作者 | 童慶炳
來(lái)源 |《語(yǔ)文建設(shè)》2009年第3期
對(duì)于文學(xué)性來(lái)說(shuō)，氣息是情感的靈魂，情調(diào)是情感的基調(diào)美，氛圍是情感的氣氛美，韻律是情感的音樂(lè)美，色澤是情感的繪畫(huà)美，這一個(gè)“靈魂”四種美幾乎囊括了文學(xué)性的全部。
在文學(xué)理論中，不是所有的概念都是有意義的。有的概念隨著歷史的發(fā)展和文學(xué)的變化而逐漸失去了意義，如20世紀(jì)50～60年代我們喊得最響的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”，隨著蘇聯(lián)的解體和中國(guó)新時(shí)期以來(lái)文學(xué)的變化，已經(jīng)失去了現(xiàn)實(shí)意義。但有一些概念卻歷久彌新，下面我們要談?wù)摰奈膶W(xué)性就是一個(gè)很有意義的常論常新的概念。我曾讀過(guò)一篇題為“文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性的漫延”的論文，意思是在電子媒介時(shí)代文學(xué)作品已經(jīng)沒(méi)有多少人閱讀了，但文學(xué)性卻仍然在各類(lèi)文化產(chǎn)品中存在。且不說(shuō)這篇論文的觀點(diǎn)如何，僅就其題目看，文學(xué)性是一只不死鳥(niǎo)，文學(xué)終結(jié)或?qū)⒁K結(jié)，文學(xué)性依然要漫延下去。還有，近幾年中國(guó)制造的一些電影大片，雖然吸引了部分觀眾，但遭到一些專(zhuān)家的批評(píng)，說(shuō)這些大片缺乏文學(xué)性，很糟糕云云?？梢?jiàn)文學(xué)性是一個(gè)重要的概念。那么什么是文學(xué)性呢？我們應(yīng)如何理解文學(xué)性呢？
一、文學(xué)性術(shù)語(yǔ)的提出
文學(xué)性是上世紀(jì)初俄國(guó)形式主義學(xué)派提出來(lái)的。俄國(guó)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家、形式主義批評(píng)家羅曼?雅各布森（1891-1982）在上世紀(jì)20年代提出了文學(xué)性這個(gè)術(shù)語(yǔ)，它指的是文學(xué)的特性。他說(shuō)：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象并非文學(xué)而是'文學(xué)性’，也就是說(shuō)使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！毖鸥鞑忌瓕?duì)當(dāng)時(shí)各種社會(huì)學(xué)的、心理學(xué)的、政治學(xué)的、哲學(xué)的文學(xué)研究表示不滿(mǎn)，認(rèn)為這些研究者就像一個(gè)警察，把凡是來(lái)過(guò)這個(gè)房間里的人，甚至是經(jīng)過(guò)街邊的人都捉起來(lái)，而不看他是不是“文學(xué)”本身。他的意思是，要把文學(xué)與非文學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)，要揭示文學(xué)的特性，然后再把文學(xué)的特性即文學(xué)性作為文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象。那么文學(xué)性在哪里？對(duì)于雅各布森和其他俄國(guó)形式主義者來(lái)說(shuō)，文學(xué)性只存在于文學(xué)的語(yǔ)言層面里。因此，他們熱心于“詩(shī)的語(yǔ)言”與“實(shí)際語(yǔ)言”的區(qū)別或“文學(xué)語(yǔ)言”與“日常語(yǔ)言”的區(qū)別。雅各布森提出，文學(xué)性就在作家對(duì)日常語(yǔ)言加以變形、強(qiáng)化甚至扭曲中，“對(duì)普通語(yǔ)言實(shí)施有系統(tǒng)的破壞”。
舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)：“你知道小蘭昨天已經(jīng)離開(kāi)北京了嗎？”“人生不相見(jiàn)，動(dòng)如參與商?！蔽覀円材軕{著直覺(jué)，知道前面一句話不過(guò)是傳達(dá)了一個(gè)信息的日常語(yǔ)言，而后一句就是有明顯節(jié)奏的、有韻調(diào)的詩(shī)句，即便我們不知道后一句出自杜甫的名篇《贈(zèng)衛(wèi)八處士》。文學(xué)性就在這不同尋常的詩(shī)句中。在俄國(guó)形式主義學(xué)派中，對(duì)于文學(xué)性最著名的解釋?zhuān)瑏?lái)自什克洛夫斯基的《藝術(shù)作為手法》一文。在這篇論文中作者提出了文學(xué)語(yǔ)言陌生化原則，他認(rèn)為，陌生化是和自動(dòng)化相對(duì)的。自動(dòng)化就是我們感覺(jué)自動(dòng)化。例如你第一次開(kāi)汽車(chē)上馬路的情境，盡管已經(jīng)過(guò)去多年，可你還是記得自己第一次開(kāi)汽車(chē)上大街時(shí)那種戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的、唯恐發(fā)生意外的心情；但現(xiàn)在你已經(jīng)開(kāi)了多年的車(chē)，十分熟練，甚至可以一邊開(kāi)車(chē)，一邊打手機(jī)。前面那種讓你永遠(yuǎn)不會(huì)忘記的情境屬于陌生化，后面的情境則屬于自動(dòng)化了。陌生化讓我們的感覺(jué)敏銳起來(lái)，這正是文學(xué)所需要的。所謂文學(xué)語(yǔ)言的陌生化就像前面我們所舉的杜甫的詩(shī)句“人生不相見(jiàn)，動(dòng)如參與商”，這里用兩個(gè)星宿為喻，說(shuō)明人生不相見(jiàn)，動(dòng)輒就像參與商那樣，永遠(yuǎn)不會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在同一個(gè)天空。這就變成與普通的日常生活語(yǔ)言不同的文學(xué)語(yǔ)言，這就是文學(xué)性。的確，詩(shī)歌中有很多特別讓人感到陌生的句子：“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”（李白）；“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”（歐陽(yáng)修）；“我的寂寞是一條蛇，靜靜地沒(méi)有言語(yǔ)”（馮至）；“我是你河邊上破舊的老水車(chē)，數(shù)百年來(lái)紡著疲憊的歌”（舒婷）……這些特別的詩(shī)句的確讓我們感受到文學(xué)文本的文學(xué)性。
二、文學(xué)審美特征論對(duì)文學(xué)性的理解
但是我們能不能僅僅從語(yǔ)言的層面去理解文學(xué)性呢？這是不能的。文學(xué)是發(fā)展的，文學(xué)觀念也是發(fā)展的，文學(xué)性也因此是變化發(fā)展的。有多少種文學(xué)觀念，就會(huì)有多少種對(duì)文學(xué)性的理解。中國(guó)古人講“詩(shī)言志”，與“言志”相關(guān)的“賦、比、興”就是中國(guó)古人心目中的文學(xué)性。曹丕說(shuō)“文以氣為主”，氣韻就是曹丕心目中的文學(xué)性。劉勰說(shuō)“情者文之經(jīng)”，情性就是劉勰心目中的文學(xué)性。韓愈講“文以載道”，道統(tǒng)就是韓愈心目中的文學(xué)性……亞里士多德把文學(xué)的特性理解為“摹仿”，摹仿性就是亞里士多德視野中的文學(xué)性。華茲華斯把詩(shī)歌理解為“強(qiáng)烈感情的自我流露”，感情性就是華茲華斯視野中的文學(xué)性。黑格爾認(rèn)為文學(xué)是理念的感性顯現(xiàn)，感性就是黑格爾視野中的文學(xué)性。別林斯基認(rèn)為文學(xué)特性是用“形象”復(fù)制生活，形象性就是別林斯基視野中的文學(xué)性……文學(xué)性總是隨著文學(xué)觀念的改變而改變，這也正是文學(xué)性的復(fù)雜性所在。
那么，我們今天應(yīng)如何理解文學(xué)性呢？隨著上世紀(jì)70年代末和80年代初開(kāi)始的改革開(kāi)放和思想解放運(yùn)動(dòng)，我們批判了“文革”時(shí)期的文藝極端政治化和工具化的做法，并沖破了“文藝從屬于政治”的思想束縛，也從長(zhǎng)期以來(lái)就規(guī)定的文學(xué)的特性是“形象”的單一理解中解放出來(lái)，特別是80年代初掀起的“美學(xué)熱”的滾滾浪潮，使大家在討論中逐漸形成了文學(xué)的特性是審美的共識(shí)。這就是說(shuō)，審美是區(qū)別文學(xué)與非文學(xué)的根本特征。那么什么是審美呢？審美，最簡(jiǎn)明的概括，就是情感的評(píng)價(jià)。人都有情感，人的感覺(jué)、知覺(jué)、感情、回憶、聯(lián)想、想象、理解等都是人的情感要素，人以自己的情感去評(píng)價(jià)周?chē)纳?，就?huì)產(chǎn)生美、丑、悲、喜、崇高、卑下等各種情感體驗(yàn)，這就是審美所獲得的體驗(yàn)。看到春天的花開(kāi)了，感到新鮮美麗，覺(jué)得欣喜，情不自禁要擁抱大自然；看見(jiàn)貪官貪污受賄，感到丑惡，引起憤怒，必欲除之而后快；閱讀一部文學(xué)作品，讀到某個(gè)人民英雄為國(guó)家為民族英勇?tīng)奚?，感到他的崇高，也為英雄的死感到悲壯；?tīng)了一段相聲，里面的小人物的對(duì)話，讓你聯(lián)想起生活中的情境，你突然笑了起來(lái)。這一切都可以叫做審美。文學(xué)是作家以自己的情感去評(píng)價(jià)生活，作品里面所描寫(xiě)的生活都經(jīng)過(guò)了作家的情感過(guò)濾、滲透和評(píng)價(jià)，這才能讓讀者覺(jué)得那生活不是冰冷的，是帶有詩(shī)人、作家的情感體溫的。
請(qǐng)看杜甫《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿(mǎn)衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)?！惫?62年冬，唐軍在洛陽(yáng)附近打了一個(gè)大勝仗，收復(fù)了洛陽(yáng)等地。763年正月，史朝義兵敗自殺，延續(xù)八年之久的安史之亂至此平息。消息傳到當(dāng)時(shí)杜甫的棲身之地梓州，杜甫聞信喜極而泣，寫(xiě)下了他的“生平第一快詩(shī)”。這首詩(shī)所寫(xiě)的是杜甫對(duì)于平定安史之亂消息的反應(yīng)，也是寫(xiě)他對(duì)這一事件的評(píng)價(jià)。杜甫是以自己的手舞足蹈的興高采烈的情感來(lái)評(píng)價(jià)這個(gè)事件。換言之，杜甫的詩(shī)，不是客觀報(bào)告這個(gè)消息，不是消極地復(fù)制這個(gè)消息，而是帶著自己的十分高興的情感來(lái)評(píng)價(jià)這個(gè)消息。這種評(píng)價(jià)是全面的：以至于喜極而泣，以至于手足無(wú)措，以至于放歌縱酒，以至于幻想立刻回家，連回家的路線也在瞬間想好了……由此看來(lái)，今天我們既然把文學(xué)的特性理解為審美，那么審美性就是我們所理解的文學(xué)性。
三、文學(xué)性在具體作品中的表現(xiàn)
進(jìn)一步的問(wèn)題是，作為文學(xué)性的審美性在具體的文學(xué)作品中是如何表現(xiàn)出來(lái)的？作家在以情感去評(píng)價(jià)周?chē)挛锏臅r(shí)候，獲得了自己的審美體驗(yàn)。如果作家把這種審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言文本，文學(xué)性也就產(chǎn)生了。那么文學(xué)性體現(xiàn)在語(yǔ)言文本的哪些方面呢？我認(rèn)為，“氣息”“氛圍”“情調(diào)”“韻律”和“色澤”就是文學(xué)性在作品中的具體的有力的表現(xiàn)。
氣息是指語(yǔ)言文本中所呈現(xiàn)的人的鮮活的生命力。審美的主體是人，審美評(píng)價(jià)的主體也是人。具體到語(yǔ)言文本中，文學(xué)性的第一因素就是人的氣息。古人說(shuō)，有氣則生，無(wú)氣則死。人是如此，作品也是如此。作品中有氣息，有鮮活的生命力是審美的首要條件，同時(shí)也是文學(xué)性的首要條件。中國(guó)古代文論所主張的“氣韻生動(dòng)”，曹丕的“文以氣為主”，所講的都是作品的氣息，即作品中生命力的表現(xiàn)。尼采說(shuō)“在所有的作品中我最喜歡的是用鮮血寫(xiě)成的”。美國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家蘇珊?朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》十講中，專(zhuān)門(mén)用一講的篇幅來(lái)談?wù)撍囆g(shù)的生命問(wèn)題，她認(rèn)為藝術(shù)品并不會(huì)呼吸、睡眠、吃飯、自我恢復(fù)、生育繁殖，它不是生命本身，但它必須是生命的形式，有活力，栩栩如生，生命的一切特征——有機(jī)性、動(dòng)態(tài)性、節(jié)奏性與不可侵犯性——都必須在作品中成為生命的投影。尼采與朗格，一古一今，所講的也是文學(xué)藝術(shù)的生命氣息。的確，死的作品是不會(huì)成功的，唯有呼吸著生命氣息的活的作品才能成為真正的藝術(shù)品。上面所舉《聞官軍收河南河北》，其優(yōu)點(diǎn)之一，就是洋溢著生命的氣息，我們透過(guò)那些鮮活的詩(shī)句，看到了詩(shī)人杜甫聽(tīng)到好消息后那種欣喜欲狂地跳躍與呼喊的樣子，特別是“涕淚滿(mǎn)衣裳”“漫卷詩(shī)書(shū)”“白日放歌”“青春作伴”等語(yǔ)句，真是用喜極而泣的淚水寫(xiě)出來(lái)的，是用長(zhǎng)久艱難等待勝利的心血寫(xiě)出來(lái)的。每一個(gè)句子都像一個(gè)興高采烈的人的手舞足蹈。
氛圍指語(yǔ)言文本中人與人、人與事、人與景的關(guān)系所流露出來(lái)的情感性氣氛。文學(xué)作品總是在寫(xiě)人與人、人與事、人與景的相互關(guān)系中推進(jìn)，如果作家真正用情感的眼睛去看待生活、描寫(xiě)生活、評(píng)價(jià)生活，那么就一定會(huì)使人與人、人與事、人與景的關(guān)系透露出一種氣氛來(lái)。一個(gè)剛剛經(jīng)過(guò)嚴(yán)冬的荒寒孤寂的人，來(lái)到了春天的原野，眼前是一片草木的新綠，在直覺(jué)的瞬間，他會(huì)把人與嚴(yán)冬的景色、人與早春的景色的關(guān)系不自覺(jué)地進(jìn)行對(duì)比，從而感到那春天的新綠向他擁抱過(guò)來(lái)，他感到一種欣喜的氣氛在他周?chē)鷱浡_(kāi)來(lái)。這是我們?cè)谏钪懈惺艿姆諊?。在文學(xué)作品中，詩(shī)人、作家如果也是用這種情感的態(tài)度去描寫(xiě)這些關(guān)系的話，那么情感性的氣氛——氛圍，也會(huì)在作品中呈現(xiàn)出來(lái)。如王昌齡的《從軍行》（其二）：“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽(tīng)不盡，高高秋月照長(zhǎng)城?！边@首詩(shī)所寫(xiě)的無(wú)疑是“邊愁”，但這戰(zhàn)士的“邊愁”與“琵琶”“舞”“秋月”“長(zhǎng)城”是什么關(guān)系呢？為何讓我們覺(jué)得加了似可有似可無(wú)的“高高秋月照長(zhǎng)城”這一句，那戰(zhàn)士的“邊愁”就無(wú)比凄涼、無(wú)比深厚呢？為何這首詩(shī)讓我們感到一種無(wú)限感傷、悲涼的氣氛呢？原來(lái)在這里詩(shī)人的審美情感讓“邊愁”與“琵琶”“舞”“秋月”“長(zhǎng)城”形成了一種互動(dòng)關(guān)系?！芭闷鹞钃Q新聲”作為一種反襯，不但不能讓?xiě)?zhàn)士高興起來(lái)，反而讓?xiě)?zhàn)士的“邊愁”在歌舞的襯托下更顯悲涼?！案吒咔镌抡臻L(zhǎng)城”則讓山河大地都化為“邊愁”，而“邊愁”也化為整個(gè)山河大地，即把主觀的“邊愁”與客觀秋月下的“長(zhǎng)城”交會(huì)在一起，使“邊愁”顯得更為無(wú)限無(wú)垠、無(wú)邊無(wú)際，一種荒涼蕭瑟的氣氛在我們心中彌漫開(kāi)來(lái)。
情調(diào)指語(yǔ)言文本中所呈現(xiàn)的感情的各種格調(diào)，如樂(lè)觀的格調(diào)、哀愁的格調(diào)、明朗的格調(diào)、憂郁的格調(diào)等。在文學(xué)創(chuàng)作的審美活動(dòng)中，情感對(duì)于作品主題的塑造是造成情調(diào)的主要原因。作家寫(xiě)的可能是一個(gè)普通的事件，但卻是用自己的特定的不平凡的情感灌注的，那么這被描寫(xiě)的普通事件也可以表現(xiàn)出不平凡的主題，從而呈現(xiàn)出特別的情調(diào)來(lái)。作家也可以寫(xiě)一個(gè)奇特的事件，但他可以賦予作品主題以平凡的情感，從而改變?cè)瓉?lái)素材的情調(diào)。王蒙在上世紀(jì)80年代寫(xiě)的短篇小說(shuō)《風(fēng)箏飄帶》，不過(guò)是寫(xiě)一對(duì)北京知識(shí)青年因談戀愛(ài)不易找到地方的普通故事，但作家把一種雨過(guò)天晴般的帶有希望的情感滲透在描寫(xiě)之中，使這篇小說(shuō)的主旨具有一種明麗向上的情調(diào)。小說(shuō)從范素素在傍晚時(shí)分等候男朋友佳原開(kāi)篇，寫(xiě)他們這一個(gè)晚上頻頻尋找一個(gè)能夠坐下來(lái)談戀愛(ài)的地方，然而如此寬闊的北京，竟然找不到一個(gè)這樣的地方。如果誰(shuí)知道這個(gè)大概的故事情節(jié)，覺(jué)得這篇小說(shuō)瑣屑而又乏味，不值得一看，那么他就錯(cuò)了。原來(lái)作家用了一種超脫的、幽默的、風(fēng)趣的筆墨來(lái)寫(xiě)這些人物與場(chǎng)景，強(qiáng)調(diào)的不是他們對(duì)環(huán)境的不滿(mǎn)，而是“文革”已經(jīng)結(jié)束，社會(huì)變革已經(jīng)開(kāi)始：“紅底白字的'偉大的中華人民共和國(guó)萬(wàn)歲’和挨得很緊的驚嘆號(hào)旁邊，矗立著兩層樓那么高的西餐湯匙與刀叉，三角牌餐具和她的鄰居星海牌鋼琴、長(zhǎng)城牌旅行箱、雪蓮牌羊毛衫、金魚(yú)牌鉛筆……一道，接受那各自彬彬有禮地俯身吻向她們的忠順的燈光，露出了光澤的、物質(zhì)的微笑?！比缓髮?xiě)白楊樹(shù)，女主人公范素素打扮得花枝招展站在這廣告牌與白楊樹(shù)之間等候她的戀人佳原。這個(gè)拉得很長(zhǎng)的句子，是為了表示改革開(kāi)放已經(jīng)開(kāi)始，中國(guó)已經(jīng)走出了“文革”的泥淖，他們不必留在草原和農(nóng)村，回到了北京，并且可以開(kāi)始談戀愛(ài)了，盡管范素素只是一個(gè)小飯鋪的服務(wù)員，佳原則連工作都沒(méi)有找到，在街道服務(wù)站給人家修理雨傘，盡管吃飯還要用糧票，盡管沒(méi)有結(jié)婚的房子，盡管一切條件都還很差。作者強(qiáng)調(diào)的是佳原很忙。忙什么？忙著修雨傘的同時(shí)，開(kāi)始看書(shū)，看優(yōu)選法的書(shū)，看古生物學(xué)的書(shū)。作家強(qiáng)調(diào)在佳原的影響下，范素素也很忙，除了忙著端盤(pán)子，也開(kāi)始學(xué)習(xí)阿拉伯語(yǔ)……作者強(qiáng)調(diào)佳原總是隨遇而安，一段欄桿，一棵梧桐，一道河邊，就滿(mǎn)足了，可以和范素素依偎在一起，用阿拉伯語(yǔ)、英語(yǔ)交談，盡管交談起來(lái)結(jié)結(jié)巴巴。作者強(qiáng)調(diào)他們是幸福的，雖然暫時(shí)一切都還很難——找稱(chēng)心的工作很難，結(jié)婚也很難，因?yàn)闆](méi)有分配到房子。但風(fēng)箏已經(jīng)放起來(lái)了，盡管他們還是風(fēng)箏屁股后面的飄帶，但新的時(shí)代、新的生活迎面撲來(lái)，保不準(zhǔn)他們的夢(mèng)想有一天會(huì)實(shí)現(xiàn)。作家暗示讀者，說(shuō)不定哪一天佳原會(huì)成為中國(guó)新一代著名考古學(xué)家的代表，而范素素呢，她的阿拉伯語(yǔ)經(jīng)過(guò)大學(xué)的錘煉已經(jīng)爐火純青，她可能到外交部，說(shuō)不準(zhǔn)有一天要到某個(gè)阿拉伯國(guó)家的大使館赴任……這雖然是一個(gè)秋天，但離春天已經(jīng)不遠(yuǎn)了。小說(shuō)的主題就是“風(fēng)箏飄帶”，寫(xiě)一個(gè)乍暖還寒的季節(jié)，我們似乎從這里聞到了春的氣息。作家用自己的喜悅的感情改造了他筆下的材料和故事，整個(gè)文本透露出明麗和樂(lè)觀的情調(diào)。
韻律指語(yǔ)言文本中的節(jié)奏、聲韻的和諧程度。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言的節(jié)奏和聲韻是文學(xué)的音樂(lè)美的主要表現(xiàn)。詩(shī)是有音律的純文學(xué)。詩(shī)比散文更講究情趣。情趣的表現(xiàn)往往要求往復(fù)循環(huán)、纏綿不盡。這就要求有音律的配合。例如《詩(shī)經(jīng)》中的四句：“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏?！比缰旃鉂撓壬f(shuō)，如果譯成散文，則為：“從前我走的時(shí)候，楊柳還在春風(fēng)中搖曳；現(xiàn)在我回來(lái)，天已經(jīng)在下雪?！敝煜壬姆治鍪牵骸霸?shī)的意義雖大致還在，它的情致就不知去向。義存而情不存，就因?yàn)樽g文沒(méi)有保留住原文的音節(jié)。實(shí)質(zhì)與形式本來(lái)平衡一貫，譯文不同原詩(shī)，不僅在形式，實(shí)質(zhì)亦不一致。比如'在春風(fēng)中搖曳’譯'依依’很勉強(qiáng)，費(fèi)詞雖較多而含蓄卻反較少。'搖曳’只是呆板的物理，'依依’卻含有濃厚的人情。”朱光潛先生在這里指出了詩(shī)是情感的流露，它的音律是伴隨著情感的，翻譯成這樣的散行文字因失去了音律也就失去了情感。但當(dāng)我們這樣說(shuō)的時(shí)候，并沒(méi)有說(shuō)散文、小說(shuō)不要節(jié)奏、不要音律，只要有審美性存在，就有情感存在，也就需要節(jié)奏、聲律存在。在那些優(yōu)秀的散文和小說(shuō)中，由于情感的表現(xiàn)十分深厚，有的甚至接近于詩(shī)歌，因此也常常有鮮明的節(jié)奏和聲律。節(jié)奏是自然現(xiàn)象的原則，高低、徐疾、長(zhǎng)短、陰陽(yáng)、向背，藝術(shù)是自然的感應(yīng)，因此，說(shuō)節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂也不為過(guò)。還有聲律，就漢語(yǔ)說(shuō)，最為重要的就是平仄交替運(yùn)用所形成的韻調(diào)。在一切語(yǔ)言文學(xué)作品中，無(wú)論是節(jié)奏還是聲律，總是伴隨著作家的情感態(tài)度的流露而呈現(xiàn)出來(lái)。朱熹說(shuō)：“韓退之、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響處學(xué)。”而聲響之所以重要，就是與前面講的氣息相關(guān)，所以韓退之說(shuō)：“氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜?！惫湃送浦芈曧嵉脑掃€很多，引用不盡。即使在散文、小說(shuō)中，凡是特別優(yōu)秀的作品或多或少或強(qiáng)或弱，都有節(jié)奏、聲律在運(yùn)動(dòng)，從而構(gòu)成韻律的美。聲律節(jié)奏在一般科學(xué)論文中不必強(qiáng)求，但在文學(xué)作品中則因?yàn)楸憩F(xiàn)感情的需要，而不能不十分講究。雖然不能做到像詩(shī)歌那樣嚴(yán)整，但卻要做到“無(wú)一定之律，有一定之妙”?！妒酚洝贰都t樓夢(mèng)》的某些片段，都朗朗上口，節(jié)奏自然，聲律優(yōu)美，是文學(xué)性的有力表現(xiàn)。
色澤指語(yǔ)言文本中所呈現(xiàn)的色彩的美。作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)不能像繪畫(huà)那樣著色，不能像要求繪畫(huà)那樣要求色彩豐富，但是在一些優(yōu)秀的作品中，詩(shī)人、作家仍然講究色彩的明暗和冷暖。前面提到的杜甫《贈(zèng)衛(wèi)八處士》，中間寫(xiě)到處士招待杜甫，有“夜雨剪春韭，新炊間黃粱”的句子，色彩十分豐富，春天的韭菜是綠色的，米飯則是白米與黃米相間的二米飯。我們可以想象，衛(wèi)八處士招待老朋友杜甫，雖然沒(méi)有什么山珍海味，但卻盡其所有，素樸中不乏五光十色，加上家釀的美酒，也就十分豐富了，所以后面兩句是“主稱(chēng)會(huì)面難，一舉累十觴”，兩人喝酒喝得酩酊大醉。更重要的是全詩(shī)歌頌友誼地久天長(zhǎng)，像“昔別君未婚，兒女忽成行。怡然敬父執(zhí)，問(wèn)我來(lái)何方”等句，寫(xiě)歡迎杜甫的場(chǎng)面，是暖色調(diào)的，但“少壯能幾時(shí)，鬢發(fā)各已蒼，訪舊半為鬼，驚呼熱中腸”則又是冷色調(diào)的。人生易老，昔日的朋友先后離去，多么讓人感傷。這種冷色調(diào)和暖色調(diào)融合在一起，來(lái)源于朋友相見(jiàn)的感傷和愉快，是自然情感流露所致，也是審美性的呈現(xiàn)。
對(duì)于文學(xué)性來(lái)說(shuō)，氣息是情感的靈魂，情調(diào)是情感的基調(diào)美，氛圍是情感的氣氛美，韻律是情感的音樂(lè)美，色澤是情感的繪畫(huà)美，這一個(gè)“靈魂”四種美幾乎囊括了文學(xué)性的全部。
【編輯：左 玨】
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