追求“生命真性”文人畫(huà)的程式化問(wèn)題
朱良志
（作者系北京大學(xué)哲學(xué)系教授）
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文人畫(huà)，是唐代王維以來(lái)產(chǎn)生的獨(dú)特的繪畫(huà)傳統(tǒng)，是中國(guó)藝術(shù)的偉大創(chuàng)造。文人畫(huà)中一些大師之作，有一種難以以語(yǔ)言描繪的純粹之美，或許只有寧?kù)o高貴的希臘雕塑、深沉闊大的歐洲古典音樂(lè)能與之相比。日本京都學(xué)派創(chuàng)始人之一的內(nèi)藤湖南在20世紀(jì)初就說(shuō)，中國(guó)的文人畫(huà)（他稱之為“南畫(huà)”）是一種非常高雅的藝術(shù)，一種能夠代表中國(guó)這個(gè)世界至為燦爛文明文化精神的藝術(shù)，必將在未來(lái)的人類文明進(jìn)程中發(fā)揮更大的作用。
何謂“文人畫(huà)”
文人畫(huà)，又稱“士夫畫(huà)”，它并非指特定身份者（如限定為文人）的畫(huà)作，而是具有“文人氣”（或“士夫氣”）的畫(huà)?！拔娜藲狻?，今人稱為“文人意識(shí)”，主要指具有一定的思想性、豐富的人文關(guān)懷、特別的生命感覺(jué)的意識(shí)，一種超越政治或道德從屬而歸于生命真實(shí)的意識(shí)。一定意義上可以說(shuō)，文人畫(huà)就是“人文畫(huà)”——具有獨(dú)特人文價(jià)值追求的繪畫(huà)。
因而，“生命真性”的追求，是文人畫(huà)根本旨?xì)w。繪畫(huà)是以圖像反映世界的藝術(shù)。但在文人畫(huà)看來(lái)，有兩種真實(shí)，一是外在形象的真實(shí)，一是生命的真實(shí)，繪畫(huà)作為表現(xiàn)人的靈性之術(shù)，必須超越外在形象的描摹而反映生命的真實(shí)，即“真性”。
老子所言“為腹不為目”可謂文人畫(huà)的綱領(lǐng)。就文人畫(huà)總體發(fā)展來(lái)看，它不是對(duì)“目”而是對(duì)“心”的。也就是說(shuō)，它不單是讓你視覺(jué)上看的，而是要讓你體驗(yàn)并融入其中而獲得生命的感悟。文人畫(huà)所創(chuàng)造的，不是簡(jiǎn)單的視覺(jué)空間。八大山人那幅著名的《孤鳥(niǎo)圖》，一只孤獨(dú)的鳥(niǎo)落在枯枝的尖端，顫顫巍巍，但鳥(niǎo)兒的眼神卻充滿平寧。我們不能停留在視覺(jué)上看這幅畫(huà)，如果那樣，就會(huì)將有著豐厚蘊(yùn)涵的作品看作一幅活鳥(niǎo)圖。
文人畫(huà)的程式化問(wèn)題
程式化，是文人畫(huà)十八般武藝中最為關(guān)鍵的招式。藝術(shù)是個(gè)性化的，而程式化的根本特點(diǎn)是標(biāo)準(zhǔn)化、秩序化、定型化。藝術(shù)中的程式化，特指在藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)家利用長(zhǎng)期延傳中形成的可供交流的具有規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)意義的符號(hào)所進(jìn)行的創(chuàng)造，從而服務(wù)于表達(dá)的需要。藝術(shù)家對(duì)“程式”的利用，是“化”程式為人心靈的符號(hào)，而不是使藝術(shù)變成標(biāo)準(zhǔn)化的作業(yè)。
文人畫(huà)中的程式化，突出三點(diǎn)：
一是標(biāo)準(zhǔn)化的基礎(chǔ)。程式中潛藏著在一定區(qū)域中人們可以交流的“密碼”，它是在長(zhǎng)期使用中“約定俗成”的，由繁雜到簡(jiǎn)約，在簡(jiǎn)約符號(hào)中蘊(yùn)含著被一定區(qū)域、階層人們所認(rèn)可的復(fù)雜信息。如畫(huà)家畫(huà)寒鴉枯木，出現(xiàn)在畫(huà)面中的這些符號(hào)，并非強(qiáng)調(diào)物象本身，它與一只黑色的鳥(niǎo)、一段無(wú)生命的樹(shù)枝并無(wú)多少關(guān)系，這些符號(hào)中包含著“還鄉(xiāng)”的期盼和孤獨(dú)的情懷。尚簡(jiǎn)，就是傳統(tǒng)藝術(shù)程式化的過(guò)程中，被強(qiáng)化的創(chuàng)作原則。
二是它的“表演性”，這也就是傳統(tǒng)藝術(shù)程式化常由戲劇談起的主要原因。看戲看“角兒”，看的就是這樣的表演。戲劇中一些獨(dú)特的概念，如“起霸”表示大將出場(chǎng)，“蕩馬”表現(xiàn)騎馬，“走邊”表現(xiàn)夜間疾行。將軍騎馬，并無(wú)馬在。一個(gè)騎馬蹲襠式就是上馬；鞭子一揚(yáng)，就是策馬前行；在舞臺(tái)上轉(zhuǎn)一圈，如疾行千里，正所謂“六七人可當(dāng)千軍萬(wàn)馬，轉(zhuǎn)一圈可走四面八方”。舞臺(tái)上那永遠(yuǎn)的一桌兩椅，暗示的是一個(gè)人活動(dòng)的空間。場(chǎng)景程式化，動(dòng)作程式化，唱念做打，在不同的標(biāo)準(zhǔn)中，做著個(gè)性化的創(chuàng)造。程式是固定的，手中捧著的劇本是大體相同的，但演出是新穎的、特別的、唯一的，無(wú)法重復(fù)的。關(guān)鍵在于“角兒”，在于創(chuàng)造者，在創(chuàng)造者的“表演”。
三是它的虛擬性。被凝固的簡(jiǎn)約符號(hào)，是包容宏富的“能指”，這種符號(hào)在呈現(xiàn)意義時(shí)的主要方法，就是它的虛擬性，化繁為簡(jiǎn)，轉(zhuǎn)實(shí)為虛，雖不說(shuō)而代為說(shuō)，雖無(wú)馬，一個(gè)招式，就意味千軍萬(wàn)馬在焉。如在繪畫(huà)中，是要畫(huà)“物”的，沒(méi)有物象，何來(lái)繪畫(huà)！然而，八大山人說(shuō)：“畫(huà)者東西影”——繪畫(huà)是造型藝術(shù)，不能不畫(huà)“東西”，真正有價(jià)值的藝術(shù)必須超越“東西”，繪畫(huà)呈現(xiàn)的“東西”，只是一個(gè)“影子”，一個(gè)內(nèi)在化的真實(shí)世界（真性）才是它應(yīng)該呈現(xiàn)的對(duì)象。所以，文人畫(huà)的程式化，就是將“東西”虛化，作為物存在的實(shí)用性特點(diǎn)（物）虛淡化，作為具體存在（形）的特點(diǎn)也虛淡化，由此表達(dá)它最需要表達(dá)的真性。
程式化語(yǔ)言的建立，不是文人畫(huà)趨向保守的標(biāo)志，所反映的是繪畫(huà)由外在描繪走向內(nèi)在心靈呈現(xiàn)的必然結(jié)果，是中國(guó)畫(huà)重視“表演”——獨(dú)特生命體驗(yàn)（真性）的必然結(jié)果。
程式化的四個(gè)層次
文人畫(huà)的程式化大體有四個(gè)層次：
一是構(gòu)成語(yǔ)言。枯木寒林，溪橋柳細(xì)，遠(yuǎn)山近水，空亭翼然，梅蘭竹菊，隔溪漁舟，怪石嶙峋，荒村籬落等等，都屬于程式性語(yǔ)言，它不同于人們常說(shuō)的“題材”，一切入畫(huà)的內(nèi)容都可稱為“題材”，而只有具有特定指謂、特定意義的符號(hào)，才是程式化的構(gòu)成語(yǔ)言。唐宋以來(lái)，中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的領(lǐng)域在擴(kuò)大，由人物到山水，由山水到花鳥(niǎo)，但所畫(huà)的對(duì)象卻在縮小，漸漸固定為一些程式性的語(yǔ)言。如枯木寒林，在唐代繪畫(huà)中并未形成確定的語(yǔ)言，而至董源、巨然、李成、郭熙之后，漸漸固定化。北宋李成專以枯木寒林為其畫(huà)中表現(xiàn)手段，蘇軾以枯木和怪石組合成一個(gè)獨(dú)特的世界，傳世的一些摹本，或文獻(xiàn)中的記載，他一生似乎只畫(huà)枯木怪石。到了倪瓚，枯木寒林，再加上那永恒的亭子，就構(gòu)成他的常規(guī)世界——程式性的空間。
說(shuō)到倪瓚的亭子，其地位簡(jiǎn)直可與京劇舞臺(tái)上那永遠(yuǎn)的一桌兩椅相比。倪家山水的孤亭，空空蕩蕩，中無(wú)人跡，總是在蕭疏寒林下，處于一幅立軸的起手之處，那個(gè)非常顯眼的位置。云林的亭子，就是屋。但在中國(guó)古代，亭與屋是有區(qū)別的。亭者，停也，是供人休息之處，但不是居所。亭或建于園中，或置于路旁，體量一般較小，只有頂部，無(wú)四面墻壁，是“空”的。云林早期繪畫(huà)中還有屋舍的出現(xiàn)，后漸以亭代屋，晚期作品中亭子便失去了蹤跡。如其中晚期畫(huà)中所畫(huà)的齋（安素齋、容膝齋）、廬（蘧廬）、閣（清閟閣）、居（雅宜山居）等，都是人的住所，云林將這些齋居凝固成孤獨(dú)的小亭，以亭代屋，有意混淆亭與屋的差別。這反映出他獨(dú)特的生命體驗(yàn)和宇宙觀念。云林的“亭”語(yǔ)言，影響后代的藝術(shù)發(fā)展，沈周、八大山人、龔賢等畫(huà)中的亭子，就是對(duì)云林亭子語(yǔ)言的模仿。這甚至影響到園林藝術(shù)，亭子語(yǔ)言的程式化，是明代中期以后文人園林的重要現(xiàn)象。
二是筆墨語(yǔ)言。筆墨是傳統(tǒng)繪畫(huà)的主要表現(xiàn)手段，是繪畫(huà)空間得以成立的途徑。這也是決定它在程式化的表現(xiàn)上與戲劇不同的根本原因。如山水畫(huà)中，其基本意義單元可分為三個(gè)層次：筆墨——丘壑（指畫(huà)面中的空間形式，即美學(xué)中所謂“意象”世界）——?dú)庀螅ɑ蚍Q氣韻、境界，乃一幅畫(huà)最終價(jià)值的形成）。清王石谷說(shuō)：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”筆墨、丘壑、氣韻雖可分而為三，但終究是一體。以筆墨寫(xiě)山川形勢(shì)，通過(guò)山川形勢(shì)達(dá)氣象境界，筆墨是一幅畫(huà)意義世界形成的基礎(chǔ)。
文人畫(huà)的發(fā)展伴隨著筆墨語(yǔ)言的探討過(guò)程，積墨、宿墨、焦墨等墨法的形成，蘭葉描、高古游絲描等筆法的出現(xiàn)，筆墨方法越來(lái)越豐富，表現(xiàn)手段越來(lái)越復(fù)雜，繪畫(huà)所呈現(xiàn)面貌的可能性更向多元方向發(fā)展。在此探討的過(guò)程中，便強(qiáng)化了筆墨的程式化傾向。如皴法，作為呈現(xiàn)山體的筆墨方法，漸漸形成多種呈現(xiàn)的途徑，如卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、牛毛皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒(méi)骨皴等等。不同的畫(huà)家創(chuàng)造并熟練使用某一種或多種皴法，最終形成風(fēng)格樣式的程式化。如董源模式，是一套裹孕著批麻皴、江南山水特征、空靈的世界等內(nèi)容的傳統(tǒng)模式；米家山是以水暈?zāi)?、落茄點(diǎn)、體現(xiàn)空朦迷離視覺(jué)效果的一套模式；夏圭山水又是包括拖泥帶水皴、側(cè)鋒運(yùn)筆、半邊構(gòu)圖的山水模式。筆墨被程式化，是中國(guó)畫(huà)程式化的決定性步驟。
三是空間語(yǔ)言。無(wú)論亭子還是枯木寒林等，這些題材語(yǔ)言都是組成空間的基本符號(hào)，只有當(dāng)它被編織到具體的空間形式時(shí)，才具有形式意義。構(gòu)成語(yǔ)言，如同漢字中的筆劃，而空間語(yǔ)言，就如同漢字的字型結(jié)構(gòu)。在中國(guó)畫(huà)中，通過(guò)寒林枯木、近山遠(yuǎn)水等組成的特別空間形式，或隱括某種曾發(fā)生過(guò)的歷史故事，或表現(xiàn)即興所至的特定世界，或隱喻理想中的生活范式，等等，成為繪畫(huà)形式的意義載體。
大致到北宋時(shí)期形成的“瀟湘八景”，就是這種特定的“空間語(yǔ)言”。它是畫(huà)題程式化的反映。山市晴嵐、遠(yuǎn)浦帆歸、平沙落雁、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村夕照、江天暮雪、洞庭秋月，這些優(yōu)美的名稱和特有的境界，在中、日藝術(shù)史中產(chǎn)生過(guò)重要影響，被合稱為“瀟湘八景”。瀟湘八景作為八種特別的程式，包裹著復(fù)雜的內(nèi)容，成為一種“藝術(shù)交流語(yǔ)言”：這是藝術(shù)家的理想天國(guó)，又是普通百姓所期望的樂(lè)土。人們用漁歌唱晚的方式，唱出陶淵明田園牧歌世界同樣的旋律。像漁村夕照、山市晴嵐等，其中包含了濃厚生活情調(diào)。遠(yuǎn)浦歸帆這樣的畫(huà)題，又注滿了理想的企慕。
四是境界語(yǔ)言。這是文人畫(huà)獨(dú)特的傳導(dǎo)意義的途徑。如荒寒畫(huà)境，自北宋以來(lái)便成為文人畫(huà)著力表現(xiàn)的氣韻特點(diǎn)，云林的寂寞，也成為明清畫(huà)人追模的程式。境界的程式化，是中國(guó)畫(huà)民族特色形成的關(guān)鍵，觀畫(huà)觀氣象，氣象境界是決定一幅畫(huà)意義的基礎(chǔ)。中國(guó)畫(huà)在長(zhǎng)期發(fā)展中凝定的一些具有“程式性的境界”，為藝術(shù)表現(xiàn)提供了更廣闊的世界。
在這四種程式語(yǔ)言中，構(gòu)成語(yǔ)言是畫(huà)中的基礎(chǔ)元件，筆墨語(yǔ)言是運(yùn)用構(gòu)成語(yǔ)言組成繪畫(huà)視覺(jué)空間的手段，視覺(jué)空間語(yǔ)言是用來(lái)創(chuàng)造繪畫(huà)獨(dú)特精神境界的載體，繪畫(huà)氣象境界的形成，乃是一幅畫(huà)意義價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。
程式中活的“表演”
文人畫(huà)如此重視程式化，最根本的因素是程式化具有不同尋常的表現(xiàn)力。程式性語(yǔ)言是一種濃縮的方式，它最終約定俗成為相對(duì)固定的視覺(jué)形式，供人們交流。它們?nèi)缤粋€(gè)個(gè)密碼符號(hào)，熟悉這套符號(hào)的人們，在交流過(guò)程中，通過(guò)有限符號(hào)達(dá)到豐富而深遠(yuǎn)的意義傳遞。這也是中國(guó)畫(huà)這樣的形式，對(duì)不同文化背景的人，傳播有相當(dāng)難度的根本原因，因?yàn)椤八摺睙o(wú)法分享其中的“密碼”。這也構(gòu)成一些西方研究中國(guó)藝術(shù)史專家理解中國(guó)畫(huà)的障礙。隨著文化環(huán)境的更替，對(duì)于現(xiàn)代很多國(guó)人來(lái)說(shuō)，這些密碼也在不斷“丟失”，漸漸“讀不懂”這樣的藝術(shù)成為常態(tài)，又何況是完全不同文化背景的西方學(xué)者呢！
文人畫(huà)中，程式化不代表固定重復(fù)，也不是幾個(gè)固定物象的不同組合，那種幾何組合式的聯(lián)想完全不適合解釋這樣的藝術(shù)。中國(guó)畫(huà)中的程式化，關(guān)鍵不是如何組合，而在于畫(huà)家在程式中的活的“表演”。因此，“表演”是程式化意義實(shí)現(xiàn)的命脈。程式意味著標(biāo)準(zhǔn)化、固定化，是死的，而“角兒”的表演則是活的。每個(gè)成功的、有影響的畫(huà)家都是卓越的“表演藝術(shù)家”，他們化腐朽為神奇，變僵硬為活絡(luò)，就像徐渭“袖里青蛇”小印所表達(dá)的，我從袖里放出這條婉若游龍的精靈，使物象變成有意義的世界，變成一個(gè)活潑的宇宙。畫(huà)家“表演”的成功與否，就在于是否能成功地運(yùn)用“虛擬性”的符號(hào)。文人畫(huà)的“真性”傳達(dá)，就落實(shí)在這獨(dú)特的“表演”中。文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)當(dāng)下直接的創(chuàng)造，所謂“只在臨池間定”（石濤語(yǔ)），說(shuō)的就是這樣的“表演”性。
文人畫(huà)在元代以來(lái)特別重視“仿”，其實(shí)是利用程式而進(jìn)行創(chuàng)造的一種方式。它一方面表現(xiàn)對(duì)前代大師的歆慕尊敬，另一方面利用程式所創(chuàng)造的“虛擬意義空間”，創(chuàng)造表面上具有相似性、實(shí)質(zhì)上“脫胎換骨”的藝術(shù)世界?！段娜水?huà)的真性》叢書(shū)，就是通過(guò)對(duì)元代以來(lái)16位畫(huà)家的觀照，來(lái)看文人畫(huà)對(duì)生命“真性”追蹤的內(nèi)在軌跡。
文匯讀書(shū)周報(bào)2021－04－02
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