艾米莉·狄金森（1830年12月10日－1886年5月15日），美國詩人。她詩風(fēng)凝煉，比喻尖新，生前只發(fā)表過10首詩，默默無聞，死后近70年開始得到文學(xué)界的認(rèn)真關(guān)注，被現(xiàn)代派詩人追認(rèn)為先驅(qū)，與同時代的惠特曼一同被奉為美國最偉大詩人。
狄金森：使兇惡的房間變成一個家園（上）
文｜凌越
- 聲明：感謝授權(quán)刊發(fā)，轉(zhuǎn)載先請私信聯(lián)系 -
合上狄金森詩集，我馬上記起的詩句竟然是：
“墳?zāi)估锏男v
使那兇惡的房間
變成一個家園——”
這個酷愛以詩歌曲折地表白心跡的詩人，為何將自己終日盤桓其中的房間定性為“兇惡”？為何她越是狂熱寫作，她的形象卻越發(fā)緘默？那個開啟她靈感之源的“導(dǎo)師”究竟是誰？那趟決定性的費城之行到底發(fā)生了什么？她對自己耗費一生心血寫作的詩歌持有怎樣的態(tài)度？
讀狄金森的詩越多，那個席卷一切的“上面帶有凹痕的漩渦”似乎就越是巨大，而那個成年以后終日身著白衣，在房間里飄忽不定的身影也就越發(fā)撲朔迷離。
最后，我只好把自己狐疑的目光定格在她生前拍攝的一張照片上，這張照片被廣泛地使用在她的各種詩選和傳記的封面上，幾乎成為她面對這個世界唯一的表情：
艾米莉·狄金森肖像照
這個臉上長著雀斑的女人（詩中自況），在時光的顯影液中顯得異常白皙，她的坐姿端莊，腰板挺直，她的頭發(fā)整齊地梳向腦后，穿著領(lǐng)口白色的深色連衣裙（據(jù)此可以判斷這張照片照于30歲之前，因為30歲之后狄金森只穿白衣），她白皙的頸項上系著一條簡單的飾物帶。她的右臂搭在身體右側(cè)的桌幾上，桌幾上鋪著花桌布，上面有一本書籍（《圣經(jīng)》或者《莎士比亞戲劇集》？這是她最喜歡的兩本書）。
她面容端莊，眼神里有著不容置辯的堅毅，正是這眼神將狄金森靈魂的秘密泄露。狄金森確實身材矮小，在給希金森的信中，她這樣描繪自己：
“我的身材纖小，像一只鷦鷯；我的頭發(fā)蓬亂，像毛栗的針刺；我的眼睛，像客人留在杯里的褐色葡萄酒。”
詩人小巧、溫和、惹人憐愛，但是她所寫的每一個字無不蘊含著她對自己潛在能量的清醒意識，而她外在的自我認(rèn)知不過是那個時代女性意識的一種慣性而已，誰也沒有把她的這番謙詞當(dāng)回事。請看希金森（狄金森曾給他寫信尋求指導(dǎo)）對與狄金森首次見面的記載：
宛如急促奔跑的孩子的腳步中滑進(jìn)來一個小巧普通的女人，她有兩股光滑的紅色頭發(fā)，一張小臉有點像貝爾·多弗；不會更平常，也不漂亮的相貌——穿著樸素但精致潔凈的白色凸棉花衣，還有藍(lán)色帶網(wǎng)狀毛線披肩。她走近我，孩子似地把兩株百合遞到我是手里說：“這是我的引見?！?/span>
但這個小巧的女人卻讓希金森感到一種奇特的精神壓力，在給自己妻子的這封信的末尾，他的結(jié)論是異乎尋常的：
“我還從未與讓我如此緊張的人相處。不用接觸她，她即把我拉向她。我很慶幸沒有和她住得很近?！?/span>
這是一幀少有的有關(guān)狄金森的文字肖像，因為她成年后基本與世隔絕。
她在22歲那年性格有了根本改變，她找各種借口不參加社交活動，盡可能避開外人，到28歲時這已成了她生活的固定模式，30歲時她完全隱居在房間不出門，就算是有朋友造訪，她也只是把房門虛掩著和屋外的人說話。
她把自己收縮到如此之小的空間里，詩歌史上沒有任何詩人像狄金森這樣主動將自己監(jiān)禁在方寸天地之間。有人認(rèn)為狄金森的隱居生活是一種反對結(jié)婚生子的性別角色選擇，旨在使自己獲得自主的寫詩自由，這未免夸大了狄金森堅強(qiáng)的一面。也有人把她的隱居生活視為與生俱來的對于挫折、焦慮和瘋狂的逃避，把她僅僅看成一個受害者，這又夸大了她柔弱的一面。在著名的給匿名“導(dǎo)師”的信中，狄金森倒是坦白道出她避不見人的緣由：
“老師——敞開你的生命，把我永遠(yuǎn)接納，我會永不疲倦——我將永遠(yuǎn)悄無聲息，只要你喜歡安靜。我將會做你最乖的小姑娘——除了你誰也不會見到我。”
沒有人懷疑這封信在情感上的真實性，可是一個女人在自己心儀的男人面前展現(xiàn)柔弱的一面，大概也算得上是某種自信的變體。
狄金森故居
不管真實原因到底是什么，隱居本身確實給狄金森的寫作帶來重要影響。從狄金森很多詩句，我們知道她深知這世間普遍存在的悖論。從外部世界的撤離，勢必從客觀上積聚了內(nèi)在力量，狄金森的許多詩都善于從很小的事件和細(xì)節(jié)入手，通過精神力量的強(qiáng)力參與，從不為人知的另一面抵達(dá)宏觀世界的核心地帶，通常這地帶涉及生命與死亡、愛情與永生、宗教和靈魂、自然與藝術(shù)等永恒的主題。
這樣的觀念很可能首先來自于愛默生，人們都知道愛默生對于惠特曼的影響，可是對于狄金森的影響連愛默生自己也未必了解。對于那個時代女詩人的評價，愛默生看走了眼，他和許多人一樣認(rèn)為是狄金森少女時代的閨中密友海倫·杰克遜，現(xiàn)在這位女詩人只是作為狄金森最早的激賞者才被世人記住。狄金森在書信中多次提到愛默生，愛默生來阿默斯特講學(xué)期間，曾去狄金森哥哥奧斯汀家拜訪，正是在那里，狄金森見到了愛默生，不過愛默生絕沒有想到，這位穿白衣的矮小謙卑的女人竟然就是他曾經(jīng)在文章中呼喚過的美國的大詩人。當(dāng)后來狄金森把愛默生的名作《代表人物》送給希金森夫人時，她稱之為“你可以信賴的一本堅如巖石的小書?！?/span>
拉爾夫·沃爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803年5月25日－1882年4月27日），美國思想家、文學(xué)家。
在《超越靈魂》一文中，愛默生闡述了超驗主義教義的核心：
“我們的生命連綿不斷，又各自獨立，細(xì)微而又渺小。而人的內(nèi)心卻是整個靈魂；明智之靜默，宇宙之絕美，世界萬物每一部分，每一微塵都與永恒有關(guān)?！?/span>
狄金森一定對這些話感同身受，她全部的詩歌創(chuàng)作似乎都在印證愛默生的這一論斷。
一再向內(nèi)的退縮，使這個小個子女人身體里橫沖直撞的巨大能量，最終對準(zhǔn)了寫作這個突破口。狄金森深居閨房，終日操持繁重的家務(wù)，但是寫作對于她并不是閑暇時候的怡情養(yǎng)性。她很早就意識到詩歌是她的領(lǐng)域、她的王國。如同圣徒對神頂禮膜拜一樣，狄金森崇拜詞語。
狄金森的世界主要是一個文字構(gòu)筑的世界，她對于文字表達(dá)有一種狂熱的激情，因為“文字能以驚人的威力，把各式形態(tài)遠(yuǎn)距離向人們展示”，即使是和近在咫尺的親朋好友，狄金森也喜歡和他們進(jìn)行通信交流。文字本身的精神性和抽象性，使狄金森獲得了另外一個廣袤的宇宙，物質(zhì)世界的逼仄不再能夠束縛她，那個“兇惡的房間”不再能夠監(jiān)禁她——她運用意志的強(qiáng)力將其馴服，變?yōu)樗龘?jù)以建立龐大的文字帝國最穩(wěn)固的家園。如此寫作對她意味什么也就不言自明了。
狄金森對寫作的態(tài)度在她早年給她哥哥奧斯汀的一封信中表露無疑，她哥哥在前一封信中暗示他打算練習(xí)寫詩，這讓一直對父親在智力上偏心兄長有所不滿的狄金森，立刻有了激烈的、本能的反應(yīng)，她罕見地用尖刻和戲謔的筆調(diào)對奧斯汀轉(zhuǎn)彎抹角地進(jìn)行了諷刺和挖苦：
奧斯汀是詩人了，奧斯汀寫贊美詩。滾一邊去吧，柏伽索斯乖乖地呆在奧林匹斯山上吧，這對他已經(jīng)足夠了，九位繆斯女神，也用不著再來糾纏我們！
我的柏伽索斯哥哥，現(xiàn)在我要告訴你真相——我自己早已養(yǎng)成了寫東西的習(xí)慣，看起來你是要奪取我的專利，所以你得注意，我會去叫警察！
寫詩是狄金森的“專利”，而詞語則是她通向外部世界的橋梁，也是她的外部形象與最隱蔽的心靈溝通的媒介。盡管她的詩在她的時代顯得曲高和寡，欣賞者寥寥，但是狄金森對自己的專利從來沒有懷疑過，多年后在給那封著名的致匿名“導(dǎo)師”的信中，她再次直率地談及自己的抱負(fù)：
“我希望我很偉大，就像米開朗基羅，那樣我就能為你畫像?！?/span>
從“專利”到“偉大”，狄金森的自信心顯然有了長足進(jìn)展，的確，在寫那封信時，狄金森已經(jīng)寫下幾百首詩歌，雖然它們還不為人所知，但是狄金森已經(jīng)有足夠的底氣說——我希望我很偉大——她是她自己最好的評論者。
狄金森的自信也奇怪地流露在她和希金森的通信中。狄金森一生的通信者有99人，希金森是其中僅有的兩位文學(xué)圈中人士之一（另一位是女詩人海倫·杰克遜）。
1862年，狄金森在她常年訂閱的《大西洋月刊》上看到希金森為輔導(dǎo)青年作者而寫的《致一位年輕的投稿者》之后，主動寫信給他，并附上四首詩請希金森判斷“我的詩是否活了”。在隨后的通信中，狄金森用一種近似于學(xué)生和女兒的溫順口吻說話，以隱藏她話語里過于激烈和自信的部分。
在1862年4月25日的信中，她寫道：
“這個冬天有兩位報刊編輯到我父親家里——向我索取我的才華——我問他們'為什么’，他們說我吝嗇——而他們要為世界而加以利用?！?/span>
當(dāng)希金森建議狄金森推遲發(fā)表那些還不成熟的詩作時，狄金森的回信有幾分不屑：
“讀到你建議我推遲發(fā)表，我不禁啞然失笑——發(fā)表的念頭和我的想法相去有如天淵?！?/span>
這些都充分說明狄金森早就知道自己的分量，希金森當(dāng)然也沒有被狄金森語氣里表面的謙卑所迷惑，他的回信毫無“導(dǎo)師”的倨傲：
“有時，我拿出你的書信和詩歌，親愛的朋友，我感覺到其中的奇妙，在過去的幾個月中，其實不是這種奇妙令我感到難以下筆。我希望經(jīng)常收到你的來信，然而我又羞于動筆，生怕我的信不能達(dá)到你精妙思想的邊緣，因為我很可能詞不達(dá)意?！?/span>
除了稱謂，兩人的主從關(guān)系在信的具體內(nèi)容中早已顛倒過來。在很大程度上，狄金森給希金森寫信，只是為了得到一位高水平的通信者，以滿足她對于寫信（寫作）的狂熱，因為正如哈羅德·布魯姆所言，狄金森的書信“并不是任何普通意義上的書信，而是散文詩，都寫得犀利如她的抒情詩”。
哈羅德·布魯姆（Harold Bloom，1930年－），著有《西方正典：偉大作家和不朽作品》。
一座由棕色磚石壘砌的巨大宅邸，窗外是高大的濃蔭蔽日的樹木，圍繞宅邸的則是一片花園，長滿了紫羅蘭、天竺葵、康乃馨、蒲公英、紫菀、黃水仙和鼠毛菊等各色花草，狄金森經(jīng)常穿過這片花園，沿著那條“僅夠一對情侶并肩漫步”的小路，到籬笆那邊的哥哥家。狄金森自己居住在宅邸二樓一間最小的房間，冬天，舒適的臥室里，爐子里的火苗把房間烤得暖洋洋，幾盆風(fēng)信子給房間增添了幾分亮色，窗旁放著一張書桌，她常在那里沉思默想，在小紙片上寫下不朽的詩歌和書信。
她和妹妹拉維尼亞一起操持家務(wù)，給父親做面包和布丁，給孩子們做他們喜歡吃的姜餅，她的侄兒和鄰居家的孩子在花園里玩耍累了，會輕輕敲響二樓窗戶或是揚起手絹，此時狄金森會把裝滿姜餅的籃子從窗口吊下。
這就是狄金森生活和寫作的地方，普通又安逸，在這樣的環(huán)境里，她寫下了1775首詩和1049封信（現(xiàn)存數(shù)目）。所有這些圍繞狄金森的可見意象——花園里的植物、窗外的樹木、房間、家里的爐火、被子、臥床、睡袍、夕陽和晨光等等——都在她的筆下出現(xiàn)過，它們簇?fù)碇医鹕镔|(zhì)世界的生活，而和它們對應(yīng)的文字則構(gòu)筑了狄金森精神生活的底座。她的想象力則會沿著物質(zhì)的軌跡將她帶到遙遠(yuǎn)的星空和天堂，在一首詩中，她以一種不加掩飾的驕傲的口吻談到自己無所不能的想象力：
我從未見過荒野，
也未見過大海；
但我知道石楠的模樣，
也知道波濤的姿態(tài)。
我不曾與上帝交談，
也不曾造訪天堂；
我卻能找到她的位置，
仿佛有路標(biāo)指示方向。
像所有的大詩人一樣，狄金森既善于利用她所處的環(huán)境，也善于利用這些可見的意象和有限的經(jīng)驗，將它們作為往精神世界躍升的跳板。當(dāng)她的詩被意象所主導(dǎo)時（通常是自然意象），她的詩往往顯得清新歡快：
小草很少有事可做——
一片純凈的碧綠世界——
只能孵幾只粉蝶
款待幾只蜜蜂——
應(yīng)著和風(fēng)的輕快曲調(diào)，
整天搖晃不停——
把陽光摟在懷里，
向萬物鞠躬致敬——
正是這樣的一些清新的小詩，最早為狄金森贏得了公眾的喜愛。
現(xiàn)在的故居已被改建為狄金森博物館
20世紀(jì)初期，意象主義詩歌運動興盛的那幾年，狄金森理所當(dāng)然地被視為“以為未被列入意象派詩人名單中的意象派詩人”。當(dāng)時的意象派詩歌的領(lǐng)軍人物艾米·洛厄爾也開始在詩歌講座中介紹狄金森的詩歌，并把她寫入《批評性的寓言》一書中。
但這只是表象，狄金森的詩中當(dāng)然不乏清新生動的意象，但總體而言，詩歌對于狄金森來說是認(rèn)知世界的方式，她并不像那些意象主義者那樣迷信意象本身自足的魅力和神秘性。狄金森極富創(chuàng)意的修辭能力則使她認(rèn)知世界的方式變得靈活無比，她以敏捷的詩的方式探討愛情、死亡、宗教、靈魂、詞語等等問題，每每觸及這些問題最為微妙和復(fù)雜的痛處。對此，哈羅德·布魯姆曾經(jīng)悲嘆：
“我在不同時期教授她的詩時，都感到十分頭疼，因為其詩的艱深超出了我的極限?！?/span>
狄金森在上世紀(jì)三十年代被艾肯、泰特等新批評批評家所激賞（那是狄金森詩歌第一次進(jìn)入學(xué)院派批評家的視野，對她經(jīng)典地位的確立有舉足輕重的作用）絕非偶然，因為狄金森的那些有如魔咒般的小詩，完全經(jīng)得起新批評放大鏡近距離地審視。然而悖論的是，研究一首詩歌的時間越長，詩歌就變得越難懂越晦澀。確實，分析和詩歌本身相比永遠(yuǎn)都顯得笨拙不堪，最終它被自己清理出來的無數(shù)雜亂的線頭絆倒。
大約半個世紀(jì)之后，德國的哲學(xué)家海德格爾對于詩和思的問題有過精深的思考，可是早在19世紀(jì)這位貌似平常普通的女詩人的筆下，詩和思早就合二為一，渾然天成了。一種被舒坦地安置于詩中的思想，不可能被同樣適當(dāng)?shù)匕仓玫絼e的地方，哪怕那是學(xué)識淵博的學(xué)者縝密思維。
狄金森寫詩看起來似乎信手拈來不事雕琢，但是卻給人一種立體的、堅實的、雕塑般的印象。詞語的效果非常硬朗，像是用花崗巖刀砍斧鑿雕刻出來的一般，每一個詞語都有它沉甸甸的分量，至少不是那種漂浮的花哨的效果。詞語的貌似粗糙的外表一直掩蓋著狄金森精致的思想和感情，這就和她躲在深閨不愿被人看見一樣，粗心的讀者未必能覺察到這一點。
在詩歌的外在形式上，狄金森的詩歌似乎并不復(fù)雜，多半是短詩，基本在20行以內(nèi)結(jié)束。對于這種片段式的詩歌寫作，弗吉尼亞·伍爾夫曾經(jīng)從女性主義角度做過解讀：
“書的形態(tài)和人的軀體狀況相對應(yīng)。女作家的作品比男作家的更短小，內(nèi)容更集。這樣，她們便2無須長時間不受干擾地投入工作，事實山，她們經(jīng)常受到各種干擾?！?/span>
狄金森要做繁重的家務(wù)活（在19世紀(jì)，家務(wù)活可不是一件輕松的事），后來又要照顧病重的母親，她大概是不能靜下心來以一以貫之的靈感完全投入地寫一首長詩。不過，片段式寫作卻也使她的詩獲得了一種又自由又堅硬的氣質(zhì)，長篇作品中那些用于過渡的或者欠缺靈感的部分，往往造成作品的拖沓和冗長，而詞語的光芒也隨之黯淡。到了20世紀(jì)，雄心勃勃的男作家們終于了解這一秘密，進(jìn)而將“片段式拼貼”作為結(jié)構(gòu)巨制的核心技巧，艾略特的《荒原》、龐德的《詩章》都是這種結(jié)構(gòu)技巧的產(chǎn)物。
可是早在幾十年前，狄金森就已經(jīng)采用了這樣的寫作方式。
從宏觀的角度看狄金森全部1775首詩，每個局部的片段都被詩人靈感的羽翼緊緊護(hù)衛(wèi)著，少數(shù)的詞匯在相對狹窄的空間里更加自如地跳動著如同音符，去尋找最敏捷的詩意之途，在這種情形下，詩人對詞的敏感以及詞語本身的敏感度都得到了提升：
我聽到，好像我沒有耳朵，
直到一個至上的詞
鮮活地一路朝我走來，
我便知道我聽見了——
狄金森的詩歌大約有三分之一涉及或者專注于詩歌本身，這說明狄金森的詩歌是一種高度自覺與自省的藝術(shù)，而且觸及到現(xiàn)代主義詩學(xué)的一個核心問題——詞與物的關(guān)系。這也說明純粹的詩之思維能沖破多少層理性屏障的圍堵，但是狄金森的認(rèn)知方式又從反面解構(gòu)了現(xiàn)代主義的文學(xué)理論假設(shè)，這些假設(shè)認(rèn)為詩歌語言本質(zhì)上是自我指稱和自我封閉的，使藝術(shù)作品成為其自身的首要主題。
和她同時代的許多詩人相比，狄金森的審美自我顯然更為清晰，但還沒有夸張到要淹沒她對認(rèn)知的渴望，她在一首詩中說得清楚：
“詞語作成肌膚…… / 它清楚地呼吸 / 它不具死亡的能力?！?/span>
沒錯，她已經(jīng)有了一雙打量詞語效果的現(xiàn)代的眼睛，但這眼睛并不以自身為唯一目的（它不具死亡的能力），毋寧說它在協(xié)調(diào)著在神學(xué)和哲學(xué)的叢林里迷亂的腳步——既要前行又不至于跌倒。她不像后來的現(xiàn)代主義者那樣極端，盡管在她極度敏感的意識里已經(jīng)觸及到現(xiàn)代主義關(guān)心的眾多母題，可是話說回來，劍走偏鋒的做法往往是虛榮的近鄰，那要命的最后一步，狄金森始終沒有邁出，她的睿智最終有如璞玉被完好地保存在外表粗陋的巖石之中。
狄金森早就知道，完全的提純斷無可能，那只會帶來目盲的悲慘結(jié)局：
要說出全部的真理，但不能直說——
成功之道，在迂回，
我們脆弱的感官承受不了真理
過分的華美
像用娓娓動聽的說明解除孩子
對于雷電的驚恐
真理的強(qiáng)光必須逐漸釋放
否則，人們會失明——
（江楓譯）
從這首詩中，我們可以看出狄金森對于“缺憾”的尊重。她的詩總體上給人不事雕琢的印象是有明確的美學(xué)觀念做基礎(chǔ)的，而片段式寫作則是這種承認(rèn)不完美的表征之一，對詩人來說，沒有比一首完美的完整的詩更具誘惑力的了，但那是塞壬的歌聲，一個無底的黑洞。
綜觀狄金森全部詩作，她好像始終在這黑洞周圍跳舞，時刻有跌入其中的危險，但每一次她都安然無（恙），而美則在驚險的舞蹈中熠熠生輝。在狄金森的詩中，每一首詩的片段化還不算什么，更重要的是，她將這種片段式思想移入每一首詩歌的內(nèi)部。
在這里我們就要觸及到狄金森詩中最顯著的一個形式特征——破折號。她的詩中有太多的破折號，它們就像詩思高速運轉(zhuǎn)時被風(fēng)吹起的發(fā)辮，賦予狄金森詩歌奇特的動感。許多論者注意到這些破折號在詩歌節(jié)奏上的作用，為讀者提供了一套系統(tǒng)的樂理符號，指導(dǎo)他們抑揚頓挫地朗讀狄金森的詩歌。
這當(dāng)然沒有錯，但是在我看來，狄金森使用破折號更重要的目的是出于意義上的考慮。狄金森詩中的破折號就像萬能的黏合劑，可以將任意的兩個詞、短語或者句子強(qiáng)行粘合在一起，其實質(zhì)是為了打破詞語結(jié)合習(xí)見的慣性，甚至從外形上看，這些破折號就如同日常語句中的邏輯鏈條被強(qiáng)抽走之后留下來的殘缺的氣息奄奄的經(jīng)脈，而嶄新的詩意則從尋常話語意義的廢墟上破土再生。
19世紀(jì)60年代，在狄金森創(chuàng)作力最旺盛的時候，她就曾在給好友鮑爾斯的信中抱怨過：“那些古老的詞匯都已麻木了——沒有什么新詞?！倍~語或者短語之間出人意料的結(jié)合則是狄金森尋求嶄新詩意的重要手段，當(dāng)然為了不至于過于突兀，她在那些似乎不搭噶的兩個詞之間使用了表示連接的符號——破折號。
（第一部分完）
謹(jǐn)在此向公眾號
月之源泉
（id：lingyueyue1972）
表示感謝
詩人凌越作品以及他的推薦
長按上方二維碼
即可關(guān)注
相關(guān)書目推薦
《狄金森全集》 [美] 艾米莉·狄金森 著 蒲隆 譯 | ||||
| ||||
本套《狄金森全集》乃譯者蒲隆先生傾注二十載心血之結(jié)晶。蒲隆教授在1994-95年間作為富布萊特學(xué)者在哈佛大學(xué)和狄金森故鄉(xiāng)專門從事過為期一年的狄金森研究工作，歸國后繼續(xù)潛心鉆研多個狄金森詩集版本與國外學(xué)術(shù)資料，許多詩歌譯文反復(fù)修改，數(shù)易其稿。 全集完整編譯了約翰遜主編與富蘭克林主編的兩個版本的狄金森詩全集，兩版的差異之處都有注釋說明，此外蒲先生還詳盡考證了多首重要詩作的寫作背景并附于對應(yīng)的詩文之后。第四卷為約翰遜主編的狄金森書信選集譯文，收錄了女詩人整個創(chuàng)作生涯中最有價值的書信，蒲先生同樣在多篇書信譯文后附有背景考證。不論是對于詩歌文學(xué)愛好者還是對于有意研究狄金森的學(xué)者來說，這套狄金森全集都是不可多得的瑰寶。 如您對這套《狄金森全集》感興趣， |
聯(lián)系客服
