作者：?jiǎn)⒐?div style="height:15px;">
【作者介紹】啟功，字元白，北京人，1912年生。滿族，姓愛新覺羅。幼而失學(xué)，自學(xué)而成，從作童蒙師到在大學(xué)教書，已逾半個(gè)世紀(jì)?，F(xiàn)任北京師范大學(xué)中文系教授、中國(guó)書法家協(xié)會(huì)主席、國(guó)家文物鑒定委員會(huì)主任委員。主要著作有《詩(shī)文聲律論稿》、《古代字體論稿》、《啟功叢稿》、《啟功書法作品選》、《論書絕句一百首》等。
首先說明，這里所說的詩(shī)是指漢詩(shī)，書指漢字的書法，畫指中國(guó)畫。
大約自從唐代鄭虔以同時(shí)擅長(zhǎng)詩(shī)書畫被稱為“三絕”以后，這便成了書畫家多才多藝的美稱，甚至成為對(duì)一個(gè)書畫家的要求條件。但這僅止說明三項(xiàng)藝術(shù)具備在某一作者身上，并不說明三者的內(nèi)在關(guān)系。
古代又有人稱贊唐代王維“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”，以后又成了對(duì)詩(shī)、畫評(píng)價(jià)的常用考語(yǔ)。這比泛稱三絕的說法，當(dāng)然是進(jìn)了一步?，F(xiàn)在擬從幾個(gè)不同的角度，探索一下詩(shī)書畫的關(guān)系，以供樂于此道者參考。
^^一
“詩(shī)”的涵義。最初不過是從徒歌的謠諺或帶樂的唱辭，在古代由于它和人們的生活有著密切的關(guān)系，又發(fā)展到政治、外交的領(lǐng)域中，起著許多作用。再后某些具有政治野心、統(tǒng)治欲望的“理論家”硬把古代某些歌辭解釋成為含有“微言大義”的教條，那些記錄下來的歌辭又上升為儒家的“經(jīng)典”。這是詩(shī)在中國(guó)古代曾被扣上過的幾層帽子。
客觀一些，從哲學(xué)、美學(xué)的角度論的“詩(shī)”，又成了“美”的極高代稱。一切山河大地、秋月春風(fēng)、巍峨的建筑、優(yōu)美的舞姿、悲歡離合的生活、壯烈犧牲的事跡等等，都可以被加上“詩(shī)一般的”這句美譽(yù)。若從這個(gè)角度來論，則書與畫也可被包羅進(jìn)去。現(xiàn)在收束回來，只談文學(xué)范疇的“詩(shī)”。
^^二
詩(shī)與書的關(guān)系。從廣義來說，一個(gè)美好的書法作品，也有資格被加上“詩(shī)一般的”四字桂冠，現(xiàn)在從狹義討論，我便認(rèn)為詩(shī)與書的關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上詩(shī)與畫的關(guān)系深厚。再縮小一步，我曾認(rèn)為書法不能脫離文辭而獨(dú)立存在，即使只寫一個(gè)字，那一個(gè)字也必有它的意義。例如寫一個(gè)“喜”字或一個(gè)“?！弊?，都代表著人們的愿望。一個(gè)“佛”字，在佛教傳入以后，譯經(jīng)者用它來對(duì)梵音，不過是一個(gè)聲音的符號(hào)，而紙上寫的“佛”字，貼在墻上，就有人向它膜拜。所拜并非寫的筆法墨法，而是這個(gè)字所代表的意義。所以我曾認(rèn)為書法是文辭以至詩(shī)文的“載體”。近來有人設(shè)想把書法從文辭中脫離出來而獨(dú)立存在，這應(yīng)怎么辦，我真是百思不得其法。
但轉(zhuǎn)念書法與文辭也不是隨便抓來便可用的瓶瓶罐罐，可以任意盛任何東西。一個(gè)出土的瓷虎子，如果擺在案上插花，懂得古器物的人看來，究竟不雅。所以即使瓶瓶罐罐，也不是沒有各自的用途。書法即使作為“載體”，也不是毫無條件的；文辭內(nèi)容與書風(fēng)，也不是毫無關(guān)聯(lián)的。唐代孫過庭《書譜》說：“寫樂毅則情多怫郁，書畫贊則意涉瑰奇，黃庭經(jīng)則怡懌虛無，太師箴又縱橫爭(zhēng)折。暨乎蘭亭興集，思逸神超：私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”王羲之的這些帖上是否果然分別表現(xiàn)著這些種情緒，其中有無孫氏的主觀想像，今已無從在千翻百刻的死帖中得到印證，但字跡與書寫時(shí)的情緒會(huì)有關(guān)系，則是合乎情理的。這是講寫者的情緒對(duì)寫出的風(fēng)格有所影響。
還有所寫的文辭與字跡風(fēng)格也有適宜與否的問題。例如用顏真卿肥厚的筆法、圓滿的結(jié)字來寫李商隱的“昨夜星辰昨夜風(fēng)”之類的無題詩(shī)，或用褚遂良柔媚的筆法、俊俏的結(jié)字來寫“殺氣沖霄，兒郎虎豹”之類的花臉戲詞，也使人覺得不是滋味。
歸結(jié)來說，詩(shī)與書，有些關(guān)系，但不如詩(shī)與畫的關(guān)系那么密切，也不如那么復(fù)雜。
^^三
書與畫的關(guān)系問題。這是一個(gè)大馬蜂窩，不可隨便亂捅。因?yàn)樯陨砸煌?，即?huì)引起無窮的爭(zhēng)論。但題目所逼，又不能避而不談，只好說說純粹屬于我個(gè)人的私見，并不想“執(zhí)途人以強(qiáng)同”。
我個(gè)人認(rèn)為“書畫
同源”這個(gè)成語(yǔ)最為“書畫相關(guān)論”者所引據(jù)，但同“源”之后，當(dāng)前的“流”還同不同呢？按神話說，人類同出于亞當(dāng)、夏娃，源相同了。為什么后世還有國(guó)與國(guó)的爭(zhēng)端，為什么還有種族的差別，為什么還要語(yǔ)言的翻譯呢？可見“當(dāng)流說流”是現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，源不等于流，也無法代替流。
我認(rèn)為寫出的好字，是一個(gè)個(gè)富有彈力、血脈靈活、寓變化于規(guī)范中的圖案，一行一篇又是成倍數(shù)、方數(shù)增加的復(fù)雜圖案。寫字的工具是毛筆，與作畫的工具相同，在某些點(diǎn)劃效果上有其共同之處。最明顯的例如元代柯九思、吳鎮(zhèn)，明清之間的龔賢、漸江等等，他們畫的竹葉、樹枝、山石輪廓和皴法，都幾乎完全與字跡的筆劃調(diào)子相同，但這不等于書畫本身的相同。
書與畫，以藝術(shù)品種說，雖然殊途，但在人的生活上的作用，卻有共同之處。一幅畫供人欣賞，一幅字也無二致。我曾誤認(rèn)文化修養(yǎng)不深的人、不擅長(zhǎng)寫字的人必然只愛畫不愛字，結(jié)果并不然。一幅好字吸引人，往往并不少于一幅好畫。
書法在一個(gè)國(guó)家民族中，既具有“上下千年、縱橫萬里”的經(jīng)歷，直到今天還在受人愛好，必有它的特殊因素。又不但在使用這種文字的國(guó)家民族中如此，而且越來越多地受到并不使用這種文字的兄弟國(guó)家民族的藝術(shù)家們注意。為什么？這是個(gè)值得探索的問題。
我認(rèn)為如果能找到書法藝術(shù)所以能起如此作用，能有如此影響的原因，把這個(gè)“因”和畫類同樣的“因”相比才能得出它們的真正關(guān)系。這種“因”是兩者關(guān)系的內(nèi)核，它深于也廣于工具、點(diǎn)劃、形象、風(fēng)格等等外露的因素。所以我想與其說“書畫同源”，不如說“書畫同核”，似乎更能概括它們的關(guān)系。
有人說，這個(gè)“核”究竟應(yīng)該怎樣理解，它包括哪些內(nèi)容？甚至應(yīng)該探討一下它是如何形成的。現(xiàn)在就這個(gè)問題作一些探索。
（一）民族的習(xí)慣和工具：許多人長(zhǎng)久共同生活在一塊土地上，由于種種條件，使他們使用共同的工具；
（二）共同的好惡：無論是先天生理的或后天習(xí)染的，在交通不便時(shí)，久而蘊(yùn)成共同心理、情調(diào)以至共同的好惡，進(jìn)而成為共同的道德標(biāo)準(zhǔn)、教育內(nèi)容；
（三）共同表現(xiàn)方法：用某些語(yǔ)辭表達(dá)某些事物、情感，成為共同語(yǔ)言。用共同辦法來表現(xiàn)某些形象，成為共同的藝術(shù)手法；
（四）共同的傳統(tǒng)：以上各種習(xí)慣，日久成為共同的各方面的傳統(tǒng)；
（五）合成了“信號(hào)”：以上這一切，合成了一種“信號(hào)”，它是以使人看到甲聯(lián)想乙，所謂“對(duì)竹思鶴”、“愛屋及烏”，同時(shí)它又能支配生活和影響藝術(shù)創(chuàng)作。合乎這個(gè)信號(hào)的即被認(rèn)為諧調(diào)，否則即被認(rèn)為不諧調(diào)。
所以我以為如果問詩(shī)書畫的共同“內(nèi)核”是什么，是否可以說即是這種多方面的共同習(xí)慣所合成的“信號(hào)”。一切好惡的標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)的手法，敏感而易融的聯(lián)想，相對(duì)穩(wěn)定甚至寓有排他性的傳統(tǒng)，在本民族（或集團(tuán)）以外的人，可能原來無此感覺，但這些“信號(hào)”是經(jīng)久提煉而成的，它的感染力也絕不永久限于本土，它也會(huì)感染別人，或與別的信號(hào)相結(jié)合，而成新的文化藝術(shù)品種。
當(dāng)這個(gè)信號(hào)與另一民族的信號(hào)相遇而有所比較時(shí)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)彼此的不足或多余。所謂不足多余的范圍，從廣大到細(xì)微，從抽象到具體，并非片言可盡。姑從縮小范圍的詩(shī)畫題材和內(nèi)容來看，如把某些詩(shī)歌中常用的詞匯、所反映的生活，加以統(tǒng)計(jì)，它的雷同重復(fù)的程度，會(huì)使人吃驚甚至發(fā)笑。某個(gè)時(shí)代某些詩(shī)人、畫家總有愛詠、愛畫的某些事物，又常愛那樣去詠、那樣去畫。也有絕不“入詩(shī)”、“入畫”的東西和絕不使用的手法。彼此影響，互相補(bǔ)充，也常出現(xiàn)新的風(fēng)格流派。
這種彼此影響，互成增減的結(jié)果，當(dāng)然各自有所變化，但在變化中又必然都帶有其固有的傳統(tǒng)特征。那些特征，也可算作“信號(hào)”中的組成部分。它往往頑強(qiáng)地表現(xiàn)著，即使接受了乙方條件的甲方，還常能使人看出它是甲而不是乙。
再總括來說，前所謂的“核”，也就是一個(gè)民族文化藝術(shù)上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同傳統(tǒng)所合成的那種“信號(hào)”。
^^四
詩(shī)與畫的關(guān)系。我認(rèn)為詩(shī)與畫是同胞兄弟，它們有一個(gè)共同的母親，即是生活。具體些說，即是它們都來自生活中的環(huán)境、感情等等，都有美的要求、有動(dòng)人力量的要求等等。如果沒有環(huán)境的啟發(fā)、感情的激動(dòng)，作出的詩(shī)或畫，必然是無病呻吟或枯燥乏味的。如果創(chuàng)作時(shí)沒有美的要求，不想有動(dòng)人的力量，也必然使觀者、讀者味同嚼蠟。
這些相同之處，不是人人都同時(shí)具備的，也就是說不是畫家都是詩(shī)人，詩(shī)人也不都是畫家。但一首好詩(shī)和一幅好畫，給人們的享受則是各有一定的分量，有不同而同的內(nèi)核。這話似乎未免太籠統(tǒng)、太抽象了。但這個(gè)原則，應(yīng)該是不難理解的。
從具體作品來說，略有以下幾個(gè)角度：
（一）評(píng)王維的“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”這兩句名言，事實(shí)上已把詩(shī)畫的關(guān)系縮得非常之小了。
請(qǐng)看王維詩(shī)中的“畫境”名句，如“山中一夜雨，樹杪百重泉”，“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”，“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”，“坐看紅樹不知遠(yuǎn)，行盡青山忽見人”等等著名佳句，也不過是達(dá)到了情景交融甚或只夠?qū)懢吧鷦?dòng)的效果。其實(shí)這類情景豐富的詩(shī)句或詩(shī)篇，并不止王維獨(dú)有，像李白、杜甫諸家，也有許多可以媲美甚至超過的。李白如“朝辭白帝彩云間”、“天門中斷楚江開”，《蜀道難》諸作；杜甫如“吳楚東南坼”、“無邊落木蕭蕭下”，《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》諸作，哪句不是“詩(shī)中有畫”？只因王維能畫，所以還有下句“畫中有詩(shī)”，于是特別取得“優(yōu)惠待遇”而已。
至于王維畫是個(gè)什么樣子，今天已無從得以目驗(yàn)。史書上說他“云峰石跡，迥出天機(jī)；筆思縱橫，參乎造化”。這兩句倒真達(dá)到了詩(shī)畫交融的高度，但又夸張得令人難以想像了。試從商周刻鑄的器物花紋看起，中經(jīng)漢魏六朝，隋唐宋元，直到今天的中外名畫，又哪一件可以證明“天機(jī)”、“造化”是個(gè)什么程度？王維的真跡已無一存，無從加以證實(shí)，那么王維的面便永遠(yuǎn)在“詩(shī)一般的”極高標(biāo)準(zhǔn)中“缺席判決”地存在著。以上是說詩(shī)與畫二者同時(shí)具備于一人筆下的問題。
（二）畫面境界會(huì)因詩(shī)而豐富提高。
畫是有形的，而又有它的先天局限性。畫某人的像，如不寫明，不認(rèn)識(shí)這個(gè)人的觀者就無從知道是誰。一個(gè)風(fēng)景，也無從知道畫上的東西南北。等等情況，都需要畫外的補(bǔ)充。而補(bǔ)充的方法，又不能在畫面上多加小注。即使加注，也只能注些人名、地名、花果名、故事名，卻無從注明其中要表現(xiàn)的感情。事實(shí)上畫上的幾個(gè)字的題辭以至題詩(shī)，都起著注明的作用，如一人騎驢，可以寫“出游”、“吟詩(shī)”、“訪友”甚至“回家”，都可因圖名而喚起觀者的聯(lián)想，豐富了圖中的意境，題詩(shī)更足以發(fā)揮這種功能。但那些把圖中事物摘出排列成為五、七言有韻的“提貨單”，則不在此內(nèi)（不舉例了）。
杜甫那首《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖》詩(shī)，首云：“沱水流中坐，岷山到北堂”，這幅畫我們已無從看到，但可知畫上未必在山上注寫“岷山”，在水中注寫“沱水”。即使曾有注字，而“流”和“到”也必?zé)o從注出，再退步講，水的“流”可用水紋表示，而山的“到”，又豈能畫上兩腳呢！無疑這是詩(shī)人賦予圖畫的內(nèi)容，引發(fā)觀畫人的情感，詩(shī)與畫因此相得益彰。今天此畫雖已不存，而讀此詩(shī)時(shí)，畫面便如在眼前。甚至可以說，如真見原畫，還未必比得上讀詩(shī)所想的那么完美。
再如蘇軾《題虔州八境圖》云：“濤頭寂寞打城還，章貢臺(tái)前暮靄寒，倦客登臨無限思，孤云落日是長(zhǎng)安?！蔽疑娇吹剿萎嫞艺f相當(dāng)不少了，也確有不少作品能表達(dá)出很難表達(dá)的情景，即此詩(shī)中的濤頭、城郭、章貢臺(tái)、暮靄、孤云、落日都不難畫出，但蘇詩(shī)中那種回腸蕩氣的感情，肯定畫上是無從具體畫出的。
又一首云：“朱樓深處日微明，皂蓋歸來酒半醒，薄暮漁樵人去盡，碧溪青嶂繞螺亭。”和前首一樣，景物在圖中不難一一畫出，而詩(shī)中的那種惆悵心情，雖荊、關(guān)、李、范也必?zé)o從措手的。這八境圖我們已知是先有畫后題詩(shī)的，這分明是詩(shī)人賦予圖畫以感情的。但畫手竟然用他的圖畫啟發(fā)了詩(shī)人這些感情，畫手也應(yīng)有一份功勞。更公平地說，畫的作用并不只是題詩(shī)用的一幅花箋，能引得詩(shī)人題出這樣好詩(shī)的那幅畫，必然不同于尋常所見的污泥濁水。
（三）詩(shī)畫可以互相闡發(fā)。
舉一個(gè)例：曾見一幅南宋人畫的紈扇，另一面是南宋后期某個(gè)皇帝的題字，筆跡略似理宗。畫一個(gè)大船停泊在河邊，岸上一帶城墻，天上一輪明月。船比較高大，幾占畫面三分之一，相當(dāng)充塞。題字是兩句詩(shī)，“泬寥明月夜，淡泊早秋天”，不知是誰作的。也不知這兩面紈扇，是先有字后補(bǔ)圖，還是為圖題的字。這畫的特點(diǎn)在于詩(shī)意是冷落寂寞的，而畫面上卻是景物稠密的，妙處在即用這樣稠密的景物，竟能把“泬寥”、“明月夜”和“淡泊”、“早秋天”的難狀內(nèi)容，和盤托給觀者。足使任何觀者都不能不承認(rèn)畫出了以上四項(xiàng)內(nèi)容，而且了無差錯(cuò)。如果先有題字，則是畫手善于傳出詩(shī)意，這定是深通詩(shī)意的畫家；如果先有畫，則是題者善于捉住畫中的氣氛，而用語(yǔ)言加工成為詩(shī)句。如詩(shī)非寫者所作，則是一位善于選句的書家?？傊蛟?shī)中的情感被畫家領(lǐng)悟，或畫家的情感被題者領(lǐng)悟，這是“相得益彰”的又一典范。
其實(shí)所見宋人畫尤其許多紈扇小品，一入目來便使人發(fā)生某些情感的不一而足。有人形容美女常說“一雙能說話的眼睛”，我想借喻好畫說它們是一幅幅“能說話的景物，能吟詩(shī)的畫圖”。
可以設(shè)想在明清畫家高手中如唐六如、仇十洲、王石谷、惲南田諸公，如畫泬寥淡泊之景，也必然不外疏林黃葉，細(xì)雨輕煙的處理手法。更特殊的是那幅畫大船紈扇的畫家，是處在“馬一角”的時(shí)代，卻不落“一角”的套子，豈能不算是豪杰之士！
（四）詩(shī)畫結(jié)合的變體奇跡。
元代已然是“文人畫”（借用董其昌語(yǔ)）成為主流，在創(chuàng)作方法上已然從畫幀上貼絹立著畫而轉(zhuǎn)到案頭上鋪紙坐著畫了。無論所畫是山林丘壑還是枯木竹石，他們最先的前提，不是物象是否得真，而是點(diǎn)劃是否舒適。換句話說，即是志在筆墨，而不是志在物象。物象幾乎要成為舒適筆墨的載體，而這種舒適筆墨下的物象，又與他們的詩(shī)情相結(jié)合，成為一種新的東西。倪瓚那段有名的題語(yǔ)，說他畫竹只是寫胸中的逸氣，任憑觀者看成是麻是蘆，他全不管。這并非信口胡說，而確實(shí)代表了當(dāng)時(shí)不僅止倪氏自己的一種創(chuàng)作思想。能夠理解這個(gè)思想，再看他們的作品，就會(huì)透過一層。在這種創(chuàng)作思想支配下，畫上的題詩(shī)，與物象是合是離，就更不在他們考慮之中了。
倪瓚畫兩棵樹一個(gè)草亭，硬說他是什么山房，還振振有辭地題上有人有事有情感的詩(shī)?？串嬅嬷荒苷f它是某某山房的“遺址”，因?yàn)榧葻o山又無房，一片空曠，豈非遺址？但收藏著錄或評(píng)論記載的書中，卻無一寫它是“遺址圖”的，也沒人懷疑詩(shī)是抄錯(cuò)了的。
到了八大山人又進(jìn)了一步，畫的物象，不但是“在似與不似之間”，幾乎可以說他簡(jiǎn)直是要以不似為主了。鹿啊、貓啊，翻著白眼，以至魚鳥也翻白眼。哪里是所畫的動(dòng)物翻白眼，可以說那些動(dòng)物都是畫家自己的化身，在那里向世界翻著白眼。在這種畫上題的詩(shī)，也就不問可知了。具體說，八大題畫的詩(shī)，幾乎沒有一首可以講得清楚的，想他原來也沒希望讓觀者懂得。奇怪的是那些“天曉得”的詩(shī)，居然曾見有人為它詮釋。雅言之，可說是在猜謎；俗言之，好像巫師傳達(dá)神語(yǔ)，永遠(yuǎn)無法證實(shí)的。
但無論倪瓚或八大，他們的畫或詩(shī)以及詩(shī)畫合成的一幅幅作品，都是自標(biāo)新義、自鑄偉辭，絕不同于欺世盜名、無理取鬧。所以說它們是瑰寶、是杰作，并不因?yàn)樽髡呙?，而是因?yàn)檫@些詩(shī)人、畫家所畫的畫、所寫的字、所題的詩(shī)，其中都具有作者的靈魂、人格、學(xué)養(yǎng)。紙上表現(xiàn)出的藝能，不過是他們的靈魂、人格、學(xué)養(yǎng)升華后的反映而已。如果探索前邊說過的“核”，這恐怕應(yīng)算核中一個(gè)部分吧！
（五）詩(shī)畫結(jié)合也有庸俗的情況。
南宋鄧椿《畫繼》記載過皇帝考畫院的畫手，以詩(shī)為題。什么“亂山藏古寺”，畫山中廟宇的都不及格，有人畫山中露出鴟尾、旗竿的才及了格。“萬綠叢中紅一點(diǎn)”，畫綠葉紅花的都不及格，有人畫竹林中美人有一點(diǎn)絳唇的乃得中選?！疤せw去馬蹄香”，畫家無法措手，有人畫馬蹄后追隨飛舞著蜂蜂蝶蝶，便奪了魁。如此等等的故事，如果不是記錄者想像捏造的，那只可以說這些畫是“畫謎”，謎面是畫，謎底是詩(shī)，庸俗無聊，難稱大雅。如果是記錄者想像出來的，那么那些位記錄者可以說“定知非詩(shī)人”（蘇軾詩(shī)句）了。
從探討詩(shī)書畫的關(guān)系，可以理解前人“詩(shī)禪”、“書禪”、“畫禪”的說法，“禪”字當(dāng)然太抽象，但用它來說詩(shī)、書、畫本身許多不易說明的道理，反較繁征博引來得概括。那么我把三者關(guān)系說它具有“內(nèi)核”，可能辭不達(dá)義，但用意是不難理解的吧？我還覺得，探討這三者之間的關(guān)系，必須對(duì)三者各自具有深刻的、全面的了解。在了解的扎實(shí)基礎(chǔ)上再能居高臨下去探索，才能知唐宋人的詩(shī)畫是密合后的超脫，而倪瓚、八大的詩(shī)畫則是游離中的整體。這并不矛盾，引申言之，詩(shī)書畫三者間，也有其異中之同和同中之異的。
