這其中涉及的種種境界，都不為所舉畫家所獨有，如黃公望的“渾”反映了中國文人畫對渾厚華滋境界的追求，甚至影響到近代黃賓虹的創(chuàng)作。石濤的“躁”也不為其所獨有，如他同時代的石溪、程邃也有類似的表現(xiàn)。因此，這十六個觀照點，是對某個特別畫家追求真性的觀照點，也是從總體上透視文人畫基本追求的有機組成部分。我甚至企圖由這十六個觀照點，來看傳統(tǒng)文人畫追求真性問題的整體輪廓。因此，本書所選的畫家，并不是根據(jù)他在繪畫史上的地位和成就來確定，而是看他的藝術思考與文人畫發(fā)展這一中心問題的相關度。本書不是關于文人畫的“藝術史”研究，而是有關文人畫的藝術哲學思考：文人畫及其理論中所包含的哲學思考；從文人畫中抽繹出的哲學思考。
文人畫的哲學思考是它的人文價值顯現(xiàn)的基礎。重要的不是藝術家留下的畫跡，而是伴著這些曾經出現(xiàn)的畫跡所包含的創(chuàng)作者和接受者的生命省思。藝術最值得人們記取的不是作為藝術品的物，而是它給人的生命啟發(fā)。即使有些作品已經不存，但通過語言文獻中存留的若干信息，仍然可以幫助我們分享其中的智慧。所以本書的重點不在鑒賞實存藝術，不在“看圖”—這被有些藝術史家強調為接觸藝術的唯一方式（甚至有這樣的觀點：衡量造型藝術研究的價值，就看它處理圖像和文字資料二者的比例，以圖為中心者為上），通過圖像與文字文獻的互勘，來尋覓這種精神性因素的痕跡。
明李日華說：“凡狀物者，得其形者，不若得其勢；得其勢者，不若得其韻；得其韻者，不若得其性?！庇蛇@段話，可以幫助我們劃分中國繪畫發(fā)展的三個不同的時期，即：由“得勢”到“得韻”再到“得性”的三個階段。中國早期繪畫有一個漫長的追求形似動勢的階段，如漢代在書法理論的影響下，繪畫就有此特性。自六朝到北宋，在以形寫神、氣韻生動理論影響之下，又出現(xiàn)了對畫外神韻的追求，畫要有象外之意、韻外之致，從顧愷之的“傳神寫照”到北宋畫人對活潑“生意”的追求，都反映了其內在的義脈。但自北宋之后，在文人畫理論的影響下，由于對繪畫真實觀討論的深入，繪畫中出現(xiàn)了一種新質，就是對“性”的追求，即李日華所說的“得其韻不如得其性”。性，本也，李日華說：“性者，物自然之天?！贝藭r繪畫的重點過渡到對生命本真氣象的追求。從元代到清乾隆時期的文人畫發(fā)展，從總體上可以歸入這“得性”階段。
我們很容易發(fā)現(xiàn)不同時期其繪畫表現(xiàn)的不同。如比較范寬的《溪山行旅圖》和云林的《容膝齋圖》，前者屬于“得韻”階段的作品，后者屬于“得性”階段的作品。二者有明顯的差異。雖然云林山水脫胎于宋人，但與宋畫有本質的差異。前者是外在的、寫實性的山水，而后者則淡化寫實性，所重不在外在山水，而在內在體驗。前者重在表現(xiàn)人活動的場景，而后者則熱衷于創(chuàng)造一個“無人之境”—一個抽去人活動形式的空間。前者是一種典型的氣化山水，重在表現(xiàn)宇宙大化之生機；而云林此類畫毫無生氣可言，從生機活潑上完全無法理解這樣的畫，這里蘊藏著佛教和道教全真教的“無生”智慧，與范寬作品追求的“生生之氣”的感覺是完全不同的。
明清以來文人畫無不出入宋元，然正如龔賢所說“以倪黃為游戲，以董巨為本根”，宋元之基本特點又各有別。宋是始基，始基不立，則畫無以成；元是變體，無此游戲通變之法，則風神難生。故畫中高手，以元之靈變窮宋之奧府，以得畫之真性。
“得其性”，就是以生命的真實作為最高的追求，這在元代以來的文人畫中得到突出發(fā)展，也是本書寫作始自元代的根本原因。
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