20世紀(jì)90年代以來，工業(yè)化的崛起和消費(fèi)社會的來臨極大地促進(jìn)了中國設(shè)計業(yè)的發(fā)展，時至今日，幾乎每一所綜合性大學(xué)即便未設(shè)藝術(shù)學(xué)院，也建立了視覺設(shè)計專業(yè)，而社會對此類專業(yè)人才的需求似乎依然處于未飽和狀態(tài)。有意思的是，與設(shè)計同步崛起的中國當(dāng)代藝術(shù)，也似乎處于巔峰狀態(tài)，今日中國藝術(shù)市場之繁榮不僅是在中國本土，就是在世界范圍內(nèi)也是空前的。然而，流光溢彩的表象背后總不免其內(nèi)在的空乏和貧弱，崛起的背后我們總在懷疑它是常態(tài)嗎？我們總在擔(dān)憂它能持續(xù)多久？……這就關(guān)涉到對于設(shè)計與當(dāng)代藝術(shù)本身的考量與反思。因此，本文追問的是今日之設(shè)計還是不是藝術(shù)？今日之當(dāng)代藝術(shù)還是不是藝術(shù)？什么是當(dāng)代設(shè)計？什么是當(dāng)代藝術(shù)？設(shè)計與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)隔應(yīng)該在哪里？設(shè)計如何自處？當(dāng)代藝術(shù)如何自處？……
一、反零度的“零度敘事”：設(shè)計、當(dāng)代藝術(shù)與社會
設(shè)計濫觴于西方工業(yè)革命，而興起于消費(fèi)社會。與其說設(shè)計是屬于個體層面上的藝術(shù)創(chuàng)作，毋寧說是一種社會消費(fèi)的文化產(chǎn)物。表象是精英化的實(shí)踐，本質(zhì)上則是大眾文化的表征。從這個意義上，設(shè)計對于當(dāng)代中國社會而言，可以說是一種巴特所謂的“零度敘事”，尚且不論這背后隱含的設(shè)計者的何種立場。當(dāng)然，可以肯定的是，“零度敘事”的背后實(shí)是一種“反零度敘事”，因?yàn)樵O(shè)計的目的不是解構(gòu)，亦非批判，而是迎合，是“臣服”。這就意味著，對當(dāng)代社會而言，設(shè)計實(shí)則是反零度的“零度敘事”這樣一個悖論。
相對設(shè)計而言，中國當(dāng)代藝術(shù)更接近“零度敘事”模式。90年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)家普遍訴諸于“中國經(jīng)驗(yàn)”、“本土觀照”、“底層敘事”、“社會批判”等主題展開他們的思考，劉小東的油畫《兒子》、崔岫聞的影像《洗手間》等更多通過重現(xiàn)真實(shí)場景呈現(xiàn)他們對社會的反思與檢省。毫無疑問，這樣一種創(chuàng)作就是巴特所謂的“零度敘事”模式。因?yàn)椋谶@樣一種呈現(xiàn)當(dāng)中，作者以零度的方式參與其中，我們看不到任何主體的因素，只有客觀的再現(xiàn)。殊不知，本質(zhì)上這種再現(xiàn)本身就是一種主體性批判?？梢?，當(dāng)代藝術(shù)的“零度敘事”是以直接的方式體現(xiàn)出來的。然而，藝術(shù)畢竟不同于設(shè)計——盡管設(shè)計也有其語言、風(fēng)格，藝術(shù)的創(chuàng)作形式、本體特征、風(fēng)格決定了其無法回避主體性因素介入的可能。問題的復(fù)雜性還在于，對于當(dāng)代藝術(shù)而言，事實(shí)上在這樣一種所謂的零度敘事創(chuàng)作模式背后，隱含的不僅只是一種個體維度上的觀照與批判，更像是在消費(fèi)、市場背景下的策略性生存。這就意味著，本質(zhì)上它又是反“零度敘事”的。因此，即便是對于當(dāng)代藝術(shù)而言，也同樣是一種反零度的零度敘事。
由是可見，設(shè)計與當(dāng)代藝術(shù)二者不僅共同分享了零度敘事這樣一個價值前提，而且皆不是巴特意義上的“零度敘事”。某種意義上說，它們與巴特的“零度敘事”本身便是背道而馳的。這一點(diǎn)，我們分別從本體形式與其背后的策略本質(zhì)分別展開討論。
若從本體形式看，實(shí)際上不管是從二維，還是從立體，還是從影像，設(shè)計與當(dāng)代藝術(shù)已然失卻了邊界，某種意義上，我們已經(jīng)無法判斷到底哪個是設(shè)計，哪個是當(dāng)代藝術(shù)作品，從而形成了“架上繪畫vs平面設(shè)計”、“建筑（包括環(huán)境藝術(shù)、公共雕塑等）vs裝置”、“電視廣告vs影像”這樣一個格局。盡管筆者在此將其對立了起來，但實(shí)則我們發(fā)現(xiàn)，恰恰是在這種對立背后隱含著二者界限的消解。
今天來看，張曉剛、王廣義的“波普繪畫”，事實(shí)上與我們通常見到的平面設(shè)計作品沒有本質(zhì)的區(qū)分。唯一的區(qū)別在于媒材，前者多是畫布，后者可能是相紙或其他，但在視覺效果上沒有二致。特別是近年來“卡通”、“新卡通”繪畫的興起，更是拉近了當(dāng)代藝術(shù)與平面設(shè)計的距離，所謂的當(dāng)代藝術(shù)某種意義上已經(jīng)平面設(shè)計化了，而且題材的大眾化，也意味著即使是當(dāng)代藝術(shù)最本質(zhì)的價值判斷層面也已經(jīng)被抹平了，而淪為一種大眾的、平常的、甚至庸俗的機(jī)械性生產(chǎn)。
這樣一種區(qū)隔的消逝同樣體現(xiàn)在架下裝置上。事實(shí)上，今天我們也很難區(qū)分公共建筑（包括環(huán)境藝術(shù)、公共雕塑等）作為當(dāng)代藝術(shù)作品，還是作為一個建筑設(shè)計作品。而諸如張永和、磯崎新等當(dāng)代建筑師也常常參加國際當(dāng)代藝術(shù)雙年展。張永和參加2000年威尼斯雙年展的作品“竹化城市”融合了建筑設(shè)計與當(dāng)代藝術(shù)的理念，在這里建筑本身就是當(dāng)代藝術(shù)的一部分。比如他為“長城腳下的公社”這一當(dāng)代藝術(shù)方案設(shè)計的作品同樣彌合了設(shè)計與當(dāng)代藝術(shù)的分界。某種意義上，建筑作為公共藝術(shù)就屬于當(dāng)代藝術(shù)的裝置范疇。相對平面設(shè)計，恰恰是建筑設(shè)計反而保持著當(dāng)代藝術(shù)精英的一面。就像美國公共環(huán)境藝術(shù)家巴斯特爾·辛普森（Buster Simpson）一樣，在這里建筑師的身份是多重的，他可能是藝術(shù)家、設(shè)計師，也可能是攝影師、社會活動家、城市歷史學(xué)家等。[1]
影像是當(dāng)代藝術(shù)中的一種新表現(xiàn)形式。但我們也發(fā)現(xiàn)，其在形式上與電視廣告有著一定的一致性。這種一致性一方面體現(xiàn)在其觀念性。電視廣告的目的是明確的，就是在極短時間內(nèi)達(dá)到宣傳效果，實(shí)現(xiàn)它的宣傳目的。這其中就需要注入一個非常抽象、明確的觀念，如此方可植根于受眾者的意識當(dāng)中。對于影像藝術(shù)而言，觀念化是其根本的立足點(diǎn)。某種意義上，所謂的影像藝術(shù)就是觀念藝術(shù)的一種形式。這種一致性另一方面體現(xiàn)在其抽象性。電視廣告設(shè)計的一個基本原則就是抽象、簡單，一旦過于具象和復(fù)雜，就削弱了宣傳的功能和效果。同樣，影像藝術(shù)也需要在極短的時間內(nèi)表現(xiàn)一個具有相對深度的觀念。這對于藝術(shù)家而言，無疑是一個挑戰(zhàn)。因此，只有在非常抽象化的形式中才能滲透某種問題、觀念及其可拓展和延伸的空間。這使得影像藝術(shù)也無法回避它自身的局限性。短短幾分鐘或十幾分鐘，主導(dǎo)者不是觀看者，而是影像，這不僅使觀看者難究其所以，也使其常常被逼入一種觀看的壓力之下。
正如喬納森·費(fèi)恩伯格（Jonathan Fineberg）所認(rèn)為的，1940年以來，天才式的藝術(shù)和藝術(shù)家已經(jīng)不復(fù)存在了，策略是當(dāng)代藝術(shù)基本的生存方式。[2]這就意味著，當(dāng)代藝術(shù)本身就是一種設(shè)計。不是說設(shè)計藝術(shù)化，而是藝術(shù)設(shè)計化。從根本上，設(shè)計與藝術(shù)原有的藝術(shù)及其審美感知底色被設(shè)計、策略與觀念所取代。因此，與其說今天“人人都是藝術(shù)家”，不如說“人人都是設(shè)計家”。盡管馮小剛的電影作品《大腕》、《天下無賊》、《手機(jī)》不是完全意義上的當(dāng)代藝術(shù)，但其不乏調(diào)侃和反諷，一方面訴諸于現(xiàn)實(shí)社會的反省與批判，另一方面又以此贏得票房。[3]今天的當(dāng)代藝術(shù)作品與此已經(jīng)沒什么兩樣。這對于當(dāng)代藝術(shù)而言，從身份層面上看似是從邊緣回到中心，但本質(zhì)上則是從精英淪為大眾。而一旦淪為大眾，一旦回到了中心，藝術(shù)本然的批判性也就無形中趨于弱化乃至喪失?？此莆覀兘咏恕傲愣葦⑹隆保此莆覀円讶粵]有了與社會的距離，但恰恰因此我們也喪失了對社會的價值判斷，失卻了對其中問題的反思意識。因此，這里所謂的“零度敘事”本質(zhì)上已經(jīng)淪為反零度的“零度敘事”。
二、設(shè)計作為藝術(shù)：前當(dāng)代藝術(shù)，抑或后當(dāng)代藝術(shù)？
當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)成為設(shè)計的一部分的時候，也意味著設(shè)計也成為當(dāng)代藝術(shù)的一部分。當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計界限的消失已然是毋庸置疑的事實(shí)。當(dāng)然，正如上述所言，我們也可以看到二者的差異所在。最根本的便體現(xiàn)在價值層面上的分野。我們發(fā)現(xiàn)，盡管設(shè)計——不論是平面設(shè)計，還是建筑（環(huán)境藝術(shù)）、影像設(shè)計都是基于大眾是否認(rèn)同的考量，但恰恰因此，設(shè)計卻在試圖從大眾性趨向精英性——雖然并未成為、也不可能成為絕對精英產(chǎn)物。反之，本屬精英范疇的當(dāng)代藝術(shù)卻變得越來越大眾化。于是，二者從不同的方向糾結(jié)、重疊在一起的時候，雖然不乏沖突和矛盾，但更多的卻是融合與接納。不能否認(rèn)，在這一互相的認(rèn)同過程中，當(dāng)代藝術(shù)也許會變得越來越大眾，或者說，設(shè)計化反而為其大眾化事實(shí)提供了合法性辯護(hù)。不過，從另一個角度講，如果當(dāng)代藝術(shù)的大眾化是一個自我演變的過程的話，那么，正是與設(shè)計的重疊，反而會使其保持對其精英身份危機(jī)的警惕和反省。
也許是因?yàn)樵跷恢玫牟煌?，才使得原屬于大眾層面的設(shè)計越來越趨于精英，而原處精英領(lǐng)域的當(dāng)代藝術(shù)越來越認(rèn)同大眾。當(dāng)審視今天設(shè)計作品的時候，我們發(fā)現(xiàn)，其越來越趨于抽象，越來越趨于審美，越來越趨于藝術(shù)化。本來是觀念化的卻越來越去觀念化，越來越反觀念化。平面設(shè)計越來越精致，越來越純粹；建筑、環(huán)藝越來越溫情，越來越人性；電視廣告越來越簡潔，越來越深刻。反之，當(dāng)代繪畫則越來越粗糙，越來越復(fù)雜；裝置作品越來越生硬，越來越表面；影像作品越來越刺激，越來越膚淺。這樣一種背道而馳使得我們不自覺地產(chǎn)生了一種錯覺：設(shè)計更像是藝術(shù)，而當(dāng)代藝術(shù)卻更像是設(shè)計。
觀念化的設(shè)計越來越審美化，審美的當(dāng)代藝術(shù)越來越觀念化。導(dǎo)致的結(jié)果是，設(shè)計去觀念化，當(dāng)代藝術(shù)去審美化。在形式表達(dá)這樣一個基本層面上，二者的分歧是明顯的，而導(dǎo)致的設(shè)計不像設(shè)計、當(dāng)代藝術(shù)不像當(dāng)代藝術(shù)這樣一個事實(shí)也是毋庸置疑的。因此，問題的關(guān)鍵就在于，如何使設(shè)計回到設(shè)計的位置，讓當(dāng)代藝術(shù)回到當(dāng)代藝術(shù)的位置。正是從這個意義上，二者的交疊、沖突恰恰促使各自展開反省與批判。
當(dāng)然，也不可由此否認(rèn)這樣一種趨勢可能含有的積極意義。對于設(shè)計而言，審美化的趨勢本身就是對于設(shè)計作為一門藝術(shù)的有效推進(jìn)，在推進(jìn)的過程中一方面是迎合受眾不斷趨于新變的審美觀念和意識，另一方面也不乏引導(dǎo)受眾審美意識的內(nèi)在動因。但對于當(dāng)代藝術(shù)而言，則顯得更為復(fù)雜。不同于前當(dāng)代藝術(shù)的是，當(dāng)代藝術(shù)時代是人人都可以成為藝術(shù)家的時代，自然處處都是當(dāng)代藝術(shù)，處處都是當(dāng)代藝術(shù)家。然而，歷史業(yè)已證明，并不是所有人都可以成為藝術(shù)家的，一個時代總是只有極少數(shù)人成為藝術(shù)家，大部分不過是一個時代藝術(shù)的普通過客而已。正是在這樣一個前提背景下，當(dāng)大眾化才是今天唯一的生存策略時，我們并不能苛求所有的當(dāng)代藝術(shù)從事者都趨于精英。于是，簡單地以為觀念就是當(dāng)代藝術(shù)，泛觀念化成為當(dāng)代藝術(shù)普遍的表征時，殊不知觀念一旦泛化的時候，也就意味著藝術(shù)的去觀念化和去藝術(shù)化，導(dǎo)致的結(jié)果是當(dāng)代藝術(shù)既不觀念，也不藝術(shù)。因此，與其說當(dāng)代藝術(shù)是反精英的，毋寧說是反精英的精英。本質(zhì)上，當(dāng)代藝術(shù)還是精英，所謂的反精英是精英內(nèi)部的一種反思與批判，是一種精英的自我反思與批判。
這自然就關(guān)涉到二者的身份認(rèn)同問題。作為設(shè)計，出發(fā)點(diǎn)是大眾認(rèn)同，其根本目的在于如何適應(yīng)社會，或?qū)崿F(xiàn)利益最大化。也就是說，對于設(shè)計而言，其原本就不屬于藝術(shù)的范疇，它屬于社會、商業(yè)、市場的一部分。然而今天，我們看到，設(shè)計之為設(shè)計，恰恰是反商業(yè)、反市場的，更多的時候，它反而更公共、更人性。這尤其體現(xiàn)在現(xiàn)代建設(shè)、環(huán)藝設(shè)計、公益平面設(shè)計和廣告設(shè)計等。因此，今天的設(shè)計所認(rèn)同的更像是當(dāng)代藝術(shù)身份，而非設(shè)計身份。反之，今天的當(dāng)代藝術(shù)似乎越來越市場，越來越商業(yè)，也越來越社會——偽社會化，應(yīng)然的審美性降低，批判性趨弱，應(yīng)然的反資本、去利益卻轉(zhuǎn)化為越來越資本，越來越利益。看上去，其所認(rèn)同的倒像是設(shè)計身份，而非藝術(shù)身份。
當(dāng)然，這種身份的倒轉(zhuǎn)與對立是基于設(shè)計與當(dāng)代藝術(shù)二分化的前提下的。若換一個角度看，將當(dāng)代設(shè)計與當(dāng)代藝術(shù)都置于一個整體性的向度，或者說當(dāng)設(shè)計本身作為當(dāng)代藝術(shù)時，它當(dāng)然不能等同于當(dāng)代藝術(shù)。那么，它屬于前當(dāng)代藝術(shù)，還是屬于后當(dāng)代藝術(shù)呢？筆者以為，它屬于后者，因?yàn)檫@樣一種范式恰恰是對當(dāng)代藝術(shù)的一種可能的超越，而這樣一種超越無疑是具有前瞻性的。這也就意味著，所謂當(dāng)代藝術(shù)的去觀念、去資本、去利益化不是回到前當(dāng)代藝術(shù)，而是走向后當(dāng)代藝術(shù)。而后當(dāng)代藝術(shù)正是基于當(dāng)代藝術(shù)之反思、批判而新變與進(jìn)深的結(jié)果。
三、回到主體本身：“超設(shè)計”之為設(shè)計與當(dāng)代藝術(shù)
2006年上海雙年展以“超設(shè)計”（Hyper Design）為主題。在這一主題背后，隱含著多重的意義。按照策展人張晴的解釋，所謂“超”具有兩個含義：一是超越，二是過度。[4]從這個意義上，我們可以分疏為：對于設(shè)計本身，設(shè)計是一個超越的問題，即如何超越設(shè)計本身的問題。當(dāng)然，盡管當(dāng)代設(shè)計已經(jīng)趨于越來越精英化而去設(shè)計化了，但是“超設(shè)計”所指的并非是將這一精英趨向回轉(zhuǎn)到反精英的向度，反之，其意在繼續(xù)推進(jìn)這一精英化趨勢。也就是說，其不僅肯定了當(dāng)代設(shè)計的精英化認(rèn)同，且將精英化、藝術(shù)化、審美化作為當(dāng)代設(shè)計的理想準(zhǔn)繩。對于當(dāng)代藝術(shù)，設(shè)計是一個過度的問題，也就是當(dāng)代藝術(shù)如何從這種過度設(shè)計的策略困境中走出來，而超越這種設(shè)計的當(dāng)代藝術(shù)?；蛘哒f，其訴諸的是當(dāng)代藝術(shù)的去設(shè)計化、去策略化。因此，表面看上去，“超設(shè)計”似乎針對的是設(shè)計本身，根本上它更針對的是當(dāng)代藝術(shù)。
無論是對于當(dāng)代藝術(shù)，還是對于當(dāng)代設(shè)計，“超設(shè)計”的針對性意義是一致的。其既有反省，也有批判，更不乏建設(shè)性所指的共同的去設(shè)計化。不同的是，對于當(dāng)代藝術(shù)而言，是在根本層面上去設(shè)計化，而對于設(shè)計而言，所謂的去設(shè)計化須在設(shè)計自身的范疇內(nèi)展開，亦即去設(shè)計的設(shè)計。
正如日本設(shè)計家原研哉在定義設(shè)計時所說的：“所謂的設(shè)計，是透過制作或溝通，來將我們所生存的世界作一個真實(shí)的詮釋?！盵5]這意味著，設(shè)計本身就內(nèi)含有反設(shè)計、反策略的因素。而在此設(shè)計的去設(shè)計化毋寧說是重構(gòu)設(shè)計的藝術(shù)底色。反過來說，設(shè)計在設(shè)計中事實(shí)上是有限度的，設(shè)計并非是將設(shè)計這個元素?zé)o限地放大、擴(kuò)張，它必須有一個反設(shè)計的元素來制衡，無疑這個元素就是藝術(shù)，具體而言是指感性層面上的主體性創(chuàng)造。這一制衡的根本目的在于將設(shè)計始終根植于人之為人的價值范疇內(nèi)，而不至于淪為為設(shè)計而設(shè)計的逼仄困境。反過來說，設(shè)計的去設(shè)計化本身也是有限度的，甚至更具限度。因?yàn)?，一方面徹底的去設(shè)計化就是顛覆了設(shè)計之為設(shè)計的本體，這自然是不足取的；另一方面過于審美化、藝術(shù)化、精英化，也會將其束之高閣，而斷裂于本來的認(rèn)同。毋寧說，這個限度的把握更加端賴于一種設(shè)計智慧、藝術(shù)智慧和社會經(jīng)濟(jì)、政治文化智慧。
回到藝術(shù)本身是當(dāng)代藝術(shù)去設(shè)計化的最終目的，也是“超設(shè)計”之為當(dāng)代藝術(shù)的根本所指。這里面隱含著一個重要的問題就是設(shè)計本身作為工業(yè)文明和消費(fèi)社會的產(chǎn)物，它是作為一種社會依附物而存在的，而失卻了反向的批判和檢省意義。因此，設(shè)計本身就將人這一主體客觀化了，或者說其本身就是一種反人性的實(shí)踐。而當(dāng)代藝術(shù)本身恰恰是建立在反思與批判工業(yè)文明和消費(fèi)社會基礎(chǔ)上的，這就意味著設(shè)計作為藝術(shù)本身就存在著一個內(nèi)在的悖論。無獨(dú)有偶，當(dāng)代藝術(shù)本身也同樣陷入這樣一個吊詭中。設(shè)計與策略已成為當(dāng)代藝術(shù)的一條基本通則。所謂的當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)上是一種反人性的人性訴求。因此，所謂的去設(shè)計化或“超設(shè)計”，目的就在于將這一反人性的人性訴求回到純粹意義的人性訴求，將人置回藝術(shù)的主體地位。
不論是當(dāng)代藝術(shù)，還是設(shè)計，其歷史和未來可能的演變都是難以概括和預(yù)料的。然而，作為一種反省和批判，卻是必需的。正是從這個意義上，我們固然不能否認(rèn)當(dāng)代藝術(shù)和設(shè)計所具有的社會經(jīng)濟(jì)功能、文化政治意義，但是在此背后，我們發(fā)現(xiàn)作為當(dāng)代藝術(shù)、作為設(shè)計卻在遠(yuǎn)離它本身。這樣的遠(yuǎn)離也并非沒有意義，但問題是這使其本身陷入或可能陷入某種困境。而且復(fù)雜的是，二者的遠(yuǎn)離卻又不可避免地將糾結(jié)在一起。正是在這樣一個糾結(jié)中，將問題本身引向更為繁復(fù)的維度：我們?nèi)绾慰创鼈兏髯缘倪h(yuǎn)離？
精英的，抑或大眾的？審美的，抑或觀念的？設(shè)計的，抑或藝術(shù)的？策略的，抑或天才的？主體的，抑或客體的？……在這些根本的問題面前，設(shè)計及設(shè)計家一方面試圖通過反設(shè)計的設(shè)計將其置于文化最前沿，而引領(lǐng)社會時尚，另一方面又擔(dān)憂“高處不勝寒”，使得設(shè)計反而淪為非設(shè)計。當(dāng)代藝術(shù)及藝術(shù)家同樣不乏焦慮，這既來自生活的壓力，也來自創(chuàng)作的困惑。當(dāng)策略成為當(dāng)代藝術(shù)生存的唯一法則時，意味著策略就是藝術(shù)，策略就是生活。藝術(shù)之為藝術(shù)，不是因?yàn)樗囆g(shù)，不是因?yàn)槿?，而是因?yàn)椴呗?，因?yàn)樯?，因?yàn)樽鳛橐粋€基本的實(shí)體性存在而存在。所以，當(dāng)代藝術(shù)的悲哀不在于這個時代的悲哀，也不在于藝術(shù)家的悲哀，而在于藝術(shù)本身的悲哀。我想，可能這個時代本來就不需要藝術(shù)，或者說當(dāng)代藝術(shù)本來就不是藝術(shù)。
盡管如此，我們還須堅持當(dāng)代藝術(shù)不僅要嵌入這個社會、經(jīng)濟(jì)、政治與文化，更需反思地、批判地嵌入。去設(shè)計也好，“超設(shè)計”也罷，簡言之，無非就是如何實(shí)現(xiàn)這樣一種反思性的社會性嵌入。在這一點(diǎn)上，當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計是相通的。
文章來源：藝術(shù)學(xué)人
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