三十多年前，我住在北京棲鳳樓，文藝界的老前輩阿英同志每次從天津來，也住在這座房子里，當(dāng)時正是北京研究點學(xué)問條件最好的時期，琉璃廠和隆福寺的舊書店還是按老規(guī)矩給客人送書上門，伙計們都知道老主顧要什么書，他們一捆一捆地放在腳踏車后面，送到你家里，一放就是一周半月，然后憑你選中的付錢，選不中或買不起的可以退回或賒賬。阿英同志和已故的音樂家盛家倫（他同我住一個樓上），認(rèn)識的舊書店最多，因此我也沾上了光，書店伙計知道我喜歡美術(shù)方面的書，在給阿英和盛家倫送書的時候，也開始給我送書。夜解放初的六七個年頭，我享受了這種讀書的樂趣。那時阿英同志就勸我在中國美術(shù)史方面，做點"解剖麻雀"的研究工作。有一個晚上，他熱情地談起像吳道子這樣的一位畫家，全世界都知道他是我國唐代的"畫圣"，他的地位應(yīng)當(dāng)和生在歐洲，比他晚八百年的達(dá)·芬奇、拉斐爾等西方畫圣并駕齊驅(qū)，可惜由于材料的貧乏，特別是傳世的作品，可以說還沒有發(fā)現(xiàn)可靠真跡，于是，人們對這位唐朝人十分推崇的大畫家，只能得一個極模糊的概念。阿英同志鼓勵我就從吳道子的文字資料入手，做點集中整理工作，為后人的研究鋪墊一點道路。這本《事輯》就是這樣開始的。遺憾的是，由于"浩劫"的摧殘，阿英同志離開我們已經(jīng)十年。這一本書的出版，他己永遠(yuǎn)看不見，只能在這里表達(dá)紀(jì)念他老人家的一份心意了。
我那時正是四十歲出頭，精力比較旺盛，所以白天忙完了機(jī)關(guān)工作，晚上還利用時間閱讀抄寫到半夜。這樣花了大約三年（其中有將近一年在家寫作）時間，基本上理出輪廓，以后不斷刪改增添，到了一九五六年底，算是初步完稿。一九五七年正待交給訂好合約的出版社，不料來一個晴空霹靂，我被"誤劃"，這本稿子也就"束之高閣"了。經(jīng)過"文革"之后，這本底稿，幸運地從廢紙堆中找回來，于是重新翻閱一遍，作了一些文字修飾，由蔡若虹同志于一九八二年交給《中國畫研究》期刊逐期發(fā)表，不料發(fā)了三期，期刊便停頓了，于是剩下的一半，便被"腰斬"。
一轉(zhuǎn)眼我已是年逾古稀的老頭，盡管現(xiàn)代生活條件，一般人的壽命都會比古人長些，"抄家"后的書，也幸存大半，但爬上三、四米高的書架找書，翻箱倒篋，已經(jīng)頗為困難，而目前學(xué)術(shù)之風(fēng)大盛，要上國家圖書館或研究機(jī)關(guān)的圖書館借點書，第一要擠公共汽車，第二要擠借書柜臺，等公共汽車和等柜臺辦手續(xù)，有時還夠你等上一天，結(jié)果卻贏得個答案："沒有。"這樣，想把這本書大加增改是困難的。只是就手頭還找得到的一點資料，加以補(bǔ)充，勉求較為完善而已。
感嘆了半天"今不如昔"，目的正是為了今后將更勝于昔，大家都有信心，事情就會辦好的。電子化的圖書館，不正在建筑了嗎？三十歲以上的知識分子，誰沒有熟讀《愚公移山》呢！
吳道子的研究，其實是中國繪畫史的一個轉(zhuǎn)變期的研究。從吳道子事跡本身來說，三十年前的資料，和現(xiàn)在能得到的資料并不會多得多（我自己沒有搜集到的，卻是不少）。但從廣泛的角度來研究，即就吳道子同時代壁畫（吳道子的重要創(chuàng)作項目）的實物來看，近三十年卻出現(xiàn)了永泰公主、章懷太子和懿德太子墓的壁畫（這幾處壁畫的繪制年代，大約相當(dāng)于吳道子還"浪跡東洛"的早年），這些壁畫，在敦煌唐代壁畫以外，另有它的特色。由于它是長安畫家為宮廷制作的，這就具有較高的藝術(shù)水平和更接近于吳道子。這些資料，是三十年前看不到的。最近北齊婁睿墓壁畫的發(fā)現(xiàn)，使我們更加驚奇地發(fā)現(xiàn)，隋、唐壁畫原來并不完全繼承南朝或北魏、北周的風(fēng)格，而是更接近于北齊。這大概即"曹衣"（北齊曹仲達(dá)）與"吳帶"并稱的根據(jù)之一。這些新材料的發(fā)現(xiàn)，進(jìn)一步幫助我們了解吳道子。
盡管唐代人對吳道子的作品，有極高的評價和奇妙入神的貓寫，但我們用今天的觀點和眼光來看，這位畫圣并不真的是什么"神假天縱"的超人，他也只是如王羲之的書法一樣，是一個時代的代表，看過許多唐壁畫之后，也許就更能幫助我們了然于吳道子這樣一位卓越畫家的成就。正如看了唐摹本《蘭亭》，我們可以認(rèn)識到王羲之的大致風(fēng)格一樣，我們看到敦煌唐代壁畫（如維摩變）、永泰等三墓的壁畫，加上《送子天王》、《朝元仙仗》、李公麟的《維摩演教》等，就可以大致的了解吳道子的作品。因為"高手"只不過是這個時代的出類拔萃，歸根到底，他還是在這個時代風(fēng)格中。
從吳道子"早年用筆差細(xì)"到中年以后的"莼菜條"，以及"蘭葉描"，說明唐代在繪畫用筆方面，自顧愷之以來的"游絲描"、"鐵線描"等粗細(xì)一致的方法，來了一個突破，發(fā)展為通過筆觸的抑揚(yáng)頓挫來增強(qiáng)線描所能表達(dá)的質(zhì)感、立體感和表達(dá)作者內(nèi)心感情的力量（金原省吾所謂的"迫力"）。這種從粗細(xì)單一的線條解放出來的頓挫揮灑，正是中國繪畫的一個新的走向，也是書法發(fā)展(特別是張旭、懷素等草書的發(fā)展)影響到繪畫的結(jié)果。這個走向，逐漸演變?yōu)樘颇┩跚?、張躁等人的潑墨、破墨（即?線"發(fā)展成"面"）。而隨著佛教禪宗的興起，藝術(shù)也日趨出世和談逸，于是形成五代、宋初以來高度發(fā)展的水墨山水畫以及梁楷、石恪、牧溪、溫日觀的水墨畫。我以為吳道子在線條方面的變革，對中國繪畫的發(fā)展，是起了重要作用的。"吳生始用蘭葉描，曹衣出水法全滅"，正是中國畫發(fā)展的必然趨勢。
壁畫和卷軸畫不同，壁畫面積大，人要立在一定距離來欣賞畫面，因此工細(xì)精致的"游絲描"不適用于壁畫效果，吳道子那種頓挫飄動的"莼菜條"、"蘭葉描"筆法，正是為了適應(yīng)壁畫的特點而產(chǎn)生的。到過山西永濟(jì)（現(xiàn)遷芮城）參觀永樂宮壁畫的人，對于三清殿東西兩壁從洛陽請來的畫工馬七待詔的《朝元圖》，那清晰而有力的線條，莊嚴(yán)突出的造型，還可以看出吳道子這一流派的影跡，它的效果比純陽殿上山西名家朱好古、張遵禮繪的兩壁，顯然更能吸引人（雖然從藝術(shù)成就上，朱、張的畫較之馬七待詔的畫功力更深。馬七只保留了唐壁畫或吳道子的一些規(guī)模和形式，明顯地看出這一流派已經(jīng)趨向公式化和逐漸僵化了）。這就說明，吳道子"莼菜條"、"蘭葉描"的用筆，主要是為了巨幅壁畫制作的需要而產(chǎn)生的，歷代相傳的"粉本"或小幅（如《送子天王》、《朝元仙仗》等），由于是縮小了的壁畫，線條雖然也和顧愷之的《女史箴圖》有明顯的區(qū)別，但流利波磔的"莼菜條"效果，只能從大幅壁畫中，才充分發(fā)揮出來。如果不是用"莼菜條"，"天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動"的動人場面，是不易表達(dá)的。這里應(yīng)當(dāng)注意的是：由吳道子開始的"莼菜條"、"蘭葉描"，是中國畫傳統(tǒng)線描的革新，并且開創(chuàng)了其后中國畫皴擦潑墨等方法的道路。
正是中世紀(jì)壁畫成熟發(fā)展的需要，以及由晉至唐，書法方面對于線條變化的影響。這種革新，是有其歷史的必然性的。
六十年代，唐蘭先生有一篇討論顧愷之的文章（刊在《文物》雜志），他認(rèn)為漢末以前的畫家，都屬于工匠或手工業(yè)者，畫工受到階級環(huán)境的局限，生活感受狹窄，無法表現(xiàn)上流社會的生活深層和思想感情。
到了東晉，文人而又做過參軍、散騎常侍官職的大畫家顧愷之出來，這個階級就有了自己的畫家，這位上層階級出身、有廣泛修養(yǎng)而又從工匠畫家學(xué)會了繪畫的技術(shù)并且加以提高的畫家，比起工匠畫家來，從技術(shù)上和表現(xiàn)題材上都提高和豐富了我國繪畫，所以謝安說，顧愷之是"蒼生以來所未有"。唐蘭先生的見解，我當(dāng)時就認(rèn)為很精辟。
從三代、秦、漢到顧俏之，畫風(fēng)出現(xiàn)了一個飛躍，從顧愷之到吳道子，又是一個飛躍。
在唐代，工匠出身的畫家和文人士大夫出身的畫家是混雜在一起的。王維、韓滉等達(dá)官與王耐兒、董好子等工匠并列于唐人畫史中，這是唐代美術(shù)史上的一個特點。吳道子是處于士大夫和工匠之間的人物，他曾學(xué)書于張旭、賀知章。他的作品多數(shù)以佛道故事為主要題材。不像王維那樣除了佛、道畫之外，還有《輞川圖》、《伏生授經(jīng)圖》、竹子等文人士大夫情調(diào)的創(chuàng)作。但盡管如此，由于吳道子的卓越才華，他受到宮廷的重視，由御用畫家做到寧王友，和李白同等地位的文學(xué)侍從之臣，這就不是工匠畫家所能承當(dāng)?shù)?。他的壁畫，有的還自題榜書，可見他從張（旭）、賀（知章）學(xué)書雖然"不成"，還是一位可觀的書法家。只是由于出身寒族，"少孤貧"，所以才以壁畫制作為畢生事業(yè)。這在其后越來越看重社會身份和文學(xué)風(fēng)雅的宋代，以"多文"作為懂畫標(biāo)準(zhǔn)（見鄧椿《畫繼》），并且畫家中，如李公麟那樣鄙棄壁畫制作，"恐其或近眾工之事"的風(fēng)氣抬頭，工匠畫家才逐漸被打人社會的低層，繪畫藝術(shù)由"成教化，助人倫"，逐漸轉(zhuǎn)向為文人士大夫"陶情悅性"、追求筆墨情趣和詩畫結(jié)合的高級文化，繪畫便為文人雅士所壟斷。
在這個時代，當(dāng)然不會產(chǎn)生吳道子這樣人物的。吳道子是盛唐時代的產(chǎn)物，是當(dāng)時社會條件造成的。由吳道子到蘇軾、文同、米芾，這是中國畫的第三個飛躍。
東晉以后的中國北部，由許多民族先后統(tǒng)治，最后統(tǒng)一于鮮卑族拓跋氏的北魏王朝。北魏經(jīng)營西域，遠(yuǎn)至波斯都互通了使節(jié)，北魏、北齊、北周的文化藝術(shù)，和西域傳人的文化藝術(shù)互相交流；以漢族文化為基礎(chǔ)的中原藝術(shù)，在這時期大量吸收外來藝術(shù)（特別是佛教藝術(shù)），開始豐富和發(fā)展了傳統(tǒng)的中國藝術(shù)。在南方，隨著佛教的提倡，也輸入了西方藝術(shù)的技法，形成了張僧瞪的"凹凸"（即立體）風(fēng)格。到了隋、唐，統(tǒng)-的華夏藝術(shù)又因南北匯流和吸收、消化了傳入的西方藝術(shù)而日益豐富，這就必然出現(xiàn)展子虔、閻氏兄弟（立德、立本）、尉遲乙僧、吳道子、王維、李思訓(xùn)這些大畫家。吳道子在人物畫方面"于焦墨痕中，略施微染"，在山水畫方面"怪石崩灘，若可捫酌"，這都是南北朝以來，西方藝術(shù)技法的影響下產(chǎn)生出新的風(fēng)格的結(jié)果，是曹仲達(dá)、張僧繇、尉遲乙僧風(fēng)格的演變。吳道子正處在東西交通繁盛的盛唐時代，加以南北朝以來，長期的文化交流經(jīng)過消化所形成的新的民族風(fēng)格的鼎盛時期，他的造詣，也是不能離開歷史條件的。
此外，唐代自唐太宗李世民至玄宗李隆基開元末年這一百多年間，"經(jīng)濟(jì)繁榮，武功震鑠"，加上政治上的需要，"經(jīng)濟(jì)上足以容納寺院經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張，國勢上足以吸引外國大僧的東來并保護(hù)中國僧徒去西方求學(xué)，這些都是促使佛教發(fā)達(dá)的重要條件"（范文瀾《唐代佛教》）。統(tǒng)治者對于宗教，只要有群眾信奉和不反對朝廷的，都設(shè)法利用，道教是漢以來我國勢力頗大的宗教，于是李唐便把教主李耳（老聃）奉為祖宗，《唐書·宗室世系表》明載其事。唐高宗開始追封老子為"太上玄元皇帝"，從此道教在唐代也大為流行。晚唐以前的佛道寺觀，都擁有土地產(chǎn)業(yè)，和尚道士種田開店，財富豐足，建筑寺廟，踵事增華，壁畫行業(yè)，也就成為不可或缺的社會職業(yè)。各大城邑，都有畫工（或兼營塑像），由于佛道寺觀富足，在建筑物上，力求富麗華飾，于是對壁畫藝術(shù)的要求，也爭妍斗勝，"畫圣"吳道子一生畫壁三百余堵，他在當(dāng)時的形勢下，"應(yīng)運而生"。
吳道子的影響，不僅在于壁畫，張彥遠(yuǎn)特別提到他在山水畫方面的成就。我們從敦煌盛唐窟壁畫以及較吳道子略早的永泰公主等三個貴族陪葬墓壁畫看到盛唐以前，山水畫只不過是作為人物畫的襯景，而且在表現(xiàn)技法上，還處于未成熟階段，確如朱景玄所說的，"至于山水草木，粗成而已"（《唐朝名畫錄》）。張彥遠(yuǎn)所謂"山水之變，始于吳，成于二李（思訓(xùn)、昭道）"，目前吳與二李的山水真跡都很難確定，但吳與二李，是山水畫的開創(chuàng)人，這個說法出自唐代權(quán)威的畫論家，應(yīng)是有根據(jù)的。大家知道，吳道子以后一百多年的唐末、五代，就出現(xiàn)了荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）這些成熟的山水大家，為宋、元山水先驅(qū)，山水畫是我國唐以后的主要畫科，逐漸取人物畫而代之，山水畫"始于吳"（元代大家黃公望、王蒙的山水風(fēng)格，還被稱為"吳裝"），這說明吳道子對山水畫，作出影響后世的貢獻(xiàn)。
以上我只是把吳道子在我國繪畫上的重要成就及唐代社會誕生吳道子的歷史根源，作一個十分粗略的輪廓介紹，使讀者在看完全書后，得到一個綜合印象。這個浮光掠影的介紹，當(dāng)然是掛一漏萬的，自然，這本《事輯》的編寫目的，只是提供研究資料（而且是很不完備的），以供學(xué)人參考。盡管如此，吳道子被稱為"畫圣"（或"百代畫圣"）的理由，從上面膚淺的簡介來看，還是不無根據(jù)的。
一個畫家或一種畫風(fēng)的出現(xiàn)、變革和創(chuàng)新，總是和社會結(jié)構(gòu)、政治風(fēng)氣、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、外來影響、文化思潮分不開的。吳道子作為當(dāng)時的一個革新派大師的出現(xiàn)，正如歐洲文藝復(fù)興時代達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾的出現(xiàn)，現(xiàn)代的畢加索、馬蒂斯、達(dá)利的出現(xiàn)，都有它的歷史必然性，"畫圣"絕不是從天而降的。這一點，在我們今天討論美術(shù)的傳統(tǒng)與革新問題時，似亦可供溫故知新一助。
世界上的資料（信息、情報），總是很不容易達(dá)到毫無遺漏（或止境）的，即使是今天已進(jìn)入電腦時代。
而這本《事輯》由于上述原因──更主要的是本人的學(xué)殖荒疏，錯漏之處肯定不少，虔誠地希望得到讀者的指正。
我們并不能絕對肯定吳道子的壁畫從此絕跡。也可能有朝一日在乾陵（尚未發(fā)掘的唐高宗和武則天墓）或別的陵墓中，在湮埋在地下的石刻中，發(fā)現(xiàn)吳道子的筆跡，那么，這本《事輯》也就不那么"無的放矢"了。
一九八六年八月寫于京郊之望湖樓
一九九二年六月修訂于澳大利亞之布里斯本
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畫圣吳道子
在中國藝術(shù)史上，有三位藝術(shù)家被戴上“圣”的桂冠：一位是晉代王羲之，被譽(yù)為書圣，一位是唐代杜甫，被譽(yù)為詩圣，還有一位被譽(yù)為畫圣，那就是唐代的吳道子。
可惜吳道子的生卒代已不可考，只知道他一生主要活動時期在唐朝開元、天寶年間(713—755)。吳道子出生在陽翟(今河南禹縣)，幼年失去雙親，生活貧困，為了生計，向民間畫工和雕匠學(xué)習(xí)，由于他刻苦好學(xué)，才華出眾，20歲時，就已經(jīng)很有名氣。唐玄宗把他召入宮中擔(dān)任宮廷畫師，為他改名道玄。他成了御用畫家，沒有皇帝的命令，不能擅自作畫。這樣，一方面對他這樣一個平民意識很強(qiáng)的藝術(shù)家是一種約束和限制，另一方面，他得到了最優(yōu)厚的條件，不再浪跡江湖，利用條件，可以施展他的藝術(shù)才華。
吳道子性格豪爽，不拘小節(jié)，“每一揮毫，必須酣飲”，因此，經(jīng)常是醉中作畫。傳說他描繪壁畫中佛頭頂上的圓光時，不用尺規(guī)，揮筆而成。在龍興寺作畫的時候，觀者水泄不通。他畫畫時很快，像一陣旋風(fēng)，一氣呵成。當(dāng)時的都城長安(今西安)是全國文化中心，匯集了許多著名的文人和書畫家。吳道子經(jīng)常和這些人在一起，使他的技藝不斷提高。有一次，在洛陽同他的書法老師張旭和善于舞劍的將軍相遇，吳道子觀看裴*W持劍起舞，左旋右轉(zhuǎn)，神出鬼沒，變化萬端，很受啟發(fā)，即興在天宮寺墻壁上畫了一幅壁畫，畫時筆走如飛，颯颯有聲，傾刻而成。隨后張旭又在墻壁上作書。這一次使在場數(shù)千觀眾大飽眼福，高興地贊嘆：“一日之中，獲觀三絕!”
還有一次，唐玄宗要看嘉陵江的景象，派吳道子去寫生。吳回來后，要人準(zhǔn)備了一匹素絹，用了一天時間，在大同殿上畫出嘉陵江三百余里風(fēng)光，令唐玄宗贊嘆不已，認(rèn)為和在此前不久另一位畫家李思訓(xùn)用幾個月功夫畫成的嘉陵山水一樣美妙。
吳道子是一個多產(chǎn)的畫家，他作品的數(shù)量很大。據(jù)說寺廊壁畫有三百余堵，有記錄的卷軸畫有一百多件。其中佛教、道教題材為多，還有山水、花鳥、走獸等?？上Ы褚褵o存?！端妥犹焱鯃D》(一稱《釋迦降生圖》)是宋人對他作品的臨摹本。它所表現(xiàn)的是釋迦牟尼降生為凈飯王子以后，其父凈飯王抱他拜謝天神的佛經(jīng)故事。從中反映了吳道子的基本畫風(fēng)。吳道子打破了長期以來沿襲的顧(愷之)陸(探微)“緊勁聯(lián)綿，如春蠶吐絲”那種游絲描法，因為游絲描的線條圓潤挺健，但如鐵線一般而無變化。吳道子開創(chuàng)蘭葉描，“行筆磊落，揮霍如莼萊條，圓間折算，方圓凹凸”。他用筆起伏變化，狀勢雄峻而疏放，表現(xiàn)了內(nèi)在的精神力量。同時，他敷色比較簡淡，甚至不著色。他在創(chuàng)作的時候，處于一種高度興奮與緊張狀態(tài)，很有點表現(xiàn)主義的味道。這些，似乎都透出了后來疏筆水墨畫的先聲。
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