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本期作者

盧國俊

廖藝波

張翔宇

劉唐敏

郭振坤

盧國俊

盧國俊，中國國家畫院沈鵬導(dǎo)師書法工作室精英班成員。現(xiàn)為中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，重慶書法家協(xié)會(huì)理事、篆刻委員會(huì)副主任，重慶市永川區(qū)書法家協(xié)會(huì)主席等。

合體初識(shí)——

合而不同，有源乃真；合而不犯，有道乃術(shù)；合而不悖，有格乃大；合而不俗，有味乃品。

▲ 盧國俊翰墨煙云五言聯(lián)

尺寸：138×35cm×2

年代：2018年

釋文：翰墨因緣舊煙云供養(yǎng)宜

▲ 盧國俊聯(lián)語中堂

尺寸：140×70cm

年代：2018年

廖藝波

廖藝波，現(xiàn)為佛山市書法家協(xié)會(huì)草書委員會(huì)副主任，佛山市青年書法家協(xié)會(huì)副主席兼教育委員會(huì)、創(chuàng)作委員會(huì)主任等。

創(chuàng)作感想——

合乃和！和為貴，貴在圓融，在通暢，一任自然無所礙。合一切筆墨元素為我所用！豐富的用筆，豐富的字形，豐富的線性相互糾纏不可分，心中所想即為眼前筆墨！氣息高度統(tǒng)一而無所顧忌！以大同之感打通筆墨、點(diǎn)畫、字形之間相互的制約，達(dá)至自然自由之書寫狀態(tài)！則為我終極之追求也！

▲ 廖藝波江湖草木七言聯(lián)

尺寸：136×23cm×2

年代：2021年

釋文：江湖萬里千云闊草木一溪文字香

▲ 廖藝波曲水亂云七言聯(lián)

尺寸：136×23cm×2

年代：2021年

釋文：曲水帶云歸海去亂云隨雨落巖來

張翔宇

張翔宇，福建泉州人，2021年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院書法學(xué)與教育專業(yè)。

一通“偽楷書”引發(fā)的血案——

這件作品（錄《豐樂亭記》）是我大二時(shí)在隸書課結(jié)課后，臨期趕制的投展舊作，當(dāng)時(shí)我已經(jīng)有半年左右沒認(rèn)真寫過一行楷書了，卻硬著頭皮一晚上寫了兩件中楷作品。雖然我對(duì)它的預(yù)設(shè)是“楷書”，但實(shí)際上在書寫過程中，全跟著手感胡來，碰巧的是我在過去兩周的隸書課中正著力于捕捉和還原漢隸的書寫性，這兩種狀態(tài)的碰撞導(dǎo)致了這件作品的離奇誕生，姑且滑稽地稱之為“偽楷書”。在當(dāng)時(shí)筆端漫不經(jīng)心的處置下，這件“楷書”作品的點(diǎn)畫細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)特性，竟然完全奔著隸書去，橫畫卻幾乎不見一處挑撥，全無某些所謂“楷隸結(jié)合”寫法的矯揉造作，反而比我絞盡腦汁依葫蘆畫瓢的時(shí)候，更接近了我理想中的六朝楷書的模樣，仿佛它自然而然便是如此。

現(xiàn)在看來，這作品寫得雖然不算好，但它卻成為了我往后許多年思考關(guān)于“書寫”與“書體”問題的一個(gè)契機(jī)。關(guān)于這個(gè)問題的考慮，是在我隨著時(shí)間接觸了一定量的六朝碑刻與墨書的圖像資料后，加以對(duì)照，逐漸明晰起來的。然而多年來迂回曲折的思考與發(fā)現(xiàn)在一則創(chuàng)作小記中不便贅述，經(jīng)過梳理，簡而言之，書體的演化是動(dòng)態(tài)而非靜止的，能夠“一刀切”將書體劃分的固定標(biāo)準(zhǔn)并不客觀存在?？瑫c隸書如此，隸草、篆隸、行楷之間亦如此，我們以往對(duì)于書體邊界的刻板印象是荒謬的。

另外一個(gè)有趣的地方是，行書與草書這兩種書體演化中并不相近的書體在后世書寫實(shí)踐中的碰撞，也有待經(jīng)歷一番好事者的抽絲剝繭。

最后，希望未來書法創(chuàng)作的書體標(biāo)簽不再輕易是“楷書”、“隸書”等等，“合體”與“破體”也不僅僅是長橫和捺腳挑一挑或是《裴將軍詩》的既視感，各“體”之間的可能性和自由度，絕對(duì)不止于此，我們需要的正是去找到恰當(dāng)、合理的融通方式。也沒什么好畏首畏尾的，當(dāng)下所謂的“離經(jīng)叛道”和“墨守成規(guī)”，其實(shí)都早被歷史給算計(jì)了。

▲ 張翔宇錄《豐樂亭記》

尺寸：196×85cm

年代：2019年

▲ 張翔宇《送亡友》
尺寸：25×35cm

年代：2019年

劉唐敏

劉唐敏，1999年出生，作品散見于《書法報(bào)》、《書法雜志》、中國書法網(wǎng)，中華珍寶館等。

創(chuàng)作感想——

“合體”書風(fēng)來說對(duì)我影響最深的莫過于裴將軍詩帖，很早以前就思索過，既然書法追求的是矛盾統(tǒng)一，行草作品中又講究動(dòng)靜，為何書體之間不能有融合兼顧的情況呢，當(dāng)我第一次看見顏魯公此作時(shí)，便豁然開朗，原來很早以前我思索過的問題前人已經(jīng)思索過且實(shí)踐過了，以楷體表達(dá)作品中的靜，行草表達(dá)作品中的動(dòng)，這是這些書體本身自帶有的優(yōu)勢(shì)，但是各體之間字法緣故形成視覺沖突感太強(qiáng)烈，導(dǎo)致如若融合搭配，必須有十分強(qiáng)大的筆墨能力，用同樣的筆調(diào)同樣的線去統(tǒng)籌。后來又了解文字書體演變，各體融合摻雜的現(xiàn)象渾然天成，文字發(fā)展是一個(gè)長時(shí)間的而非一蹴而就的過程，這些樣本也給予我更多的靈感思路。我們用輕重，用長短，用留白，用塊面等等來體現(xiàn)節(jié)奏，意識(shí)，思路。那么“合體”的意義在于將各種不同字法也歸為對(duì)立面，讓書法的可能性更增添了一步。

▲ 劉唐敏錄朱光潛《談美》
尺寸：16×32cm

年代：2021年

▲ 劉唐敏錄《黑神話-悟空》

尺寸：29×16cm

年代：2021年

郭振坤

郭振坤，現(xiàn)為中國石化美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國楹聯(lián)學(xué)會(huì)會(huì)員，山東印社理事，山東省書法家協(xié)會(huì)篆刻委員會(huì)委員，當(dāng)代陶瓷印藝術(shù)研究中心副主任，勝利油田美術(shù)家協(xié)會(huì)、勝利油田書法家協(xié)會(huì)副主席兼秘書長等。

合體與創(chuàng)制

——當(dāng)下篆刻創(chuàng)作中的楷書印與秦印

沙孟海曰：“明習(xí)六書，默識(shí)舊文，診其變化，窮其原委，識(shí)字之事也。”

對(duì)合體的綜合認(rèn)知體現(xiàn)書寫者的學(xué)術(shù)素質(zhì)，而對(duì)合體的書寫創(chuàng)作則考驗(yàn)作者的藝術(shù)感覺，在當(dāng)下，甚至考驗(yàn)作者的藝術(shù)勇氣，因?yàn)樗瞥^的權(quán)威和規(guī)范，開啟和豐富我們對(duì)漢字結(jié)構(gòu)的想象力、融匯力，貫通力和創(chuàng)造力。

“合體”不但是一個(gè)早已就有的歷史存在，而且是當(dāng)下書法創(chuàng)作應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)課題。

第十二屆全國書法篆刻展，大家都感覺一個(gè)現(xiàn)象：似乎清隸有些回潮。這可以說它是一種回歸，也可以說又回到了一條老路上，難道隸書就只能在漢隸和清隸間來回?fù)u擺嗎？用“合體”觀來看待這一現(xiàn)象，就能找到一個(gè)突破——站在合體的角度上對(duì)唐隸的關(guān)注和重新認(rèn)知。

在唐代隸書中合體現(xiàn)象大量的存在。唐代隸書，被后人詬病為筆畫單一，結(jié)體單調(diào)。這種說法有失偏頗，在民間，同樣以楷書的結(jié)構(gòu)意識(shí)來寫隸書,在可以隨意轉(zhuǎn)化的前提下，卻必然煥發(fā)變化和異化的生機(jī)。只是格調(diào)有待后學(xué)者提升。

近二十年來對(duì)民間書風(fēng)的臨習(xí)和借鑒引起很多書法藝術(shù)家的關(guān)注，實(shí)際上也是因?yàn)椤昂象w”現(xiàn)象的存在，因?yàn)槊耖g書風(fēng)在合體這個(gè)問題上顧忌更少，原創(chuàng)力更大，表現(xiàn)力更強(qiáng)。

“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。”真正興之所致的書法創(chuàng)作，往往就存在的合體的誘發(fā)因素，這種合體的產(chǎn)生也促使了書法的極大豐富和發(fā)展。魏晉書風(fēng)也是在解放個(gè)性、彪炳自我的前提下大量使用合體的典范之作。而在當(dāng)下具體的書法創(chuàng)作中如果沒有“合體”因素的存在，反而似乎是不可思議的，在一個(gè)多元共融的時(shí)代，要?jiǎng)?chuàng)作體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代精神的書法創(chuàng)作，就不可能少了“合體”。但如何在傳承的基礎(chǔ)上更好的去把握書法演進(jìn)的脈絡(luò)以及推探種種衍生的可能性呢?還是需要書法家一些理性的反向思維的。

比如楷書作為最常見的書體，但楷書印的創(chuàng)作卻一直在探索之中，當(dāng)下的楷書印創(chuàng)作，或是簡單的移植宋元押印；或是直接的照搬宋體、爨體等美術(shù)字體進(jìn)行簡單的印化組合；或是通過拆分重組楷書字形進(jìn)行解構(gòu)、變形、調(diào)侃……

從某種程度上來說，即使相比明清，現(xiàn)在對(duì)楷書印的創(chuàng)作也還是處在一個(gè)非常膚淺的層面上。

我們一直關(guān)注古文字的演化，卻很少真正去關(guān)注今文字的演變。

對(duì)楷書印的重新認(rèn)知，實(shí)際上就是在考察創(chuàng)作者對(duì)今文字系統(tǒng)演變的綜合認(rèn)知，否則，楷書印的創(chuàng)新將是無根之木。這個(gè)觀點(diǎn)實(shí)際上古人早已明白，丁敬詩曰:古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云?？吹搅扑蚊?，何曾墨守漢家文。明清不少篆刻家也經(jīng)常在印文中說；有六朝文字之癖。

既然唐宋印風(fēng)在丁敬眼里都不是史論所謂“古意凌夷”的糟粕，那么六朝文字的高妙又何在呢？

六朝是漢字由隸書向楷書演變的過渡階段，是漢字史上一個(gè)極為重要的時(shí)期，既可以為古文字和秦漢隸書研究提供漢代之后的字形材料，又可以為楷書字形的演變研究提供早期例證。這種自然的雜糅和“合體”，篆刻家完全可以在此基礎(chǔ)上溯下沿，左引右征，構(gòu)建自己完整的對(duì)楷書的綜合認(rèn)識(shí)，并在此基礎(chǔ)上完成對(duì)楷書入印的重新認(rèn)知，從而打開當(dāng)下楷書印的創(chuàng)作思路。

楷書印是要研究楷書字形變遷的。要求創(chuàng)作者對(duì)歷代石刻俗字、敦煌文獻(xiàn)、歷代字書、篆隸楷寫等都得下功夫研究。在注重搜集有意思的字形時(shí)，又能注意區(qū)分泐痕與筆畫、缺筆與簡省等；學(xué)會(huì)謹(jǐn)慎添加缺字符號(hào)、移換漢字部件；把握石刻文字刻寫之例，靈活的應(yīng)用“合體”，使楷書印也可以活潑多變而有據(jù)，隨心所欲而不逾矩。

作為楷書入印，如何打破和重構(gòu)楷書字形中的嚴(yán)密性和秩序感？如何減少楷書筆畫的華飾現(xiàn)象，而獲得重組結(jié)構(gòu)的新鮮感？如何利用和改造雕版文字中線條的程式規(guī)律，而得到另一種峻峭健拔的雕版氣質(zhì)？……問題和出路一樣多。

楷書印的創(chuàng)作借鑒甚至可以東移外擴(kuò)到日本篆刻。日本本土的印章文化發(fā)展始于文武天皇大寶元年間效法沿襲中國隋唐時(shí)代印制。雖然如“天皇御璽”等高級(jí)官員之印依然多為篆書朱文，但諸司、諸國印，卻多與六朝碑志近似，郡、倉印則多為楷書。而進(jìn)入中世時(shí)代后，律令印制有所衰敗，花押手跡取代印章盛行。但日本禪僧引入了中國宋元用印的風(fēng)氣，喜歡用朱文小印，并偏重裝飾性印風(fēng)。由于日本文字本身具有的視覺特性更適合朱文，而日本文字所具有的雜糅性質(zhì)，也使印章多種字體的和諧共存成為一種必須；和中國多遵循正方形的定式不一樣，長方、圓形、菱形，甚至異形都是日本篆刻所喜歡采用的形式，這一切都使日本篆刻實(shí)際上有著自己獨(dú)特的發(fā)展軌跡。他們的楷書印、行書印和隸書印，要求與實(shí)踐顯然更為豐富和多樣，所以對(duì)于楷書印的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，日本印章是一個(gè)非常好的它山之石。

有人評(píng)論日本用假名入印，終究不是正格；假名和簡化字入印是遠(yuǎn)離了印的效果。其實(shí)這是因?yàn)槿毡镜淖淌菑陌肼飞习l(fā)展起來，畢竟不是它的原生文化，出現(xiàn)這樣的問題非常自然，但不能因噎廢食，應(yīng)該有底氣做的比他們更好，突破他們的極限；更應(yīng)該有“拿來主義”的勇氣，將它們重新改造成（或者說是回歸）我們自己的楷書篆刻之路。一個(gè)真正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅▌?chuàng)作者對(duì)各種書跡中存在的合體現(xiàn)象、對(duì)不同書體發(fā)展和交替時(shí)的中間過渡狀態(tài)具有敏感、借鑒和改造的強(qiáng)烈意識(shí)。

“不懂通變，不知合體，”對(duì)任何一種書體和創(chuàng)作風(fēng)格都存在著簡化、僵化和退化的風(fēng)險(xiǎn)，在單純追求“用字規(guī)范”這一偽命題的主導(dǎo)下，秦印創(chuàng)作在一片摹擬追風(fēng)中便很快程式化和空洞化，究其原因，對(duì)秦印創(chuàng)作中該有的“相融”和“創(chuàng)制”或心存顧忌，或根本無力。

“曲者以直，斜者以正，圓者以方，參差者以勻整，其文則篆而非隸，其體則隸而非篆，其點(diǎn)畫則篆隸相融，渾穆端凝，一朝之創(chuàng)制也?！保▽O光祖《六書緣起》）

有人認(rèn)為秦印在文字、鑿刻、格式、布局等方面都有一種簡潔劃一的感覺，不像古璽印一樣復(fù)雜多變、錯(cuò)落自然，其實(shí)這個(gè)觀點(diǎn)并不準(zhǔn)確，秦印由于制印方法的不同（鑿和鑄），結(jié)字形式也隨之發(fā)生了更為豐富的變化。鑿印由于質(zhì)地堅(jiān)硬，刻鑿不易，往往制印者會(huì)舍棄文字內(nèi)部細(xì)節(jié)的均衡處理，反而去著力追求文字的姿態(tài)和勢(shì)態(tài)，這樣的作品雖然有時(shí)顯得拙陋野肆，但卻也透露著樸拙剛正、詼諧浪漫，天趣盎然；加之小篆通行未久，各地的書風(fēng)、審美影響?yīng)q存，隸變之風(fēng)又漸趨興炙，字體的并筆錯(cuò)鑲、貫筆鋪排等等隨意生發(fā)的字態(tài)層出不窮，這在秦私印中俯首皆是，往往讓人目不暇接，驚愕歡嘆，不能自已；再加上用刀鑿制過程中的放手直干，工匠的水平又參差不齊，或頓挫出挑，或弧斜錯(cuò)偏，或鏨戧搭折，不一而足，種種因素都讓秦文字似乎充滿了種種的不確定性，又同時(shí)充滿了種種的可能性，這一切都使秦印文字，尤其是秦私印和秦半通印文字的變化具有極大的合體性，而這種奇崛恣肆的文字形態(tài)，又進(jìn)而影響到章法的隨心所欲和隨機(jī)應(yīng)變。古人自然生發(fā)的各種變化，都需要去做出一些理性的規(guī)律分析總結(jié)，并加以應(yīng)用和拓展。

沒有合體和創(chuàng)制，秦印創(chuàng)作無法獲得真正的發(fā)展。

合體是一個(gè)很有深度和寬度的問題，里面有很多的話題是可以單列出來做系統(tǒng)的研究，無疑為以后的書法發(fā)展找到了一個(gè)很大的空間。

▲ 郭振坤迷人的芬芳，仿佛一臺(tái)攪拌機(jī)

尺寸：5×5cm

年代：2021年

▲ 郭振坤古池や蛙飛びこむ水の音

尺寸：5×2.5cm

年代：2021年

▲ 郭振坤山里は萬歳遅し梅の花

尺寸：5×2.5cm

年代：2021年

▲ 郭振坤西部詩選刊平臺(tái)一百期

尺寸：5×3cm

年代：2021年

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