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只有在與現(xiàn)實相遇，與世界邂逅之后，敘述才顯得彌足珍貴。

就是這樣，不可阻擋，撲面而來。小說是從現(xiàn)實滾滾而來的巨浪，經(jīng)歷過漫長時間的洗滌，穿越豐繁生活的羅網(wǎng)，拍打著想要述說的意愿，激發(fā)著想象的神經(jīng)。小說的面貌才慢慢的形成。猛烈而洶涌，其實還不是很清晰。它是一個奇特的形式，一個有帶入感的敘述方式，一個美妙的結(jié)構(gòu)，一個似是而非的想法，或者僅僅是想象中的一個建筑，它混亂，模糊，無法理清的感覺，卻又那么遙遠(yuǎn)。它們互相撞擊著，有泡沫也有清流，有高潮也有低谷。小說因此有了激烈而熱情的一面，像是在無邊的天地間馳騁，策馬揚鞭。它在更大的空間里嘗試著，奔跑著，仿佛有無數(shù)的可能等待著，它的膽子越來越大，似乎能夠在黑暗中尋找到光明。它引領(lǐng)著你沖向無限可能的浪的高處，幾乎能吞沒高山，與天試比高。

然后，巨浪終究會變?nèi)?，它會成為?xì)浪，成為平靜的水面。

小說集《情感的刀鋒》

作家出版社2003年1月

它會從高處墜落，變得平滑而柔順，它會感覺到岸的存在，感覺到真真切切的堅硬。感覺到沙子的柔軟，石子的粗糲，陽光的放肆，黑暗的神秘，于是風(fēng)歇浪止，浪頭轉(zhuǎn)換成沉思與回味。小說的面貌并不總是那么高傲，那么無所顧忌。此時，小說是被浪沖擊過的岸，是連著世界的土地。它會試著去深入，去尋找，去感知，去融入。慢慢的，慢慢的，文字會從高處降落，會在岸邊集結(jié)，會像沙粒一樣去感知四季，思想堅實而寬廣的世界，復(fù)雜而溫暖的人間。它有了另外的模樣，沉靜、寬厚。它會深入到土地的深處，在更加未知的幽靜中得到寬慰，聽到回響。

此刻，小說是一束光，深埋在土里的光。

在土地深處，它在等待著又一次的蝶變與涅磐。它可以忘掉巨浪滔天的喧囂，可以忘掉與岸親昵的溫馨。它不是招搖的形式，不是刻意標(biāo)榜的哲理，不是強加于人的生活，更不是扭曲的歷史。所有的自鳴得意的技術(shù)，所有自以為是的思想，都統(tǒng)統(tǒng)退后了，小說就埋在真實而豐富的生活土壤中，在那深深的土里找尋養(yǎng)分，等待破土而出，破繭成蝶。

小說是一束光，深埋在土里，它要有從土里生長的過程，它要適應(yīng)土壤的濕度和溫度，它要預(yù)判土壤之外的環(huán)境，它要尋找到合適的土壤，生根，發(fā)芽，積聚能量，那光越來越強烈，越來越龐大，它讓土壤變得松軟，變得文學(xué)，變得柔和，它沿著土壤的漸漸松動的逢縫隙處堅強地延伸，生長，它每一次的自然的生長就是一個句子，一個結(jié)構(gòu)，一個人物，一個凝結(jié)著社會特色的故事。土壤漸漸地被它攻克，光已經(jīng)營養(yǎng)充足，力量強勁，它在找準(zhǔn)瞬間突然爆發(fā)的時機，然后明亮地沖出土壤，與整個時代相遇。

當(dāng)我寫到，一邊畫畫一邊聽到了遠(yuǎn)處的槍炮聲時，所有的文字就開始倒退，仿佛是尖銳的光柱，照亮了記憶中模糊和昏暗的隧道，時光倒流，歷史重現(xiàn)。而文字也有了硝煙的降落，有了塵埃的覆蓋，有了記憶的洞開。這只是一句話，小說中普通的一句話。最好的文字就是在不經(jīng)意間已經(jīng)恍若隔年，不經(jīng)意間已經(jīng)帶入了某個時空。它不需要大張旗鼓，不需要過多的表白，它一定是蜇伏著，孕育著更大的空間與希冀，等待著爆發(fā)時的一聲巨響。

當(dāng)我寫到，一幅經(jīng)過辛苦的努力、兩次無法完成的畫像時，所有的文字就開始有了情緒，有了溫度，有了感情。仿佛是在歲月的河流中飄蕩，在成長的歷程中掙扎，在付出的艱辛中喘息。飽滿的情感慢慢地一點點地滲透過歷史，浸潤所有的文字，一點點地包裹住我的寫作，讓我體會到密不透風(fēng)的愛，觸摸到別離與想念的痛楚，感受到付出與犧牲的執(zhí)著。是的，最好的小說不是聲嘶力竭的，而是潤物無聲。

長篇小說《全家?！?/p>

云南人民出版社2003年1月

當(dāng)我寫到，母親不是思念中的母親，師傅不是記憶中的師傅時，所有的文字就突然放大，它是放大的故事背景，是放大的感情空間，是放大的歷史畫面。最好的小說是于無聲處能聽到驚雷。我想象著，在有限的文字之內(nèi)，在有限的故事之內(nèi)，我一定不要寫出的是有限的文字，有限的故事。當(dāng)我離開電腦的屏幕，當(dāng)故事終于定格在某個時間點，我知道，我寫的并不是故事本身的故事，并不是呈現(xiàn)出來的表象。有限的故事足以提供無限的時空，有限的文字背后涌動著的磅礴的歷史，而有限的人物是無數(shù)面孔的疊加。這就是我想要奔向的終點。

最終，這些細(xì)微之處的點綴，緩慢卻堅定地揭開歷史厚重的一角，讓布滿灰塵的面孔漸漸清晰，讓我們看到一幅不被遺忘的畫像，它掛在歷史的墻壁之上，回蕩在愛的記憶之中。

我曾在不同的場合表達(dá)過，中篇小說是百年來成就最高的敘事文體。當(dāng)然也是新時期、新世紀(jì)以來文學(xué)成就最高的文體。創(chuàng)作這個文體的作家，也是最有追求、最有文學(xué)情懷的作家。劉建東創(chuàng)作了很多作品，長篇、短篇都有很好的作品。但他的創(chuàng)作成就最高的，也是中篇小說。他近期創(chuàng)作的《閱讀與欣賞》、《卡斯特羅》、《完美的焊縫》、《黑眼睛》以及《丹麥奶糖》等，集中顯示了他的創(chuàng)作成就。我注意到，他的這些作品，基本是以工廠生活為背景的，傳統(tǒng)的說法是“工業(yè)題材”。工廠的生活非常難寫。百年來，我們很少見成功的“工業(yè)題材”小說。或者說，工廠為文學(xué)提供的創(chuàng)作空間非常狹窄。因此，像金斯利的《奧爾頓.洛克》、柯切托夫的《葉爾紹夫兄弟》等給人留下深刻印象的這類題材的小說，非常稀少。在中國，這更是一個稀缺題材。當(dāng)年蔣子龍的工業(yè)題材小說震撼文壇，一方面是他敏銳地書寫了改革開放初期觀念的搏斗，更重要的是，他塑造了霍大道、喬光樸等重要的人物形象。除此之外，鮮有這方面有成就的作家作品。近年來，這一題材有影響的作家，大概也只有遼寧的李鐵、河北的劉建東等在從事這一題材的小說創(chuàng)作。

小說集《午夜狂奔》

山東文藝出版社2005年12月

劉建東的中篇小說，是近些年來中國最優(yōu)秀的中篇小說的一部分。寫的是稀缺的工廠生活，又寫的很出色，劉建東的重要就可想而知了。工廠的小說，最常見的關(guān)系莫過于師徒。無論是手工作坊還是現(xiàn)代大工業(yè)，師徒關(guān)系是工廠最基本的關(guān)系，一如學(xué)校中的師生。這一關(guān)系看似簡單——它是譜系、流派甚至堪比家族；但是它的詭秘、怪異和特殊，也是非當(dāng)事人難以想象的。于是，師徒關(guān)系幾乎就是劉建東構(gòu)建他小說的基本關(guān)系。這一關(guān)系的構(gòu)建看似并無特別之處，但是，如果我們從當(dāng)代文學(xué)史的角度看就會認(rèn)識到，“師徒關(guān)系”改寫或顛覆了一個大敘事，就是過去工業(yè)題材文學(xué)確立的“工廠/個人”、“國家/個人”的結(jié)構(gòu)模式。比如胡萬春的小說、從深的話劇《千萬不要忘記》等，這些寫工廠生活的文學(xué)作品，其基本關(guān)系的設(shè)定，是在國家、工廠與工人的關(guān)系中建立起來的。這種關(guān)系決定了文學(xué)作品一定是一種觀念的斗爭，在觀念層面展開矛盾。而“師徒關(guān)系”是人與人的關(guān)系，人與人的關(guān)系就一定是在人性層面展開矛盾，一定是以人為中心的小說。這一關(guān)系的改變，改寫了工廠題材小說的重要觀念。因此，劉建東的小說是有大貢獻(xiàn)的。

長篇小說《女人嗅》

貴州人民出版社2006年6月

《閱讀與欣賞》中的“我”與師傅馮莖衣；《卡斯特羅》中的陳靜等與老莊；《完美的焊縫》中的郭志強與師傅等，在這種“師徒”關(guān)系中，劉建東以他獨具的慧眼發(fā)現(xiàn)了工廠生活的特殊性和普遍性。所謂特殊性，是工廠生活的特殊性決定的。工廠的高度組織化、知識化和技術(shù)性，決定了工廠生活與社會生活的差異；但是，即便是特殊的生活，也是人的生活。因此，與人性相關(guān)的普遍性在工廠生活中仍然難以超越。 在我看來，很多工廠生活的小說之所以寫不好，是因為作家要處理的是工廠事務(wù)，是工廠外部的各種關(guān)系。這些關(guān)系對工廠很重要，但那是需要工廠相關(guān)部門處理的。作家要處理的，還是工廠里的人與人的關(guān)系和人性的問題。劉建東抓住了這一要害。他通過“師徒”關(guān)系，寫出了這一關(guān)系的復(fù)雜和豐富?！堕喿x與欣賞》通過“我”——小劉眼睛的閱讀，發(fā)現(xiàn)了師傅馮莖衣的另一面，塑造了一個離經(jīng)叛道卓爾不群的女師傅的形象。一個中文系畢業(yè)的大學(xué)生，和一個熱愛文學(xué)、有文學(xué)情結(jié)的三十歲的“女師傅”結(jié)成了師徒關(guān)系。師徒二人關(guān)系密切，他們應(yīng)該是同代人。但因“師徒”身份又仿佛是姐弟、師生。馮莖衣是工廠的名人：貌美如花，技術(shù)過硬，為人豪爽，舞姿曼妙。但是，馮莖衣光鮮外表的背后，卻有諸多不為人知的故事。徒弟是一個“旁觀者”、一個見證人，他目睹了師傅馮莖衣荒誕不經(jīng)的放蕩生活和慘不忍睹的家庭境遇。他更目睹了宰制日常生活中的隱形之手——成見、輿論、權(quán)力等對一個人的傷害。尤其作為女性的師傅——一個弱勢個體，在情場、歡場她憑借個人的自然條件，可以柔韌有余如魚得水，一旦東窗事發(fā)，受到傷害的一定是女性。我們看到，馮莖衣生活作風(fēng)“有問題”時，對她的各種風(fēng)言風(fēng)語紛紛揚揚地“在廠里的各個角落瘋狂地生長著，如同夏天的野草。在長達(dá)兩年的時間里，雖然沒有人和我說過，但是我知道，他們把我描繪成一個什么樣的人。就和你們書中寫的那些女人一樣?！钡牵恼松钭黠L(fēng)，已經(jīng)成為工廠的模范時她還是不被接受，她仍然在輿論中心被詬病被輕慢：那個馬大姐就說“'你說，你師傅怎么可能成了這樣一個人！’按照馬大姐固有的想法，我?guī)煾稻蛻?yīng)該是三十五歲以前的馮莖衣，她就應(yīng)該風(fēng)流成性，招蜂引蝶，這是她的宿命。馬大姐的消息很可靠，因為她丈夫是勞動人事處的處長。馬大姐補充了一句讓我很是不滿，她不屑地說：'轉(zhuǎn)變得跟神似的，不見得是什么好事?！?。馮莖衣的遭遇是在工廠里，但這一遭遇和在社會上沒有什么區(qū)別。所以劉建東將人物設(shè)定在工廠的背景上，他寫的還是人性和人際關(guān)系。師傅馮莖衣是一個對小說都能夠做出評價的人，或者說，她是一個對生活有自己獨立見解的人，她對個人的生活方式需要別人引導(dǎo)嗎。即便說馮莖衣的行為方式在道德領(lǐng)域有問題，但作為小說人物，她是一個站得住的人物。她矛盾、立體、搶眼。尤其她的敢于擔(dān)當(dāng)、勇于懺悔的性格，使這個人物有極高的辨識度，也使那些男人比如王總或丈夫楊衛(wèi)民等更加猥瑣和不堪。當(dāng)然，也可以把《閱讀與欣賞》看做是一篇成長小說，“我”在“閱讀”過程中看到了各種關(guān)系背后的人與人性，看到了工廠生活的更深處?！堕喿x與欣賞》寫了王總、楊衛(wèi)民等人的冷酷無情，但也最大限度地寫出了“我”與師傅馮莖衣的深情。這個感情有師徒之情，也有說不清楚的曖昧之情?？赡芤舱驗檫@情感的曖昧或欲說還休，才更有藝術(shù)的魅力。

中篇小說集《我們的愛》

新疆美術(shù)攝影出版社2012年3月

《完美的焊縫》是一篇單純又豐富的小說。從郭志強和小蘇的關(guān)系看，很像是一篇20世紀(jì)80年代的小說：一對青年男女在火車上邂逅，因為詩歌戀愛。戀愛過程也是詩情畫意，枯燥單調(diào)的工廠生活，邢臺到石家莊火車上的擁擠、氣味等，都因愛情而被過濾。他們擁有的就是浪漫無比的愛情。小說當(dāng)然不是為了寫一段純情之愛。在這一比照之下，它要寫的還是“師傅”。師傅的性格、為人以及師徒之間的關(guān)系。這條線索深不可測，師傅就是氣氛，就是環(huán)境，就是一個徒弟心境、情緒乃至命運的決定者。這種權(quán)力關(guān)系更隱秘，更不容易被發(fā)現(xiàn)，因此也就更加觸目驚心。十二個徒弟中，只有郭志強一個不合作的“異數(shù)”?！安缓献鳌本褪菍煾档牟徽J(rèn)同，對師傅的不認(rèn)同，與對社會主流價值觀的態(tài)度是一個邏輯。黑格爾講過“通行證”理論：一個人對社會的認(rèn)同程度，決定一個人在多大程度上進(jìn)入社會或被社會所認(rèn)同。同樣的道理，一個不認(rèn)同師傅的徒弟，他顯然也進(jìn)入不了師傅統(tǒng)治的“共同體”，他被孤立、不被信任、經(jīng)常去邊遠(yuǎn)的地方出差、駐扎等就不可避免。那么一個人將要怎樣面對師傅給予的這一切，就是小說要解決的。

師傅三十八歲以后喜歡徒弟給他祝壽，喜歡徒弟們和他打麻將，也喜歡徒弟們送的各種禮物。但是，當(dāng)孟海軍的女兒得了白血病需要錢的時候：“師傅給我們十二個徒弟開了個會。大意就是，我們要想盡一切辦法，把這筆巨額的費用給湊齊了。先是師傅讓我們出主意想辦法，我們七嘴八舌，吵吵嚷嚷，卻說不到正點上。然后師傅才說出了他的主意，很顯然，他已經(jīng)胸有成竹，師傅想到了我們檢修時換下來的那些舊的設(shè)備，泵啊，管道啊，閥呀，甚至還有火炬頂端白金的探頭。如今，它們都靜靜地堆在車間的倉庫里。師傅說，它們呆在那里真是可惜，真是浪費，雖然不能再為裝置服務(wù)，不能為我們廠創(chuàng)造價值，如果能發(fā)揮余熱，廢物利用，挽救一個孩子的生命，它們也是生的偉大，死的光榮了。師傅是在打那些舊設(shè)備的主意。他想把那些舊設(shè)備弄出來，轉(zhuǎn)手賣了，把錢交給海軍治病。師弟們都低下頭沒有說話，只有我提出了反對意見，我說了我的理由，倉庫里的東西都是國家財產(chǎn)，我們把它弄出來，轉(zhuǎn)手賣掉，那就是犯罪。我說得振振有詞，反應(yīng)卻寥寥。我說完，看到大家都看著我，像是在看一個怪物。師傅鐵青著臉，問我，你能拿出那么多錢？我回答說不能，但我們可以想辦法。我的聲音很微弱，沒有得到任何的響應(yīng)，師傅說，我們投票吧。師傅喜歡投票，一遇到要大家解決的問題，師傅總是采取投票的方式。當(dāng)然，在投票前，師傅會把他的意見先說出來。投票的結(jié)果就會完全按著師傅的意圖產(chǎn)生了。這一次，師傅把決定權(quán)也交給了投票。”師傅處理問題的方式當(dāng)然也是一種隱喻，它確實來自于生活，他給我們帶來了諸多聯(lián)想。但是，無論如何，師傅也確實是為孟海軍孤注一擲——

長篇小說《一座塔》

重慶出版社2012年9月

也就是兩天之后，我就聽說車間倉庫里的舊設(shè)備被盜了。整整一屋子的設(shè)備，竟然在人不知鬼不覺的情況下，被風(fēng)刮走了，被夜色吞沒了。倉庫的大門、窗戶安然無恙，一點也沒有被撬過的痕跡。廠公安處忙活了一個月，一無所獲，沒得出任何結(jié)論，草草結(jié)了案。

師傅不惜冒著巨大風(fēng)險，甚至是觸犯法律的風(fēng)險，為自己的徒弟在危難時刻鋌而走險。因此，師傅自是一個有魅力的師傅。當(dāng)然，小說最終站在了郭志強一邊：師傅和其它徒弟的生活都破了產(chǎn)，他們紛紛來到郭志強的公司，而郭志強最后還是接納了給他不盡痛苦的師傅。小說最后還是“大團圓”模式，稍稍有些遺憾。如果用點曲筆，不這樣簡單或許更好，更有味道。不管這里是否情愿，有一點是肯定的，那就是郭志強畢竟接納了整個師門。郭志強還是一個情深義重的人。

中篇小說集《射擊》

花山文藝出版社2013年9月

對小說技術(shù)、小說內(nèi)在規(guī)律的探尋與尊重，是劉建東小說創(chuàng)作另一個值得關(guān)注的特點。他的小說有意思、好看又有意味、有深度，與建東的追求有關(guān)。我發(fā)現(xiàn)，他小說內(nèi)部都有一個強大的驅(qū)動力，也就是小說內(nèi)部的發(fā)動性力量。比如，《閱讀與欣賞》馮莖衣行為方式背后境況的設(shè)計，她父親、丈夫以及母親等的非正常關(guān)系，為小說敘事帶來了寬闊的空間，也為馮莖衣的行為奠定了人物性格的基礎(chǔ)；比如《完美的焊縫》，開篇就是師傅鄭重地說道：“你們當(dāng)中有一個人出賣了我”。就是這一句話，構(gòu)成了小說講述不盡的內(nèi)驅(qū)力：誰背叛了師傅，有沒有背叛，為什么背叛，怎么背叛等，小說將按著邏輯自然發(fā)展。這一后敘事視角，使小說呈現(xiàn)得撲朔迷離深不可測。另外，這是一句有巨大威懾力的話，因為它是師傅說出的。因此，這句話也奠定了小說壓抑、灰暗、冷峻的氣氛。還有《卡斯特羅》中的綠皮筆記本，一個道具影響、決定了小說的整個走向，也合理地牽扯出了各色人物。作家還善于用對比的手法，這一手法具有結(jié)構(gòu)性的意義和價值。比如馮莖衣外表的瀟灑、美麗、豪爽等，背后隱含的卻是難以想象的悲慘人生；郭志強和小蘇詩意愛情的后面，又是詩意蕩然無存的分崩離析。愛情如果如詩如畫，一定是短暫的。生活不是詩歌，詩歌只能在遠(yuǎn)方，只能作為一種情懷營養(yǎng)我們。如果把生活當(dāng)作詩歌，生活的幻滅就是遲早的事情。我們知道，生活常常有一種現(xiàn)象，一個人越是缺乏什么，越要凸顯什么——貧困的人要凸顯富有；富人要表現(xiàn)節(jié)儉，抑郁癥有時更加快樂，專制的帝王要表現(xiàn)以民為本，懦弱的知識分子要表現(xiàn)勇敢等。小說恰如其分地使用對比，使小說一波三折跌宕起伏。另外，作家還適當(dāng)?shù)丶橙×舜蟊娢幕囊恍┰兀热绻緩姾托√K、林芳菲的“一個男人和兩個女人”的三角關(guān)系，對“背叛”的調(diào)查也有偵探小說、懸疑小說的因素等，都為其所用。還有，就是劉建東小說擁有的愛、悲憫和同情。這是劉建東小說有力量、感人的重要元素。徒弟小劉面對馮莖衣被非議時的目光以及后來案發(fā)時的談話；郭志強對師妹林芳菲愛情矛盾時真誠的幫助等等，都給人微風(fēng)拂面般的暖意。在小說大面積出現(xiàn)“情義危機”的時候，劉建東小說在這方面的努力和有效探索，是特別值得我們關(guān)注的。

讀完劉建東的大部分小說，覺得這個“河北四俠”中的“二哥”，果真有股子“俠氣”。他在文學(xué)“江湖”上闖蕩游走，二十年如一日，堅忍不拔，不懈勘探，如今已是碩果累累。據(jù)不完全統(tǒng)計，迄今已有300余萬字的作品斬獲。特別是近年來，他發(fā)表于《人民文學(xué)》等雜志的《閱讀與欣賞》等“工廠系列”小說和《丹麥奶糖》等“知識分子系列”小說，都反響熱烈，頻頻露臉于各種獎項和排行榜。劉建東正以扎實的腳步，跋涉在文學(xué)的征途上。

一

1995年處女作《制造》發(fā)表于《上海文學(xué)》，標(biāo)志著劉建東正式亮相文壇。這篇帶有鮮明先鋒文學(xué)流風(fēng)遺韻的小說，使得劉建東在河北這塊歷來追求本土樸實的現(xiàn)實主義風(fēng)格的土壤中顯得“洋味兒”十足，卓爾不群。之后，他相繼在《人民文學(xué)》等雜志發(fā)表了《情感的刀鋒》《我的頭發(fā)》《大于或小于快樂》等作品，很快引起了河北文學(xué)界的注意，劉建東也被調(diào)入河北省作協(xié)，從此他的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入快車道。先后創(chuàng)作了《心比蜜甜》《減速》《三次相遇與三次擦肩而過》《秘蜜》《午夜狂奔》《后商時期的愛情》《三十三朵牽?；ā返刃≌f。

綜觀這一時期的小說，其題材基本是對現(xiàn)代都市青年情感生活的描述，而在小說文體形式上則追求一種純粹的文學(xué)品質(zhì)，迷戀于技巧的探索，反對“木頭式”的寫實，相信小說是“寫”出來的。劉建東不斷嘗試著小說的多種寫法，“靈性寫實”的、荒誕的、寓言化的……

小說集《羞恥之鄉(xiāng)》

敦煌文藝出版社2015年9月

比如《情感的刀鋒》，就是一篇“靈性寫實”的作品。小說描寫了都市青年的情感生活。主人公羅立與女青年任青青、嚴(yán)雨的戀愛婚姻糾葛，顯得復(fù)雜而迷離。小說把著重點放在對他們情感心理的細(xì)膩刻畫上，寫出現(xiàn)代都市青年的喜怒哀樂，寫出他們生活中的無奈和人性掙扎。

比如《我的頭發(fā)》和《減速》，則屬于荒誕小說。在這些小說中，劉建東對人生，對社會，甚至是對存在的哲思都淋漓盡致地表現(xiàn)出來。在《我的頭發(fā)》中，幾乎所有的人物都是“病人”，作品情節(jié)荒誕，人物行為夸張，有人在圖書館里搶劫，有人在動物園里殺虎食肉，都象征著我們這個時代人欲物欲高度膨脹，人與自然公然為敵的混亂處境。《減速》是一篇更加荒誕的小說。在這篇小說中，劉建東對時代文化的思考進(jìn)一步加深了。劉建東敏感到我們時代的高速發(fā)展的現(xiàn)實，“速度”成為我們時代的最基本特征。減速實際上是劉建東面對時代所發(fā)出的一廂情愿的無奈的呻吟，劉建東無力改變，小說結(jié)尾那鋪天蓋地的紅色——那是鮮血的顏色，也是欲望的色彩甚或說是生命的色彩——正強烈地壓迫著我們，使我們喘不過氣來，我們將永遠(yuǎn)生活在這種無盡的壓力中不能自拔。

顯然，這一時期的作品明顯看出劉建東向西方現(xiàn)代主義學(xué)習(xí)的傾向：馬爾克斯、卡爾維諾、羅伯·格里耶、?？思{、卡夫卡……劉建東追慕大師的足跡，以自己的創(chuàng)作實績向大師們致敬。

中篇小說集《黑眼睛》

作家出版社 2017年4月

二

從2002年到2012年，除了發(fā)表大量的中短篇小說外，劉建東共發(fā)表出版了四部長篇：《全家福》《十八拍》《女人嗅》《一座塔》。在這些長篇小說中，劉建東各有探索，絕不雷同。比如《十八拍》重點寫人性的“痛和悔”，《女人嗅》重點寫“氣味”，而《一座塔》則重點寫“聲音”。

2002年發(fā)表于《收獲》雜志的長篇小說《全家?！罚莿⒔|藝術(shù)探索日臻成熟的標(biāo)志。小說在形式上把寫實與寫意、常態(tài)與荒誕、具象與抽象都有機地統(tǒng)一起來，達(dá)到了“狀難寫之物如在目前，含不盡之意見于言外”的效果。小說通過一個小女孩徐靜的視角來進(jìn)行敘述，把主要描寫重心放在家庭瑣事、人性質(zhì)地以及生存狀態(tài)等方面的刻畫上?！度腋！凡环憣嵉墓α?，但《全家?！穮s不是一個純粹寫實的作品，象征、荒誕、反諷等等藝術(shù)手法的成功運用提升了這部小說的藝術(shù)品位。小說中的父親形象，既是生活中的父親，又是一個頗具象征的重要形象。他的存在使小說增添了神秘荒誕的氛圍，也使作品由具象的寫實上升到了抽象的形而上層面，從而使小說豐滿了氣韻，深厚了蘊涵。父親的失語和癱瘓，是一個具有關(guān)鍵作用的意象，不過這一意象卻具有相對性，在不同人物那里具有不同的意義。相對于母親而言，父親具有窺探、監(jiān)視的意義；而相對于徐鐵、徐琳而言，父親則更多一些道德訓(xùn)誡意義；對于徐輝、徐靜來說，父親則又與秩序、權(quán)威、尊嚴(yán)和信仰有關(guān)。小說的結(jié)尾，徐靜與自己的靈魂合二為一，她推著坐在輪椅上的父親“向著某一個地方飛奔……”是作家精英立場的表白，是渴望飛升、渴望超越世俗和孤獨的對靈魂救贖的呼喚?？梢?，劉建東在《全家?！分兴磉_(dá)的不是生活現(xiàn)實的如實摹寫，也不是單一價值的重構(gòu)，而是對存在可能性的展示。

小說集《丹麥奶糖》

中國言實出版社2018年8月

2012年劉建東發(fā)表了他的第四部長篇小說《一座塔》。這是一部很難解讀、意蘊深廣的小說。從表面上看，小說是關(guān)于抗日戰(zhàn)爭的，而實質(zhì)上是在借戰(zhàn)爭反思傳統(tǒng)文化。小說對大姥爺張洪庭和二姥爺張洪儒以及舅舅張武厲和張武備等形象的塑造，正是通過人物的性格與行為方式，展示傳統(tǒng)文化在非常態(tài)狀態(tài)下的蛻變機制。中國傳統(tǒng)文化始終糾結(jié)在“義利”之間，儒家文化講舍生取義、殺身成仁，“天下有道則現(xiàn)，天下無道則隱”，而道家文化則講“順變之道”、“變通之理”，俗話說“識時務(wù)者為俊杰”的實用理性抑或就是由這種文化變來的。這樣在中國固有的傳統(tǒng)文化之中便始終有理想主義和實用主義兩極并存。張洪儒和張洪庭就分別代表了傳統(tǒng)文化的兩極。鄉(xiāng)下的張洪儒曾經(jīng)是東清灣的靈魂，在鄉(xiāng)親們的視野中是最偉岸的人。他恪守著“己所不欲勿施于人”的儒家古訓(xùn)，面對著日本侵略者，他曾天真地認(rèn)為要回土地的談判是一種對等的談判，結(jié)果是自取其辱，他的失敗是注定的，這是一種文明對野蠻的失敗，在這種失敗中他的自信和尊嚴(yán)都無可救藥地轟然崩塌，他選擇了逃避——把自己封閉在石屋中。從此，東清灣失去了權(quán)威，失去了引導(dǎo)，東清灣陷入集體失語之中。

與張洪儒一樣，恪守著現(xiàn)實主義的大姥爺張洪庭，在巨大的事變面前，同樣感到了恐懼和不安，于是，他要建塔，建一座全城最高的塔，一座希望之塔——安妥祖輩亡靈與今人靈魂之塔，也是欲望之塔——它更多的是血腥、偽善、恥辱、恐懼與毀滅。由此，塔在此獲得了象征意義，它成為整部作品的關(guān)鍵詞，它聚集了全部的宗教意義和世俗意義，甚至成為近代以來，中國人面對西方列強的蹂躪，在經(jīng)典的儒家文化土崩瓦解之后，試圖再造屬于自己的新的傳統(tǒng)文化的一種隱喻。

中篇小說集《甘草之味》

百花文藝出版社2021年9月

關(guān)于聲音的哲思也是這部小說的一個重要聲部。聲音是什么？聲音就是說話，就是話語。在某種意義上說，歷史就是由各種不同的聲音復(fù)合而成的。當(dāng)然，歷史中的聲音是駁雜的，更為重要的是，我們對歷史的敘述的聲音其實也充滿復(fù)雜性。誰來講述，怎樣講述，這是能否展現(xiàn)歷史真相的關(guān)鍵。小說采用美國記者碧昂斯與“我”—— 一個隔代人的雙重視角，來敘述抗戰(zhàn)年代的故事，為的就是拉開時間距離，客觀地審視那段歷史中的人和事。即便如此，歷史的真相也是晦暗不明的，任何簡單化的對歷史的言說都是對歷史的歪曲。于是，我們看到，劉建東在他的文本中，構(gòu)筑了多重聲音的牽連，小說把戰(zhàn)爭、革命、愛情、欲望、文化等等主題都納入文本，就是試圖還原多種聲音交織的歷史本相的一種努力。

三

2012年，劉建東發(fā)表中篇小說《羞恥之鄉(xiāng)》，2015年又發(fā)表了他的“工廠系列”小說之一的《閱讀與欣賞》，2016年發(fā)表了“知識分子系列”之一的《丹麥奶糖》，頓時反響熱烈、評說各異。而在我看來，這些作品是劉建東對小說本質(zhì)的一次新的發(fā)現(xiàn)，是其對小說多種可能性勘察實驗的一次新的飛躍。

比如《閱讀與欣賞》，沒有孤立地講述一個故事，而是建基在一個巨大的“互文”場中來進(jìn)行講述。敘述人“我”與作者劉建東高度重合，作者抹去虛構(gòu)的痕跡，仿佛就是劉建東生活中的一段“本事”。小說至少建立了兩種“互文”關(guān)系：一是馮莖衣與各種文學(xué)作品之間的“互文”關(guān)系；二是作者劉建東的寫作生活與人物馮莖衣的關(guān)系。第一個“互文”關(guān)系，構(gòu)成馮莖衣賴以存在的“文學(xué)互文場”。小說中反復(fù)出現(xiàn)的諸如《牛虻》《青春之歌》《鋼鐵是怎樣煉成的》《綠化樹》等，這是劉建東與馮莖衣對話的基礎(chǔ)，也是二人共同的閱讀史。在這個“互文”場里，馮莖衣對《綠化樹》女主人公馬纓花的“不真實”的批評，以及她對“我”寫女性“靠想象”的不屑，實際上建立了馮莖衣女性形象不同尋常的一個比對。馮莖衣的確不同于文學(xué)史上的其他女性形象，她的美麗、灑脫、放蕩、率真的個性，不能用任何已有的女性形象來框范。

中篇小說集《無法完成的畫像》

花山文藝出版社2022年3月

第二個“互文”關(guān)系，是劉建東的寫作生活與馮莖衣的關(guān)系。劉建東以第一人稱“我”的限知視角，觀察、品讀馮莖衣，馮莖衣成為“我”的寫作道路上需要認(rèn)真閱讀和欣賞的一本大書。馮莖衣的生活故事成為“我”構(gòu)思小說《全家?！返纳睢霸汀?。因此，馮莖衣的故事可以和《全家福》參照閱讀?！度腋！返膶懽鬟^程，也正是“我”對馮莖衣的品讀過程，馮莖衣與《全家?！分械男炝?，馮莖衣的母親、父親的故事與《全家?！分行炝漳赣H、父親的故事多么相似。馮莖衣對徐琳的欣賞，馮莖衣對母親的一言難盡，馮莖衣為“我”謄寫小說，馮莖衣為了父母和好而拉著全家去照“全家?！钡募?xì)節(jié)，都成為“我”的小說的重要素材。

由此可見，“互文”是劉建東結(jié)構(gòu)這篇小說必不可少的技術(shù)方式，這種方式使得劉建東那種貌似回歸到平實的傳統(tǒng)的小說敘事仍然頗具先鋒精神，可以說，劉建東超越了狹隘的先鋒敘事和現(xiàn)實主義敘事，而朝向了一種更加闊大的敘事境界，劉建東對小說的本質(zhì)有了新的“發(fā)現(xiàn)”。從這一意義上說，劉建東小說的“互文”其實也不完全是一種技術(shù)，而是“世界”本身。

2016年第一期的《人民文學(xué)》以頭條的位置發(fā)表了劉建東的“知識分子系列”小說的第一篇《丹麥奶糖》。劉建東在一次訪談里說，他寫《丹麥奶糖》是“想要給一代人，一個群體畫像”，而這個群體就是“60年代”一代知識分子。我想，劉建東瞄準(zhǔn)的這一群體，就生活在你我他的身邊，保不齊就是你我他。劉建東以犀利的刀鋒直指“我們”，仿佛把一面高清晰度的大鏡子拉到“我們”面前，大喝：“照照吧，我們！”

中篇小說集《聲音的集市》

中國文史出版社2022

于是，我們看到了鏡子里的董仙生：1989年畢業(yè)的他，來到省社會科學(xué)院文學(xué)所，20年的打拼可謂是功成名就，成為全國知名的文學(xué)評論家、所長、博導(dǎo)、國務(wù)院特殊津貼享受者，還是社科院副院長的強有力的競爭者。整天被學(xué)術(shù)的鮮亮外衣包裹著，天南海北飛來飛去，做講座，參加學(xué)術(shù)會議，留戀自己的成績，沾沾自喜，喜歡被別人捧上天，有天生的優(yōu)越感。正像董仙生的妻子肖燕所說的，你們“覺得這個時代就是你們的。你們變得自私、高傲，你們更像是守財奴，固守著自己的那份累積起來的財富，守著自己已經(jīng)獲取的地盤，小心翼翼地看護(hù)著它，容不得別人覬覦，容不得別人批評，容不得被超越，容不得被遺忘。”瞧瞧，說得多準(zhǔn)確，多犀利！看看鏡子里的董仙生，再看看我們身邊的你我他，董仙生不就是“我們”的代表嗎？是的，劉建東就是要寫“我們”，但他不是把自己擇出來，以一個有著強烈道德優(yōu)越感的視角從外部來觀照董仙生，而是把自己也拉了進(jìn)去，董仙生也是“我”。這個“我”從上世紀(jì)80年代走來，懷揣著激情和夢想，步入90年代。90年代是一個全面入俗的年代，董仙生與時俱進(jìn)，入鄉(xiāng)隨俗，老于世故，他早已忘記了“遠(yuǎn)方”，為了“升官”，他不惜讓曲辰去偷“政敵”的筆記本，然而最終，還是敗于“政客”出身的對手……一方面，董仙生沉浸在自己的成功者的光環(huán)里，另一方面他也在厭惡懷疑甚至鄙視著那個成功的自己。正像重新入獄的曲辰所言“你們……在另一種牢獄之中”。我覺得，董仙生是劉建東貢獻(xiàn)給目下文壇的不多見的知識分子的典型形象。小說基本寫實，信息量超大?！暗溎烫恰边@一意象貫穿始終，成為多極意指的象征符號。

中篇小說集《春天的陌生人》

作家出版社2022年

這篇小說進(jìn)一步體現(xiàn)了劉建東對待小說本質(zhì)的洞悟：好的小說不是“寫”出來的，而是一種發(fā)現(xiàn)和去蔽。它是一束“深埋在土壤里的光”，它是生命本身，它一旦獲得去蔽和發(fā)現(xiàn)，必將破土而出，長勢喜人。

總而言之，劉建東的小說是純粹的，富有魅力的。它以奇詭的想象力和出人意表的情節(jié)設(shè)計，演繹著小說自身的邏輯。它以舒緩的節(jié)奏、細(xì)密的敘述和淡藍(lán)色的憂傷，營造著小說的詩意氛圍。劉建東的小說往往在不可能中言說著可能，在極端與偏執(zhí)中講述著生活永恒的常態(tài)。在娛樂化、欲望化的今天，劉建東一直默默地堅守著純文學(xué)的陣地，堅定不移地把持著文學(xué)的品質(zhì)，并且對小說多種可能性進(jìn)行著不懈的勘探，實在難能可貴。當(dāng)然，劉建東的創(chuàng)作還在路上，他的探索不會停止，在充滿荊棘的注定孤寂的文學(xué)旅途上，我們完全有理由相信他的執(zhí)著和耐力。

如果你認(rèn)為《一座塔》是一部抗戰(zhàn)小說，那么你錯了。

確切地說，它不過是筆涉抗戰(zhàn)。那個兵荒馬亂的年代，那些抵抗和背叛，都只是小說家劉建東推衍情節(jié)、演繹命運、表達(dá)內(nèi)心的背景而已。這里，沒有預(yù)設(shè)一個“國家與戰(zhàn)爭”主題緣起，更沒有強調(diào)政治正確下的單一道德審判。劉建東把這場影響中國現(xiàn)代化進(jìn)程和最終政治選擇的戰(zhàn)爭，這場對民族、國家生死攸關(guān)的戰(zhàn)爭，轉(zhuǎn)化到了個人命運、個體靈魂的層面來考量、猜度、審視。

鬼子來了。帶著刺刀、槍炮以及巨大的侵略野心，惡狠狠地踐踏著中國的每一寸土地。身處抗戰(zhàn)年代的每一個中國人，都無可逃避地身臨其境，無可避免地要同這場戰(zhàn)爭發(fā)生聯(lián)系，直接或間接。中華民族到了最危險的時候，救亡圖存成為時代話語的中心，甚至惟一。所以，很長時間里，我們關(guān)涉抗戰(zhàn)的小說中，對于那個風(fēng)雨飄搖、兵荒馬亂的復(fù)雜時代的敘事，屏蔽著豐富和多義；曾經(jīng)，我們想當(dāng)然地認(rèn)為，那個時代盡管慘烈，卻也是明白而清晰的：不外乎忠誠與背叛、抵抗與投降、英勇奮戰(zhàn)與奴顏婢膝……敵我分明，善惡對立。但事實卻沒這么清晰，沒這么明白，也許那種壓倒一切、統(tǒng)攝一切的民族主義立場遮蔽了很多真相。套用福柯的一句話，重要的不是歷史講述的時代，而是講述歷史的時代?？箲?zhàn)，作為中華民族最刻骨銘心的經(jīng)歷與記憶，沒法忘記，更需時常提起，它尤其成為文學(xué)創(chuàng)作的重要主題和題材。從抗戰(zhàn)爆發(fā)至現(xiàn)在，不時有寫作者站在某一個歷史時刻回望和講述這段歲月，而且，每一次回望，都會有基于當(dāng)下所產(chǎn)生的關(guān)注焦點與講述視角——它們多為宏大敘事，多在一種既定的意識形態(tài)認(rèn)識下依照慣性書寫。當(dāng)然，這種抗戰(zhàn)書寫自有它的價值和意義，但我仍然想說，也許，我們可以試著換個寫法。

魯迅，劉建東繪

當(dāng)然有作家在不斷嘗試“去同質(zhì)化”的書寫。比如我閱讀視野內(nèi)讀到的《零炮樓》《笨花》，比如姜文導(dǎo)演的《鬼子來了》，以及我正在試圖評價和闡釋的《一座塔》。小說以第一人稱追述的方式，從1940年的春天開始，講述張氏家族在一個特殊歷史年代的分崩離析。東清灣和A城都被日軍占領(lǐng)了，分別身處東清灣和A城的張家二兄弟選擇了背道而馳的道路：哥哥張洪庭為了延續(xù)家族的顯赫，讓兩個兒子分別出任敵偽要職，成為日本人維護(hù)統(tǒng)治秩序的利器。而弟弟張洪儒在日本人占領(lǐng)張家祠堂后，在他所篤定的談判方式被拒絕后，退守石屋，與世隔絕，他的兒子張武備則成長為抗戰(zhàn)游擊隊的傳奇英雄。鬼子來了，誰也躲不掉要直面這場戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭所帶來的不僅是山河的破碎與屋廈的倒塌，更是人的精神場域的淪陷和價值世界的轟塌。祠堂被占領(lǐng)，就是對張家兩兄弟精神的摧毀——我們都知道，在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土倫理下，祠堂意味著家族的精神信仰。于是，兄弟兩人一個在A城日夜趕工、不顧一切地致力于修建一座曠世奇塔，另一個在東清灣密不透風(fēng)的石屋中對峙日本人，一言不發(fā)，靠想象來重建家族祠堂。就如作者所說，“他們隔著廣袤而傷心的土地，郁郁蔥蔥的平原，戰(zhàn)火中的硝煙，在互相審視著對方”。

接下來，劉建東并沒有基于這種背道而馳的選擇而進(jìn)行一種二元對立、褒貶分明的戰(zhàn)爭講述。如此的人物設(shè)置，并非是為了預(yù)設(shè)正反面主角，以實現(xiàn)一個精彩曲折的斗爭故事。在作者筆下，張洪庭、張洪儒兄弟，張武厲、張武軍、張武備，以及革命者老楊、黃永年等人物，都沒戴上絕對化的臉譜和標(biāo)簽，他們是一個個具體的人，他們在自己的環(huán)境和邏輯里求證著基于自身立場的合理性。但是，在抗戰(zhàn)這個大的背景之下，個體本該具有的合理、必然的欲望、需求、觀念，有時會顯得那么不合時宜，甚至荒誕。張氏兄弟及其子女在入侵者面前截然相反的選擇，是不同的靈魂，在特殊歷史時期、在極端環(huán)境下的顯形；更是中國傳統(tǒng)文化心理在逼仄的現(xiàn)實中的自我分裂。“他們對此事件的反應(yīng)就如同他們各自的生活一樣，無法統(tǒng)一，無法雷同，實際上，早在若干年之前，他們就對某些事情有了迥異的看法。那不是時間所能決定的，國家、祖先的榮耀、毀滅、絕望……”日軍的入侵，是我們民族肉身和靈魂的傷痛，更是鄉(xiāng)土中國的巨大傳統(tǒng)面對現(xiàn)代化時始于內(nèi)部的分崩離析。

昆德拉說，小說的精神是復(fù)雜性的精神。每一部小說都對讀者說：事情并不像你們想象的那么簡單。這是小說永恒的真理。我們?yōu)槭裁匆行≌f？為什么要經(jīng)由小說去觸摸某一事件、某段歷史？不是為了更清晰，而是為了更模糊，確切地說是為了模糊之后的更清晰。歷史是由無數(shù)卑微的生靈組成的，是由無盡的小事件循環(huán)往復(fù)推動著前行的。但往往，我們的歷史常常忽略細(xì)節(jié)與卑微，它的腳步太宏闊，每一次邁步，都抹去了太多生命的鮮活。于是，我們才需要文學(xué)的介入。面對歷史，小說家應(yīng)該提供的是個體的眼光，而非公共視野、公共經(jīng)驗中的歷史。經(jīng)由《一座塔》的敘事，“抗戰(zhàn)”不再是歷史教科書上的一個章節(jié)、詞典里的一個名詞解釋，不僅是屈辱和英勇，在劉建東筆下，“抗戰(zhàn)”歷史變得血肉豐滿、面目模糊起來。模糊之后，卻顯得更加清晰。

海明威，劉建東繪

《一座塔》盡管只有短短20萬字，卻是一部讀來勞神費力的書。它字里行間打著埋伏，意蘊含量大，卻又言辭閃爍。總之，讀它的時候我不得不慢下來，耐著性子，跟隨作者一起回到20世紀(jì)40年代的東清灣和A城，一起闖進(jìn)張家大門 ，一同走進(jìn)人物的靈魂深處。

小說的敘事視角一度令我迷惑。小說的敘述者“我”是故事中張家的第三代后人，追述了家族前輩在抗戰(zhàn)期間的悠悠往事。這個“我”站在當(dāng)下，站在歲月的前置最高點，作為一個抽身其外的敘述人回望家族的過去，講述著姥爺、舅舅、母親、姨媽那些前塵往事。第一人稱的敘述優(yōu)勢被作者發(fā)揮得淋漓盡致，他在這種敘事視角里向讀者痛快淋漓地輸出著自己的觀察、發(fā)現(xiàn)、質(zhì)疑與追問。而第一人稱的遮蔽性、局限性，在這部小說中又似乎未對作者產(chǎn)生有效的局限和制約。劉建東無所顧忌，破壞著既有的視角法規(guī)，他的第一人稱，似乎可以忽而與人物貼身切骨，合二為一，忽而又置身事外、全知全能。我不由得疑惑：這樣可以嗎？又或者，作者何以要這樣？

我試著自解其惑。小說中除了“我”的視角，還有兩個補充視角，一是親歷者“母親”的回憶，一是同時代的記錄者《平原勇士》。和“我”不同，他們提供了緣于不同文化、身份、時代而異的眼光。這使得小說獲得了幾種視角之間的交叉可能。在這三種視角的介入、關(guān)照、講述中，這些視角間的纏繞、矛盾、相互印證和互相抵消，最終所形成的敘事效果則是讓那一個時代與身處其中的人和事，更加地?fù)渌?，愛憎越發(fā)沒那么分明，判斷越發(fā)沒那么決絕。同戲劇、影視等敘事作品相比，小說具有自由運用、轉(zhuǎn)換視角的最大自由度和可能性。在敘事視角上做文章、下功夫，成為小說技術(shù)的一個重要部分。我想，選擇何種視角，既是包含作者對主題的深思熟慮，有時也和作者敘事感覺的尋找有關(guān)。具體到這部小說，劉建東想要觸摸的是大寫的歷史下個體的血肉與靈魂，他想要呈現(xiàn)的并非完整清晰的歷史事件和曲折波瀾的戰(zhàn)爭故事。也許這種精心營造的敘事效果，正是他的目的所在——帶領(lǐng)讀者遠(yuǎn)離那條奔向明確評判和清晰結(jié)局的大道，曲徑通幽去無限地接近人，久久地徘徊在人的周圍，理解他，先于評判和斷定之前。

米蘭·昆德拉，劉建東繪

不過，這種視角的問題在于：它忽視了往事中人物的內(nèi)在視角。我們更多地感受到的是作者的眼光，而沒能觸到每一個人物彼時彼地更具體、更真切的目光所及。講述者“我”并未在故事中擔(dān)當(dāng)角色，沒有“我”的參與，故事也可以獨立成立——作為追述者，我所講述的本就是已經(jīng)安放在歷史中自洽的段落。但是，我們很快會發(fā)現(xiàn)，這個第一人稱敘述人的設(shè)置，根本不是為了最大化、最有效地實現(xiàn)閱讀的代入感和現(xiàn)實感，恰恰相反，“我”是一個破壞性因素——對一氣呵成的閱讀快感的破壞，對牽腸掛肚的閱讀共鳴的破壞——“我想，就讓黃永年，這個沖動的年輕人的形象從這里結(jié)束吧。結(jié)束，可能對于我來說，是一個遺憾，因為我想要了解這個年輕男人的東西太多了，到此為止吧，他要消失了。他的消失是以錯愕和深深的迷茫為借口的”；“已經(jīng)很晚了，一個重要男人的登場真的讓我迫不及待了……他要回來，他一定要回來，他的消失會以另外的方式回來”。

小說中多處出現(xiàn)這樣的“破壞性”語調(diào)，“我”強作了上帝，對人物召之即來，揮之即去。布萊希特在自己戲劇實踐中，倡導(dǎo)和致力于實現(xiàn)一種“讓觀眾看戲，但并不融入劇情”的間離效果和陌生化效果。劉建東似乎也有此意，他講故事給我們聽，但同時不允許我們聽得太全神貫注，他要時不時地跳出來阻止讀者“聽評書落淚、為古人擔(dān)憂”的投入，他致力于把讀者同人物、故事疏遠(yuǎn)，破壞可能產(chǎn)生的感同身受。我想，這除了是一種敘事策略之外，其實更多攜帶著作者對于世界、歷史的哲學(xué)認(rèn)識與思考，也是其文學(xué)價值觀使然。

此外，劉建東的小說中埋伏著豐富的意蘊和巨大的文學(xué)野心。他一度是高產(chǎn)的活躍作家，大量刊發(fā)的中短篇小說，接二連三出版的長篇《全家?！贰妒伺摹贰杜诵帷返?。然后他開始減速，很久不曾拿出一個作品，偶爾才發(fā)表一個短篇。那時我便猜測，他對自己的寫作產(chǎn)生了不滿、困惑、焦慮，同時在醞釀更大的文學(xué)野心。面壁十年圖破壁，終于，長時間的積累、醞釀，對各種重大命題的思考，對小說藝術(shù)的探索等等在《一座塔》中得到了爆發(fā)和奔涌。

陀思妥耶夫斯基，劉建東繪

他想要成為一個極具魅力的敘事者，想要制造一種高識別度的敘事聲音?！兑蛔分械恼Z言，不再是《全家?！贰妒伺摹防锏暮啙嵑秃喚?，它開始變得華麗、音調(diào)高亢、枝繁葉茂、豐盈飽滿。不是那種講故事的碎碎念，而是吟唱史詩的詠嘆調(diào)。他一向是克制審慎的作者，而在《一座塔》中，他放縱自己，恣意、華麗、豐饒起來，甚至可以說，在一定程度上，敘事本身成為著敘事的目標(biāo)和目的。這種敘事語言賦予小說一種特別的審美質(zhì)地，話語本身就攜帶著一種面對歷史和生命的個體性的思考與表達(dá)。羅蘭·巴特說，文學(xué)就是用語言弄虛作假和對語言弄虛作假。在這種語言的飛揚和恣意下，劉建東試圖整合自己關(guān)于歷史、文化、民族、生命、人性、靈魂等等重大命題的深度思考，厘清小說寫作者關(guān)于真實與虛構(gòu)、文本邏輯與現(xiàn)實邏輯等等藝術(shù)尺度的權(quán)利與權(quán)力。

我所說的野心，還來自劉建東經(jīng)由這部小說的寫作，在為先鋒招魂。在大多數(shù)晚生代小說家那里多多少少還能看到先鋒文學(xué)的影子，它的氣味或隱晦、或明顯地穿梭在字里行間。而面對先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)，后來寫作者們的繼承其實是各有選擇的。劉建東經(jīng)由馬爾克斯開始閱讀20世紀(jì)西方現(xiàn)代文學(xué)，當(dāng)他開始寫作的時候，他筆下的小說世界總是一個看似荒誕的存在，他似乎更篤信經(jīng)由荒誕而迫近存在的真實。今天，在一個先鋒大師紛紛表示回歸文學(xué)現(xiàn)場，開始強調(diào)完整故事、典型人物時，劉建東依舊是歷久彌堅的先鋒寫作者。先鋒寫作在某種意義上說是一種找回，一種對真正的文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)語言的找回。劉建東沒有、也從不曾高聲大氣地主張過什么理論或概念，他一直保持著極大的探索熱情，極大的挑戰(zhàn)興趣——這挑戰(zhàn)，既面對自我的敘事慣性，更面對流行的寫作腔調(diào)。

如果說小說有什么毛病的話，它們其實也正來自上述的野心。劉建東在寫作《一座塔》時，似乎比之前任何一次寫作都更躍躍欲試和急不可耐。他卯足了勁、運足了氣，他把自己多年間的經(jīng)歷、經(jīng)驗、閱讀和思考，在這部小說中太放肆地奔涌了。所以，我們在閱讀中有時能尋得作者用力過大的蛛絲馬跡。

我珍惜筆下的每一個人物

他們猶如海洋中的珍珠

于梟：打開小說集《無法完成的畫像》，我們在其中看到了一個貫穿其中的主角“董仙生”。這種設(shè)定在您以往的小說集中，甚至在當(dāng)代小說現(xiàn)場中都是少見的。您有意識的讓董仙生出現(xiàn)在小說中是從哪一篇開始的？是這個系列中最早發(fā)表的《丹麥奶糖》，還是其他的作品？

劉建東：最初肯定是沒有意識要寫這么一個系列。“董仙生”這個角色先是出現(xiàn)在中篇小說《丹麥奶糖》中，然后自然而然地成為其他系列小說中的人物。這是一個先有了一個特定人物，然后慢慢地擴展形象的一個過程。

于梟：以一個人物為中心貫穿一個小說系列的嘗試相當(dāng)大膽，尤其是當(dāng)這些小說的核心線索關(guān)系不大的時候。您對“董仙生”這個人物的塑造方式，讓我很自然地聯(lián)想到《人間喜劇》中的拉斯蒂涅，或《老殘游記》中的鐵英。巴爾扎克于《驢皮記》中讓拉斯蒂涅登場，用十篇左右的小說令這個人物的生平清晰完整?！岸缮毕盗行≌f之間的關(guān)聯(lián)形式類似《老殘游記》，表達(dá)的核心內(nèi)容卻跟《人間喜劇》更加相近。從評論界的反映上看，這種設(shè)定獲得了廣泛的肯定。作為作者，您認(rèn)為“董仙生”人物設(shè)定和系統(tǒng)展開能夠成立的關(guān)鍵是什么？

劉建東：每部作品中出現(xiàn)的這個名字并不只是一個人，名字只是一個符號，他可能是一個人，也可能是一群人，一類人。關(guān)鍵在于他們是有著共同的社會背景和時代背景，相似的生活背景，相似的思想成長經(jīng)歷。這是以一個人名命名的關(guān)鍵所在。許多有著類似經(jīng)歷的人會感同身受。

于梟：在最早構(gòu)想和設(shè)計“董仙生”小說系列的時候，您是一開始就把主人公指定為“董仙生”這一特定人物并專門為其構(gòu)建了敘事時空，還是慣性地延續(xù)了《丹麥奶糖》等早期作品的創(chuàng)作設(shè)定，把他單純作為一個合手的“敘事通道”來拓展您的敘事場域？

劉建東：開始是無意的，從第二篇小說《聲音的集市》開始便是有意為之。寫作《丹麥奶糖》時，就想著能把我個人成長經(jīng)歷中的所思所想所惑，放到小說中的人物身上。畢竟，有生活的經(jīng)驗才最可信，有現(xiàn)實溫度的思考才最有意義，而有著真實背景的文學(xué)形象才最生動最有價值。所以說，如果最初是無意識地塑造了一個人物，那么后來的寫作就是在有意地把我所有的生活經(jīng)驗及對社會和人生的思考都貫注到一個人物身上。而當(dāng)我不斷地挖掘這個人物時，驚奇地發(fā)現(xiàn)，在他身上可以附著的內(nèi)容和意義會源源不斷，這也是我把這個人物現(xiàn)實性寫下去的動力。

莎士比亞，劉建東繪

于梟：我注意到，同樣是“董系”小說，《丹麥奶糖》《相見不難》《甘草之味》《走失的人》《嘀嗒》幾篇小說的觀察和敘事角度差異相當(dāng)大，上帝視角、第一視角、第三視角輪番出現(xiàn)，而且“董仙生”的年齡、職位、心態(tài)在其中也變化頗大。在這個系列的大部分小說中，他是主人公，是參與者，但在少數(shù)小說中卻不盡相同。比如《嘀嗒》中，他作為支線人物旁見、提供線索，在《甘草之味》中，則是作為旁觀者出現(xiàn)、講述故事。這種設(shè)計讓“董仙生”的角色顯得更加立體，但是也容易造成單篇小說的理解歧義、增加讀者的閱讀難度。我很好奇，在寫作之初，您有沒有計劃將其寫成一部《應(yīng)物兄》式的長篇小說，或者說為什么沒有將其寫成一部長篇小說？

于梟：嗯。我有一個關(guān)于“董仙生”身份的疑問，就是在“董系”小說的不同篇目中，“董仙生”的性格、形象以及人生道路上的選擇是大相徑庭的，比如在《丹麥奶糖》《走失的人》《嘀嗒》三篇小說里，我們很難將這三個“董仙生”視為同一個“董仙生”。這個系列小說是不是有一個可以循跡的閱讀順序，從而讓讀者可以更好地認(rèn)識董仙生的人生軌跡？您在寫作的時候有沒有留下這樣的設(shè)計？

劉建東：一個完整的人生軌跡肯定不會有的，他們只是存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系。我在寫這個系列時，不可能無邊無際，把什么樣的人都安上一個董仙生的名字，就把他們當(dāng)成一個系列。所以還是在某些方面有一些內(nèi)在的邏輯，內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。他們雖然不是一個人，但總的會有一個起點，一個邊界，他們大約的思想、精神特質(zhì)應(yīng)該有一致的地方，但在一些細(xì)枝末節(jié)上會有出入。

于梟：我讀過一篇關(guān)于您的評論，評論家認(rèn)為您的小說有一種“不可言說”感。那篇評論的發(fā)表時間大概是2008年前后，這幾年評論家們又多次提起了這個觀點?！兜溎烫恰防锏牟恢獊碛傻哪烫牵蹲呤У娜恕防餆o人認(rèn)領(lǐng)的老人，《嘀嗒》里失而復(fù)得的書稿，《刪除》里子虛烏有的同學(xué)，《春天的陌生人》里模棱兩可的神游，這些藏身于小說之中、高懸于敘事之上的存在，使您的小說籠罩著一層厚厚的迷霧。《無法完成的畫像》小說集中的小說頗多曲筆和隱喻，人物生活世界的真相變得含混不清或者不可知。您藏在這種模糊敘事背后的敘事意圖是什么？

劉建東：我覺得小說的敘述是一種高級的藝術(shù)創(chuàng)造。它不是簡單的講述故事，尤其是在中短篇小說里，敘述顯得尤為重要，它不只是一個載體，有著言語的外表，它是小說的一個重要的靈魂，是積極的參與者。這樣的品質(zhì)，我們在許多作家的作品中能夠體驗到，比如馬爾克斯，拉什迪，約翰·契弗。所以，我比較看重敘述成為小說的一部分，盡量不要說得太透，太滿，讓敘述本身有一種隱藏著的張力，在慢慢的閱讀中體會著語言的美感，講述的樂趣，讓敘述成為審美的一環(huán)。但是它不是說不清道不明的，不是故弄玄虛的，每一個巧妙的設(shè)置都是有深意的，它或者是一種明確的意義指向，或者是敘述中的一個佐證，比如《無法完成的畫像》中的時間，這篇小說中，我絲毫沒有寫故事發(fā)生的歷史背景和人物的社會背景，而是用幾個代表時間的“1944年”“三年前”“1951年”等來喻示著故事發(fā)生的時間，用“偶爾，還能聽到遠(yuǎn)處傳來的隱隱約約的槍炮聲”和“又過了一年，遙遠(yuǎn)的槍炮聲終于來到了城外”暗示歷史背景。

卡爾維諾，劉建東繪

于梟：您的回答讓我聯(lián)想起維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》中的一個觀點，就是“我的語言的界限意味著我的世界的界限”。巴赫曼對此的解釋是“作為人的思維工具的語言本身，一方面固然能夠描述和塑造世界。但是，恰恰在對世界的描述和塑造中，它也遇到了其局限性。我們站在'界限’的這一側(cè)，思考，用語言表述。因為作為形而上學(xué)主體的我們自己不再是世界的一部分，而是界限”。您的小說是否就是您個人的這種“界限”？讀者在您的小說中感受到的“不可言說”，來源于您對“界限”以外世界的認(rèn)識不能，還是讀者對它的理解不能？

劉建東：每個寫作者都有自己的界限。界限是指你對整個世界的認(rèn)識和理解能力的有限性，這是客觀存在的。而正是因為當(dāng)你意識到界限的存在時，你才能正確地認(rèn)識你自己，而只有清晰且明確地對自己有一個認(rèn)知，你才能去試圖打破界限，并不斷地向外延展，向外擴張。優(yōu)秀的作家就是不斷地擴疆拓土，不斷地突破自己。

于梟：嗯，我認(rèn)可您的觀點。人類發(fā)明語言本身可能就是出于認(rèn)識世界、表達(dá)自我并拓寬其“界限”的需要，文學(xué)也是這樣。自文學(xué)的概念產(chǎn)生以來，它以巫祝的形式出現(xiàn)，并在之后不斷拓展著自己的界限。小說是當(dāng)代文學(xué)四大體裁中最后出現(xiàn)的一個，也是新文化運動以來中國文壇最為繁盛的文學(xué)形式。小說是不是在拓展文學(xué)的界限，或者說拓展人類認(rèn)識世界、表達(dá)自我的界限中，更加具有優(yōu)勢？很多作家兼達(dá)數(shù)種文學(xué)體裁，我們卻極少見到您在小說以外的文學(xué)創(chuàng)作，作為一名職業(yè)的小說家，您對小說似乎有一種特別的感情。

劉建東：小說是一個很寬廣的文體，雖然我們已經(jīng)擁有了太多的經(jīng)典小說，經(jīng)典文學(xué)形象，但是我們?nèi)匀荒軌虿粩嗟乜吹礁嗟膬?yōu)秀作家和作品的出現(xiàn)。所以，我覺得，小說的邊界是可以無限擴張的。我說的是擴張，而不是擴大。擴張更有主動性，只有在作家自己的努力下，擴大才有了可能。至于你說的“職業(yè)小說家”這個說法，我覺得，現(xiàn)在，是的。我偶爾也寫些散文，雖然只是點綴，并沒有刻意地去寫。但仍然有一些沖動，我想，在合適的時機，我會去寫我想要的那種散文。

于梟：18世紀(jì)之后，文學(xué)的體裁就沒有更加開拓性變化，小說反而作為一種新興的文學(xué)形式在不斷地內(nèi)部分化、開散枝葉。未來，文學(xué)會不會出現(xiàn)另外一種在表達(dá)能力、展現(xiàn)方式上比小說更先進(jìn)更優(yōu)越的形式？如果有的話，您認(rèn)為它會是怎樣的？

劉建東：我想會有的，一定會有的。小說并不是文學(xué)的終點，我覺得，任何文學(xué)形式的改變都是與時代的前進(jìn)和需求密不可分，生存環(huán)境的改變、生活的改變，都會讓文學(xué)的改變順其自然。而至于是什么樣的模式，什么樣的面貌，我想象不出來。我可能正在局限于你在上一個問題所說的“界限”中，一種時代的界限，而且陶醉于如今的表現(xiàn)模式中。但我想，新的文學(xué)表現(xiàn)形式可能會更簡潔、更明快，也許會更通俗。

我希望能從更復(fù)雜的人性中

找尋更多通向文學(xué)的小徑

于梟：在這部小說集選錄的作品中，短篇小說《無法完成的畫像》是唯一一篇沒有“董仙生”出現(xiàn)的，為什么小說集反而以《無法完成的畫像》為題？

劉建東：哈哈，我想另一位評論家金赫楠也許為你的這個問題曾經(jīng)找到一個答案。她說，這是因為這部小說集中的人物形象還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，董仙生們的故事在我們的現(xiàn)實生活中繼續(xù)，他們真正的精神世界遠(yuǎn)比我所寫得豐富多彩而生動，他們是進(jìn)行中的形象。我同意她的說法。

于梟：小說集《無法完成的畫像》是否完成了您對“董仙生”的畫像？“董仙生”的故事還會不會在您未來的小說中繼續(xù)出現(xiàn)？如果是的話，他會以拉斯蒂涅的形式存在于您的其他小說中還是其他？他在哪些方面還存在被進(jìn)一步的闡釋的可能性？而“董系”小說會以怎樣的方式終結(jié)？

劉建東：正如上一個問題一樣，我認(rèn)為沒有。畫像的過程還遠(yuǎn)沒有結(jié)束，現(xiàn)在我只是畫了一個大概的輪廓，未來還要讓輪廓變得清晰而逼真。董仙生的故事會繼續(xù)，他也會在我的小說里不斷出現(xiàn)。文學(xué)形象與我們一樣，會成長，思想的不斷成長會帶來更多的文學(xué)體驗。而終結(jié)會在何時出現(xiàn)，我自己也不知道。

于梟：《無法完成的畫像》會成為您的《人間喜劇》，或成為其中的一部分嗎？

劉建東：我只是希望，我希望我能從更復(fù)雜的人性、社會現(xiàn)實中，找尋到更多通向文學(xué)的小徑。