舊說的窠臼，換一種嶄新的視角和研究方式，才有可能找出解決這一“千年疑問”的新途徑。為此，我們有必要找出“六詩”誤釋的歷史根源及造成這種理論認識誤區(qū)的“癥結”所在。
二、“六詩”概念誤釋的歷史根源
及理論誤區(qū)的“癥結”剖析如上所述，現(xiàn)存文獻中首次對“六詩”一詞作出解釋者，為《毛傳》中的《詩序》。《詩序》的作者解釋“六詩”一詞為“詩有六義”。那么，“義”在此又作何解？宗福邦等主編《故訓匯纂》中對“義”字列舉了225條古代例釋，其中與文藝有關者主要有以下幾條：(1)《禮記•禮運》：“義者，藝之分，仁之節(jié)也。”(2)《禮記•表記》：“義者，天下之制也。”(3)《國語•周語下》：“義者，文之制也。”(4)《呂氏春秋•貴公》：“遵王之義”高誘注：“義，法也。”綜合上述四條解釋，將“六義”解為詩文的“六種體裁”當不為錯。因此，假如說將“六詩”解為“詩有六義”不為錯的話，那么“六義”的確切的解釋就應為“六種詩體”。對于這種觀點，漢代及漢代以后的一些重要史學家和文論家也是明確認同的。如班固就認同“賦者，古詩之流也”；蕭統(tǒng)也說：“《詩序》：'詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。’至于今之作者，異乎古昔，古詩之體，今則全取賦名。”我們可以明確看出，蕭統(tǒng)亦把“詩”有“六義”理解為“詩”有六種體裁。
那么，對“六詩”的歧解出現(xiàn)在何時呢？筆者認為，亦當以《毛詩序》為肇端。關于《毛詩序》的作者，歷來眾說紛紜，主流觀點認為，《毛詩序》始創(chuàng)作于卜子夏，最后潤色定稿于衛(wèi)宏。如果這種觀點成立，那么依筆者之見，現(xiàn)存《毛詩序》當不是卜子夏始創(chuàng)的全文，只能是留下的“斷簡殘篇”；而衛(wèi)宏在“定稿”時，已經(jīng)是“以其昏昏，使人昭昭”了。因為我們以今天的邏輯常識來分析現(xiàn)存《毛詩序》，就能發(fā)現(xiàn)它在內(nèi)容結構上缺乏緊密的邏輯聯(lián)系，亦即缺乏對許多內(nèi)容進行闡釋的必要環(huán)節(jié)，文句的間斷性、跳躍性很明顯，作為一篇文學史上的“名篇”，卻根本算不上是一篇內(nèi)容層次環(huán)環(huán)相扣、分析闡發(fā)井井有條的嚴謹論文，倒像是幾組“論點摘要”的簡單拼湊。比如：既然開篇提出了正確的觀點“詩有六義焉”，那么接下來的解釋當不限于“風”、“雅”、“頌”，亦當有“賦”、“比”、“興”，但文中似乎是丟了對這部分內(nèi)容的闡述(當有斷簡)；再如，既提出了“四始”這一概念，亦當解釋何為“四始”及其意義如何，當不會讓讀者自己從司馬遷《孔子世家》中去找“四始”的解釋(當有斷簡)；如此等等。這篇“定稿”如果真出于衛(wèi)宏之手，那么這種現(xiàn)象也完全可以理解。因為在漢代及其以前，“經(jīng)學家”們自有其“家法”，那就是重師承，“述而不作、信而好古”，老師留下來什么，學生就傳述什么，不敢任意發(fā)揮。假如卜子夏留下的正是不完整的“斷簡殘篇”，那么衛(wèi)宏輩最多也只能做一些訂正文字、拼合簡文次序的編訂工作，這當然也并不奇怪。但后來的盲從者卻并未將《毛詩序》作為“斷簡殘篇”來讀，而是作為完整的“經(jīng)典”來讀，對其中的疑竇，亦開始“下以己意”進行自我發(fā)揮。在鐘嶸《詩品》里，“詩有六義”開始變?yōu)?#8220;詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦”，其他三“義”莫名其妙地被拋棄了。同時，我們通讀《詩品》全文可以發(fā)現(xiàn)，鐘嶸已明確地將“義”視為詩歌中的修辭手法；這一認識又被同時代的劉勰在《文心雕龍》中加以認同和強化。由此，經(jīng)過劉焯、劉炫的“照本宣科”，初唐孔穎達在編纂《毛詩正義》中對“六義”“定于一尊”式的“述而不作”，也就屬于“有所本”而非獨創(chuàng)觀點了。
然而有意思的是，孔穎達在《毛詩正義》中留下了一篇十分珍貴的論文。這篇論文詳細地解釋了他將“六詩”、“六義”解釋為“風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭”的原因和根據(jù)。因此，認真分析研究這篇論文，有助于我們找出對“六詩”產(chǎn)生誤解的根源所在：
然則風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳，大小不同，而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義，非別有篇卷也?！多嵵尽罚?#8220;張逸問：'何詩近于比、賦、興？’答曰：'比、賦、興，吳札觀詩已不歌也?？鬃愉洝对姟?，已合風、雅、頌中，難復摘別。篇中義多興。’”逸見風、雅、頌有分段，以為比、賦、興亦有分段，謂有全篇為比，全篇為興，欲鄭指摘言之。鄭以比、賦、興者直是文辭之異，非篇卷之別，故遠言從本來不別之意。言“吳札觀詩已不歌”，明其先無別體，不可歌也。“孔子錄《詩》，已合風、雅、頌中”，明其先無別體，不可分也。元來合而不分，今日“難復摘別”也。言“篇中義多興”者，以毛傳于諸篇之中每言興也。以興在篇中，明比、賦亦在篇中，故以興顯比、賦也。若然，比、賦、興元來不分，則唯有風、雅、頌三詩而已?！端囌摗吩?#8220;至周分為六詩”者，據(jù)《周禮》“六詩”之文而言之耳，非謂篇卷也。或以為鄭云孔子已合于風、雅、頌中，則孔子以前，未合之時，比、賦、興別為篇卷。若然，則離其章句，析其文辭，樂不可歌，文不可誦。且風、雅、頌以比、賦、興為體，若比、賦、興別為篇卷，則無風、雅、頌矣。
這篇論文雖短，但有論點，有論據(jù)，亦有論辯與論證。論點即是：(1)“風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭”，亦即“賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形”；(2)六者雖大小不同，但能“并為六義”，前三者與后三者的關系是“用彼三事，成此三事”，并非六者各自成為一種詩體及各自“別有篇卷”。這里面已明確包含了風、雅、頌是三種詩歌體裁，而賦、比、興是這三種詩歌體裁均可使用的藝術表現(xiàn)方法的觀點，也包含了《詩經(jīng)》內(nèi)并沒有“賦、比、興”三種體裁的詩歌的觀點。接著孔穎達引用了一段史料作為論據(jù)。孔氏引用這段史料首先要告訴人們，他和參與編纂《毛詩正義》的幾位專家所提出的上述論點，并非得自他們的獨創(chuàng)，而只是繼承了大師鄭玄已有的定論而已。從文中所引《鄭志》這段史料看，在漢代，已有“六詩”究竟是六種獨立的詩體，還是其中有的是“詩體”、有的是“藝術表現(xiàn)手法”的疑問。張逸顯然是把“六詩”理解為六種不同的詩體的，但他又難以在《詩經(jīng)》中分辨出賦、比、興三種體裁的詩歌，因此他問老師：“何詩近于比、賦、興？”出乎我們今人意料的是，老師一下子竟被問住了。可以推想，聽了學生的疑問，鄭玄當時肯定沉默了片刻。這個沉默的話語意思也很明白：這個問題你現(xiàn)在問我，我一時也給你講不清，因為我也沒弄明白。當然，雖然在沉默中，老師似乎聽到了學生的進一步發(fā)問：作為老師，您為什么會弄不明白呢？所以老師必須申述自己的理由，因此他便說：“(因為)比、賦、興，吳札觀詩已不歌也。孔子錄《詩》，已合風、雅、頌中，難復摘別。篇中義多興。”不回答則已，一回答倒讓我看到了這位鄭大師對這一重要問題“極端糊涂”之態(tài)，可謂活靈活現(xiàn)。他的意思是說：這個問題雖然我講不清楚，但也難怪我，你們不是熟悉《左傳•襄公二十九年》嗎？那里面明明記載著吳公子季札“請觀于周樂”，而“工”只為他歌了“風”、“小雅”、“大雅”和“頌”，并沒有記載“工”也為他歌了“賦”、“比”、“興”。由此可見，并沒有“賦”、“比”、“興”這三種體裁的詩。至此我們不禁恍然大悟：原來鄭玄把《詩經(jīng)》中的樂調(diào)分類“風”、“雅”、“頌”與“六詩”中的詩體分類“風”、“雅”、“頌”混淆為一了!然而鄭玄也許自己也意識到這種回答蒼白無力，因為“吳札觀詩已不歌”并不一定說明就沒有這三種體裁的詩歌，況且《左傳》上明言“觀”的是“樂”而不是“詩”。因此接下來的申述既帶搪塞意味，也近乎主觀臆斷：即使有“賦”、“比”、“興”三體詩，孔子錄《詩》，已合風、雅、頌中，如今也難以重新將它們分離出來獨立分類，況且《毛詩》早已分析過，明確講《詩》篇中“義多興”。在這里，鄭玄已不是在傳授歷史，而是在講自己的猜想，因為任何現(xiàn)存史料都沒有記載孔子把“六詩”其中的“三詩”合于另外“三詩”之中。倒是司馬遷的《史記•孔子世家》寫得明明白白：“古者《詩》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺，始于衽席，故曰'《關睢》之亂以為《風》始，《鹿鳴》為《小雅》始，《文王》為《大雅》始，《清廟》為《頌》始。’三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。”從司馬遷這段記載中我們可知：第一，“去其重”和“取”、“采”等工作，是因其三千余篇中內(nèi)容龐雜且有許多不可施于禮義，況且這種“重”既有來自“大師”一系之詩(原詩之詞)，又有來自“樂師”一系之樂語(改編后的樂歌歌詞)，因此必須彼此參詳、考訂、編刪，以適于進行“詩教”；第二，所謂“三百五篇孔子皆弦歌之”云云，說明孔子在《詩》的“正樂”上下了很大功夫，他要把原詩和原用樂調(diào)重新準確地配合起來；第三，所謂“四始”包括《詩》中各篇的排列次序，當是由孔子按一定的目的編訂的。但是，孔子決不可能把“賦”、“比”、“興”“三詩”合于“風”、“雅”、“頌”的各首詩之內(nèi)；要是那樣，孔子就要把整個《詩經(jīng)》中的原詩進行重組和再創(chuàng)作，而這樣顯然大大違背了孔子自己“述而不作，信而好古”的原則。所以，孔穎達等想補上鄭玄這個“失語”的漏洞。因此，論文在下面論辯和論證一部分說：鄭大師講，吳札觀詩已不歌、證明本來沒有“賦”、“比”、“興”三體詩，這是對的，因為“不歌”當然說明它們“不可歌”；至于鄭大師說，孔子錄詩將它們合于風、雅、頌中，這并非說孔子將“賦”、“比”、“興”三體詩重新組合到“風”、“雅”、“頌”三體詩中的各首詩里的意思，而是說它們原本就在“風”、“雅”、“頌”三體詩中的各首詩里，人們無法將其從中摘出來變成單獨的詩篇加以區(qū)別。況且鄭大師已明言，這并不是他自己的獨到見解，早在《毛詩》中，就也沒有標出哪些是“賦也”、“比也”，可見有其依據(jù)。至于有人講，鄭大師既然說孔子將“賦”、“比”、“興”合于“風”、“雅”、“頌”中，那說明在孔子未“合”之前，“賦”、“比”、“興”三體詩是存在的——這種認識當然是不對的!如果真是那樣，不是還得把它們從每首詩的一章一句中摘出來嗎？這樣子一摘出來，現(xiàn)存“風”、“雅”、“頌”中的每首詩，還能夠以樂歌的形式來演唱嗎？不是支離玻碎了嗎？若把每個“賦”、“比”、“興”的句子從每首“風”、“雅”、“頌”的詩中摘出來另組詩篇，那“風”、“雅”、“頌”豈不是不存在了嗎？
可見，孔穎達等是完全贊同鄭玄等的觀點的：可能是孔子把“賦”、“比”、“興”合于“風”、“雅”、“頌”中了；即使孔子并未把前三者“合于”后三者中，那一定是它們原本就合在后三者中了。因此，不能把前三者從后三者“摘別”出來；如果“摘別”出來，那就“樂不可歌、文不可誦”，“風”、“雅”、“頌”就不存在了。所以，決不能承認“賦”、“比”、“興”是三種不同體裁的詩體。
這么一分析對比，問題的癥結所在就一目了然了：孔穎達繼承了鄭玄的錯誤，把《詩經(jīng)》文本中以樂調(diào)類型劃分的《風》、《雅》、《頌》與《周禮•大師》中作為“詩體”的“風”、“雅”、“頌”的不同概念混淆為一了，由此造成“賦”、“比”、“興”三種詩體被人為地加以“消滅”了。
現(xiàn)在要說明的是，孔子在編訂《詩經(jīng)》并為其“正樂”時，并不是以文學家和藝術家的身份來進行工作的，而是以政治家、思想家和教育家的身份來做這項工作的。所謂“感天地、動鬼神、莫近于《詩》”，那是因為它們能“論功頌德”、“暢懷抒情”，能夠“興、觀、群、怨”，“止僻防邪”，“足以塞違從正”，是看到了“《詩》之為用，其利大矣”。換言之，孔子是站在政治教化的實用功能的角度來編《詩》的，而沒有下多少“為藝術而藝術”的功夫。因此，我們看不到太多他從詩歌藝術本身來深入闡述“六詩”的言論，那是毫不足怪的；與此相類，毛亨、毛萇、衛(wèi)宏、鄭玄、劉焯、劉炫、孔穎達等人對《詩經(jīng)》的注解，均帶有“政治家辦學術”性質(zhì)。因此，他們均搞不清《詩經(jīng)》中的《風》、《雅》、《頌》與《周禮•大師》中所言“風”、“雅”、“頌”的區(qū)別，亦是不足為怪的。然而，他們卻誤導了后來身為正宗文藝理論家的鐘嶸、劉勰等人。
現(xiàn)存《周禮》和《詩經(jīng)》明確告訴我們：盡管《詩經(jīng)》是《周禮》所載“禮樂”的“制度性成果”的重要組成部分，有其重要的政治教化的實用價值；但另一方面，它們也是有著高超的、成系統(tǒng)的藝術規(guī)則、藝術成就和藝術價值的，二者相互依存，相輔相成，且相得益彰。只要跳出古人理解的誤區(qū)，亦不難對其中的藝術之“謎”進行切中肯綮的剖析。我們完全能夠單獨從古典詩歌藝術的角度，對《周禮》“六詩”的概念進行更加確切的闡釋，并將現(xiàn)存《詩經(jīng)》的詩歌作出大體合乎實際的體裁分類。
三、《周禮》“六詩”概念的當代闡釋
及《詩經(jīng)》現(xiàn)存“六詩”分類綜上所述，我們可以明確提出：第一，《周禮•大師》中的“六詩”概念指的是六種不同的詩歌體裁，即風體、賦體、比體、興體、雅體、頌體。第二，“賦”、“比”、“興”三體詩之所以“不見于今本《詩經(jīng)》”，完全是由于對經(jīng)典概念的誤解造成的；而事實上，在現(xiàn)存《詩經(jīng)》文本中，是“六詩”俱全的。
如何看待現(xiàn)存《詩經(jīng)》中的《風》、《雅》、《頌》分類？正確的解釋應是：這是一個按“樂調(diào)類型”歸類劃分的本子。所謂《邦風》、《國風》，最早大都屬于周王朝的《房中之樂》，這類“樂”是周天子在政事之余用于“房中”娛樂的，因此，集中了各邦各國的地方調(diào)子。因為此類樂調(diào)演奏的場合不像朝堂、政事堂上那么嚴肅，相對比較自由，因此可以推而廣之“用于鄉(xiāng)人焉”、“用于邦國焉”，但這并不等于說這類“樂調(diào)”的內(nèi)容和形式不健康，只不過相對比較生動、活潑罷了。因此，所謂“十五國風”就有不下于15種不同的聲調(diào)類型，所以當時孔子“正樂”時只言“雅正各得其所”而不言“風”如何如何，大概各邦之“風”仍存而未亂。所謂《雅》(包括《小雅》、《大雅》)，亦即這部詩入“樂”時，大概是用“雅樂”系統(tǒng)的樂調(diào)配出來演唱的；所謂《大雅》、《小雅》即“大夏”、“小夏”，當有依據(jù)。周人以“夏樂”為“正”，所謂《王夏》、《肆夏》、《納夏》、《昭夏》以及《韶箾》、《南》、《籥》、《武》、《象》等等，說明周初確實保存了夏商以來的“正樂”系統(tǒng)，而《雅》中的這些詩篇，又是用這類樂舞配出來的；《頌》則均是“宗廟落成”后舉行各類型慶典的“祭歌”，另有其獨特的舞樂系統(tǒng)和特點。因此，現(xiàn)存《詩經(jīng)》中的《風》、《雅》、《頌》與《詩經(jīng)》中作為詩歌體裁的“風”、“雅”、“頌”有藝術視角上的本質(zhì)區(qū)別，混淆了二者，對《詩經(jīng)》藝術成就是不能作出正確評判的。那么，作為樂調(diào)的《風》、《雅》、《頌》與作為“詩體”的“風”、“雅”、“頌”之有根本區(qū)別，除了“外證”，有沒有內(nèi)證？我們認為是有的。洪湛侯先生作過一個有意義的統(tǒng)計，指出“《國風》中有相同篇名作品五組十二篇”，“《小雅》有相同篇名一組兩篇”，“《國風》與《小雅》有相同篇名四組九篇”，“《大雅》與《小雅》有相同篇名二組四篇”，以上“四類同篇名詩共十二組二十七篇”。這些統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明，第一，在這四類十二組二十七篇詩作中，同名作品較多屬同類“詩體”；第二，雖然“標題”和“詩體”同類，但配上不同的內(nèi)容和聲調(diào)，它們就可以分屬于不同的《國風》和《雅》；第三，這說明在周朝時，曲子和曲名即是與詩歌和詩名、詩體相分離的，只是當詩被選中用于演奏時，才根據(jù)具體情況作出相應藝術處理后將二者結合在一起，如果需要舞，還要另配。這當然與《周禮》的記載相一致，與現(xiàn)存《詩經(jīng)》一點也不矛盾。
那么，有了六種不同的“詩體”，就真的沒有了作為藝術修辭手法的“風”、“賦”、“比”、“興”、“雅”、“頌”了嗎？當然是有的。但對于這種現(xiàn)象，我們不能將它們絕對對立起來看待。二者之間的關系，十分類似于人體與其體細胞干細胞之間的關系。如此講來，在一種體裁的詩(如“比體”詩)中，它當然也可以使用另一種修辭手法(如“興”這種修辭手法)，甚至一首詩(如“賦體”詩)中也可以用多種(如“風”、“興”、“比”等)修辭手法。但是，一般來說，一種詩體正是主要由相應一種藝術表現(xiàn)手法構建起來的，同類藝術手法正是同體詩的靈魂，對表達該詩的主旨具有“密鑰”作用和主導作用；判斷一首詩它究竟屬于哪一種體裁，就要從整體來審視和衡量，看其整體上主要使用了哪種修辭手法?！睹姟?、《毛詩正義》、《詩集傳》的作者，犯了“盲人摸象”的錯誤：把“體裁”與“修辭手法”對立、割裂開來，缺乏從整體上的認識和把握，忽視了二者的辯證關系，結果就出現(xiàn)了許多錯誤。
由此，我們可以對《周禮》乃至《詩經(jīng)》中的“六詩”概念作出如下新闡釋：
風體詩是一種以“諷刺”為主旨和主要特點的詩體，其中“諷”作“勸導”解，“刺”作“批評”解；賦體詩是一種以“敘述”為主旨和主要特點的詩體，所謂“賦陳其事而直言之”，因此這類詩多數(shù)較長，因為有“敘”、有“述”，《詩經(jīng)》中這類詩不少；比體詩是一種以“比喻”為主旨和主要特點的詩體，其中有比、有喻，又有明比與暗喻等的區(qū)別，這類詩在《詩經(jīng)》中多數(shù)較短；興體詩是一種以抒發(fā)愉快或怨憤情緒為主旨和主要特色的詩體；雅體詩是一種以“贊美”為主旨和特色的詩體，有“贊”有“美”，但多不贊美已死者；頌體詩是一種以歌頌“先祖”為主旨和主要特色的詩體，多是宗廟里的“祭歌”，一般并不歌頌活著的人。
根據(jù)上述新定義，我們可用“風”、“賦”、“比”、“興”、“雅”、“頌”六種不同詩體，對現(xiàn)存《詩經(jīng)》中的全部詩歌作出新的體裁分類。需要申明的是，由于筆者對《詩經(jīng)》研究甚為膚淺，尚不能保證對每一篇詩歌的歸類都十分準確，但“學無止境”，現(xiàn)粗舉大綱，以收“拋磚引玉”之效：風體詩83首。其中《召南》5首：《甘棠》、《殷其雷》、《摽有梅》、《江有汜》、《野有死麕》；《邶風》7首：《日月》、《凱風》、《雄雉》、《式微》、《旄丘》、《北風》、《新臺》；《鄘風》7首：《柏舟》、《墻有茨》、《君子偕老》、《鶉之奔奔》、《蝃蝀》、《相鼠》、《載馳》；《衛(wèi)風》1首：《芄蘭》；《王風》4首：《揚之水》、《中谷有蓷》、《大車》、《丘中有麻》；《鄭風》8首：《將仲子》、《大叔于田》、《清人》、《遵大路》、《褰裳》、《豐》、《子衿》、《揚之水》；《齊風》4首：《雞鳴》、《東方未明》、《南山》、《載驅(qū)》；《魏風》3首：《葛屨》、《十畝之間》、《伐檀》；《唐風》7首：《蟋蟀》、《山有樞》、《杕杜》、《羔裘》、《鴇羽》、《有杕之杜》、《采苓》；《秦風》2首：《車鄰》、《黃鳥》；《陳風》2首：《墓門》、《株林》；《曹風》1首：《候人》；《小雅》22首：《常棣》、《伐木》、《沔水》、《祈父》、《節(jié)南山》、《正月》、《雨無正》、《小旻》、《小宛》、《小弁》、《巧言》、《何人斯》、《巷伯》、《谷風》、《大東》、《北山》、《無將大車》、《小明》、《頍弁》、《角弓》、《菀柳》、《白華》；《大雅》8首：《文王》、《民勞》、《板》、《抑》、《桑柔》、《云漢》、《瞻卬》、《召旻》；《頌》2首：《臣工》、《敬之》。
賦體詩43首。其中《周南》1首：《葛覃》；《召南》2首：《采蘩》、《采蘋》；《邶風》1首：《谷風》；《鄘風》1首：《定之方中》；《衛(wèi)風》2首：《碩人》、《氓》；《鄭風》2首：《女曰雞鳴》、《溱洧》；《齊風》2首：《還》、《著》；《魏風》1首：《陟岵》；《秦風》2首：《駟驖》、《渭陽》；《陳風》2首：《東門之枌》、《東門之楊》；《豳風》2首：《七月》、《東山》；《小雅》12首：《六月》、《采芑》、《車攻》、《吉日》、《斯干》、《無羊》、《十月之交》、《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》、《賓之初筵》；《大雅》12首：《大明》、《綿》、《皇矣》、《靈臺》、《生民》、《行葦》、《公劉》、《崧高》、《烝民》、《韓奕》、《江漢》、《常武》；《頌》1首：《閟宮》。
比體詩55首。其中《周南》8首：《關睢》、《樛木》、《螽斯》、《桃夭》、《兔罝》、《芣苢》、《漢廣》、《麟之趾》；《召南》3首：《鵲巢》、《行露》、《小星》；《邶風》2首：《終風》、《匏有苦葉》；《衛(wèi)風》3首：《淇奧》、《河廣》、《木瓜》；《王風》3首：《兔爰》、《采葛》、《葛藟》；《鄭風》5首：《風雨》、《出其東門》、《山有扶蘇》、《萚兮》、《東門之墠》；《齊風》3首：《東方之曰》、《甫田》、《敝笱》；《魏風》2首：《汾沮洳》、《碩鼠》；《唐風》2首：《無衣》、《椒聊》；《秦風》3首：《蒹葭》、《無衣》、《權輿》；《陳風》3首：《衡門》、《東門之池》、《澤陂》；《檜風》2首：《羔裘》、《隰有萇楚》；《曹風》1首：《蜉蝣》；《豳風》4首：《鴟鸮》、《伐柯》、《九罭》、《狼跋》；《小雅》10首：《魚麗》、《南有嘉魚》、《湛露》、《鴻雁》、《鶴鳴》、《青蠅》、《采綠》、《綿蠻》、《漸漸之石》、《何草不黃》；《大雅》1首：《蕩》。
興體詩39首。其中《周南》2首：《卷耳》、《汝墳》；《召南》1首：《草蟲》；《邶風》8首：《柏舟》、《綠衣》、《燕燕》、《擊鼓》、《泉水》、《北門》、《靜女》、《二子乘舟》；《鄘風》1首：《桑中》；《衛(wèi)風》4首：《考槃》、《竹竿》、《伯兮》、《有狐》；《王風》3首：《黍離》、《君子于役》、《君子陽陽》；《鄭風》1首：《狡童》；《魏風》1首：《園有桃》；《唐風》1首：《葛生》；《秦風》2首：《小戎》、《晨風》；《陳風》3首：《宛丘》、《防有鵲巢》、《月出》；《檜風》2首：《素冠》、《匪風》；《小雅》10首：《四牡》、《采薇》、《杕杜》、《黃鳥》、《我行其野》、《蓼莪》、《四月》、《鼓鐘》、《都人士》、《苕之華》。
雅體詩46首。其中《召南》3首：《羔羊》、《何彼襛矣》、《騶虞》；《邶風》1首：《簡兮》；《鄘風》1首：《干旄》；《鄭風》5首：《緇衣》、《叔于田》、《羔裘》、《有女同車》、《野有蔓草》；《齊風》2首：《盧令》、《猗嗟》；《唐風》2首：《揚之水》、《綢繆》；《秦風》1首：《終南》；《曹風》2首：《鸤鳩》、《下泉》；《豳風》1首：《破斧》；《小雅》20首：《鹿鳴》、《皇皇者華》、《天保》、《出車》、《南山有臺》、《蓼蕭》、《彤弓》、《菁菁者莪》、《庭燎》、《白駒》、《瞻彼洛矣》、《裳裳者華》、《桑扈》、《鴛鴦》、《車轄》、《魚藻》、《采菽》、《黍苗》、《隰?！?、《瓠葉》；《大雅》7首：《棫樸》、《旱麓》、《既醉》、《鳧鷖》、《假樂》、《泂酌》、《卷阿》；《頌》1首：《泮水》。
頌體詩39首。其中包括現(xiàn)存《詩經(jīng)•頌》中除《臣工》、《敬之》、《泮水》、《閟宮》之外的全部36首詩，另外現(xiàn)存《大雅》中的《思齊》、《下武》、《文王有聲》3首亦應屬于頌體詩。
①《周禮•儀禮•禮記》，岳麓書社，1989年，第64頁。②吳玉貴、華飛主編《四庫全書精品文存》(第一卷)，團結出版社，1997年，第126頁。③周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年，第320頁。④(梁)鐘嶸著、郭令原注譯：《白話詩品》，岳麓書社，1997年，第9頁。⑤⑥李學勤主編《毛詩正義》(上)，北京大學出版社，1999年，第3、12—13、12—13、3頁。⑦(宋)黎靖德編《朱子語類》(三)，岳麓書社，1997年，第1858—1859頁。⑧(清)方玉潤：《詩經(jīng)原始》(上)，中華書局，1986年，第66—67頁。⑨魯迅：《漢文學史綱要》第二篇。⑩朱自清：《詩言志辨》，廣西師范大學出版社，2004年，第65頁。蕭華榮：《中國詩學思想史》，華東師范大學出版社，1996年，第18頁。司馬遷：《史記》，岳麓書社，1988年，第870、871、872、419頁。(漢)班固：《西都賦•序》，張啟成、徐達等譯注：《文選全譯》，貴州人民出版社，1994年，第13頁。(梁)蕭統(tǒng)：《文選序》，張啟成、徐達等譯注：《文選全譯》，貴州人民出版社，1994年，第2頁。洪湛侯：《詩經(jīng)學史》(下冊)，中華書局，2002年，第724—726頁。
作者簡介：鄭志強，男，河南省社會科學院副研究員，中州學刊雜志社副社長。
