| 作者：佚名 來源：拙風(fēng)文化網(wǎng) |
四書的起源和發(fā)展 中國最早的文字為甲骨文。根據(jù)考古資料，我們知道，已發(fā)現(xiàn)的四千六百多個甲骨文字（其中已識辨的有一千七百多個）是公元前十七世紀(jì)始，商周時人們占卜時刻在龜甲、獸骨上的。作為一種文字，甲骨文可以說是相當(dāng)成熟的了，因為其造字基本符合“象形、象事、象意、象聲、轉(zhuǎn)注、假借”的“六書”原則（后人也謂“象形、指事、會意、諧聲、轉(zhuǎn)注、假借”），語法與后來一般所指的“古文”也差不多。至于成文過程，有兩種說法，一種認(rèn)為是先用軟物沾顏料寫于甲骨上，再用刀刻，因有人發(fā)現(xiàn)出土的甲骨上有漏刻的甲骨字筆劃；另一種意見認(rèn)為甲骨文是直接奏刀鏤刻的。從甲骨文字中，我們可以看出遠古人已具有相當(dāng)高的審美趣味。 稍后的籀文，是周秦時期的文字，為大篆的一種，王國維認(rèn)為是“秦之為字，即周秦間西土字也。”（《〈史籀篇〉疏讓·序》）唐張懷瓘則認(rèn)為籀文與大篆有區(qū)別，還有人認(rèn)為廣大義的籀文包括了大篆、小篆和古文。從筆法上看，我比較偏向最后一種觀點，籀文的“大抵左右均一，稍涉凡復(fù)，象形象事之意少，而規(guī)旋矩折之意多”。（同上）這一點，從石鼓文（籀文代表作）的刻字上反映得尤為明顯。 金文即鐘鼎文，是一種銘文，見于殷周時期澆鑄成或刻在青銅器上的文字，結(jié)字風(fēng)格近甲骨文，尖角多而使轉(zhuǎn)少；筆意近古今，此話也許反過來說，古今字筆意近鐘鼎文。方漸見使轉(zhuǎn)主要不在結(jié)字上而是筆法上體現(xiàn)得較明顯。金文衍綿年代久長，因此也有人分期概括其特點，認(rèn)為殷商期的金文近于圖畫，有很強的象形性質(zhì)；初周時期的金文中間粗重、兩頭尖鋒；西周后期，筆劃粗細(xì)均勻而兩頭渾圓；春秋中期，金文字體變長，筆劃變細(xì)；戰(zhàn)國金文由鑄變刻，故纖細(xì)淺小。 作為一種通用的書寫體文字，秦統(tǒng)一六國文字前，是大篆。大篆是一個廣義的概念，它包括甲骨文、金文、籀文等戰(zhàn)國前書體，也有人認(rèn)為狹義的大篆指籀文，我以為把大篆理解為廣義性的戰(zhàn)國以前文字的書體較合理。大篆的主要特點是圖飾性強，更多地強調(diào)的是象形，所以字體結(jié)構(gòu)多參差，小篆是秦皇統(tǒng)一六國后由李斯所創(chuàng)。小篆是中國文字書體的一次意義深遠的革命，它使中國文字在結(jié)體上有了統(tǒng)一而明確的規(guī)范。整齊、圓轉(zhuǎn)流暢，比之大篆更概括、更抽象、更規(guī)范，在書法美學(xué)上有很大的價值。 隸書的產(chǎn)生始于秦代，漢魏風(fēng)行。據(jù)許慎在《說文解字》中所云：“秦?zé)郎缃?jīng)書，滌除舊典，大發(fā)隸率興役戍，官獄職務(wù)繁，初有隸書，以趣約易，而古文由此絕關(guān)?！笔聦嵣弦踩绱耍∽瓿闪宋覈淖制源途€條的任務(wù)，對大篆實現(xiàn)了根本性的革命，但在書寫方面顯然尚難適應(yīng)日益加重的社會需要，因其書寫起來無法快捷。“隸書者，篆之捷也”。（晉衛(wèi)恒《四體書勢》）隸書就是急就的篆書。當(dāng)然也不至于這處簡單。隸書的特點一是把篆書的圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉秸?，二在結(jié)構(gòu)上作了許多省減。隸書的產(chǎn)生，為楷書奠定的基礎(chǔ)。時代變了，隨著信息量的增加，人們交往的頻繁，隸書仍不能適應(yīng)快捷的要求，于是出現(xiàn)所謂的“急就章”，章草，進而是真書，行書，草書。隸書在東漢時為鼎盛期。漢隸，在中國書法上如唐詩宋詞之于中國文學(xué)史一樣。此外還有“秦隸”、“古隸”、“八分”、“飛白”、“散隸”的說法，由此可看出，隸書的審美視野大大開闊了。 漢隸在鼎盛期，直書已孕育其中。原因有二；一是審美趣味的開拓發(fā)展，二因隸書的方折波磔運行是慢節(jié)奏，急則難以奏筆。一般的說法，認(rèn)為真書為漢隸省改波磔、增加鉤而成，其實不止于此。真書的產(chǎn)生，在運筆技巧上又是一次飛躍性的變革。隸書除波磔外，基本還是篆書的運筆方式，橫八字（∞）豎八字（8）就是隸篆極典型的運筆方法。真書創(chuàng)立了自己的“橫、豎、撇、捺、點、折、鉤、挑、戈”等運筆規(guī)則。所謂“側(cè)、勒、策、掠、趯、努、磔、啄”的“永字八法”，是對真書筆法很精到的概括，這對于隸篆無疑是豐富多了。真書比之隸篆更適宜人體腕、臂的運作。也更便捷。這就是真書（包括同一運筆系統(tǒng)的行、草）很快就取代隸篆而成為中國書法主流的根本原因。 中國的書法大家，可以說是隨真書的創(chuàng)立而涌現(xiàn)的，流派亦是。鐘繇、王羲之變體創(chuàng)制，為真書開山祖；既而至唐，出現(xiàn)了歐、虞、褚、薛、顏、柳等斷代大家，其中顏真卿柳公權(quán)又變古法，創(chuàng)立了雄健之風(fēng)，代表了唐代書法的最高成就。 草書是一個廣義的概念而不是一種書體，各種書體，各個時期都有草書。任何一種書體，以有規(guī)律的省簡、糾連、變通、快捷地書寫，便成草書。因而有草篆、草隸、藁草、章草，今草、狂草等等書體。草書的產(chǎn)生固為實用，可一但成為一種獨具風(fēng)采的藝術(shù)，它便成為最能體現(xiàn)人的情性的藝術(shù)。草書是每種書體的必然產(chǎn)物。 行書是介于真草之間的最常用的也最實用的書體。所謂的“不真不草”，是曰‘行書’”（唐·張懷瓘）。指結(jié)字用真書筆法筆意，也用草書筆法筆意，既工整可辯，又活脫隨意“如云行水流，秾纖間出，非真非草，離方遁圓”。（清·宋曹）行書又分行楷和行草，行楷多用楷意楷法，行草多偏草意草法，“真行近真而縱于真，草行近草而斂于草”。（清·劉熙載） 中國書法的發(fā)展由篆隸到真草，其書體已基本定型。鐘、王以后，字體的變化發(fā)展都是“萬變不離其宗”，沒再產(chǎn)生篆隸真草包括行以外的書體。這就說明，中國文字和書法藝術(shù)本身，都是一種成熟的文字和藝術(shù)。這大概也是一種暗示性的規(guī)定。因為現(xiàn)代派書法的困惑大概就在這里，一方面它不滿或曰不甘于書體革命的終結(jié)，另一方面它的探索前路確也渺茫，它無法再創(chuàng)立一種新的書體語言系統(tǒng)。那么，它僅僅是國格競爭中一方面的對手么？誰也不敢下結(jié)論。此問題我們后面還有專章討論，此處便不展開了。 篆有篆法 我們明白了篆、隸、真、行、草的起源和發(fā)展，只是解決了一個“史”的概念和認(rèn)識問題。要把握“四書”，關(guān)鍵的還在于掌握其結(jié)體和筆法的一般規(guī)律及變化，而這一點，是一個實踐性很強的問題，需要學(xué)子身體力行，在實踐中慢慢加以認(rèn)識和體驗，否則，無異紙上談兵。 別篆識篆，是入篆的首要。由于篇幅關(guān)系，恕不展開，讀者可從文字學(xué)等角度去解決好這問題。此處我們只擬與書法創(chuàng)作篆刻中常遇到的一些問題談一下別篆與識篆。 從以上我們聽談到的文字書體發(fā)展一節(jié)里，我們知道篆書包括了甲骨文、籀文、鐘鼎文、大篆、小篆等字體，細(xì)分起來，似還可以列出草篆、玉筋篆、鐵線篆、周篆、夏篆、秦篆、漢篆、唐篆等。僅從甲骨文到秦小篆，篆書可謂已有一千七百年的歷史，算至今便達三千多年的歷史。因此，篆書在形態(tài)方面的階段性非常明顯。不清楚這一點，就會鬧出“張冠李戴”、“穿花衣裳”的笑話來。如篆刻一方印，印文中就有可能既有甲骨文形的篆法，也有鐘鼎文的篆法，大篆小篆混在一起用，使印章風(fēng)格的統(tǒng)一性和章法的統(tǒng)一性受到損害。篆法確要講究用字“標(biāo)準(zhǔn)化”的。這與真草隸方面的章法要求是一致的。只是篆字難辨，比較難以察覺罷了。 識篆，即自己本身對篆文的辨識。一定要在“規(guī)范化”的前提下進行創(chuàng)作，自己要識，寫時識，過后也要識，不要像那個故事里的草字縣衙那樣，寫字草到自己過后便認(rèn)不出的程度。只有規(guī)范化，才能使自己識也使別人識。篆書與行書草書不同，由于其產(chǎn)生的流行的年代遠，不是當(dāng)今實用型的書體，也不能像行書草書那樣自由地?fù)]灑，而只能在公認(rèn)的規(guī)范之內(nèi)進行創(chuàng)作。當(dāng)然，我們也不否認(rèn)有少量的篆書作品，純粹是出于“展廳效果”的審美構(gòu)思。此中可省略、忽略或才根本不管“識”與“不識”的問題。但不管怎么說，也還要規(guī)范，不能生造。如在印章藝術(shù)中，其布局結(jié)字中有“重文”、“增損”等章法。這里就必須講究規(guī)范，否則就會產(chǎn)生歧義。從筆法上看，篆書比較簡單，主要以粗細(xì)均勻的橫豎線條、斜線條和圓線條組合而成，即橫畫、直畫、左弧、右弧和圓形，始終皆以劃心起筆和劃心收筆。即為：直如橫用筆，右弧與左弧同，圓由左右弧合成，如此而已。變化較大的是結(jié)字，小篆因求工整，結(jié)字用筆講究對稱，漢以前小篆轉(zhuǎn)折一般都是圓筆轉(zhuǎn)折，漢代印章普遍處理成了方折，所以漢印豐滿而整齊，在篆書藝術(shù)中不咎也是一次很有意義發(fā)展，這大概是一種篆書書風(fēng)。大篆基本是大小字并列，無拘無束，布局錯落欹闋。用筆很少提案，有“平鋪直敘”之感?？偟膩碚f，篆書是求趣、求別味，求樸拙，用筆結(jié)字都是其次的。 隸有隸規(guī) 隸書起于秦代，這已從湖北云夢睡虎地出土的秦簡得到了印證，故稱秦隸。秦隸是隸書的草創(chuàng)階段。到了西漢，隸書終取代篆書成為應(yīng)用最廣泛的書體。至東漢，碑刻之風(fēng)把隸書推上了藝術(shù)高峰。然而到了后漢時期，隸書又步小篆的印轍，過份強調(diào)書體的整齊化規(guī)范化，以至失去了古拙靈活的意味——這大概也是隸書很快被真書代替的原因之一。這大概也是為什么后人學(xué)隸，多強調(diào)以漢前的碑帖為范本的根本原因。 隸書筆法比篆書更豐富得多。輕、重、提、按、緩、急、頓等筆法均已出現(xiàn)。而在篆書中，運筆始終是恒穩(wěn)如一的，筆道基本是三種：橫豎，即順8 和倒8－8∞；左右弧，即曲順8－8；圓形，由兩個曲順8 組合而成。但隸書卻有平畫、直畫、波畫、捺、撇、彎鉤、轉(zhuǎn)折、點等八種筆劃的筆法。讓我們來看： 平畫 左端藏鋒逆入，然后豎鋒右行，筆心在筆畫中，收筆時回鋒下轉(zhuǎn)上提：堅畫寫法與平面相同，只是變從左自右運筆為從上到下運筆。但豎畫收筆時常依字勢變化，如所謂的懸針筆，即拖筆不回鋒，或者筆鋒空回取其虛勢。初學(xué)者常犯的毛病是，入筆時逆勢外露，頓頭過重；同樣，收筆時也露出頓挫形跡；此為“壞手”之筆，值得注意。順便提一下的是，漢簡的平面用筆比較夸張，但只要注意一下，也不難發(fā)現(xiàn)除個別波畫外，也是無頓頭頓尾的。 波畫 波畫在字中常用于寫主要橫筆，即橫筆中最后一橫或最底一橫，此橫筆常可用“頂格”處理的。如“三”最下一筆，“于”字第二橫筆，“橫”字共田之間的橫筆，等等。一般來說，一個字中，只能用一個波畫，所謂翅不雙飛；如橫畫下有捺畫，這個橫畫就不能用波畫，如“大”、“天”等，橫筆只能用平畫。 波畫也是逆鋒落筆，并向左下角頓壓，然后向右上浮順勢拖筆，近終端時又有一個下壓即刻上浮的收筆動作，這便形成了一波三折、繭頭燕尾的波筆。波筆處理變化多端，往往是一個字的主要風(fēng)范特征，最易出情性和奇思，它往往還是字體平衡的主要杠桿，總之波畫的處理是隸書中非常關(guān)鍵的筆畫。 捺畫 運筆近波畫，只是由上而下運筆，拖筆中鋒呈弧形狀：有對還有些微的回鋒收勢，但此動作決不能“露痕”，露痕則字俗。捺畫最要緊是要以中鋒寫成，而忌貪圖省力用側(cè)鋒寫。 撇畫 撇在隸書中變化也很多，但卻是最難的一劃，因其基本是逆鋒運筆逆鋒收筆，即如反手球。吾常在此敗筆。撇常有的幾種寫法如下： 鉤法 鉤與捺運筆方式相近。有些字的鉤處理成橫捺，只是收筆回鋒逆折更大些，不像捺筆收筆的“挑”勢如“孔”字，也有處理成拖筆的，也有自然斷筆的。 折畫 轉(zhuǎn)折，這是隸篆的一個筆法革命，即把圓轉(zhuǎn)變成方折。其寫法是平拖到折處稍停（其實稍作提筆）然后換鋒下行，是兩筆書。隸書的轉(zhuǎn)折還帶很大程度的篆意，即方中帶圓轉(zhuǎn)味道，所以總出現(xiàn)楷書的斜角和脫肩。如上面的“祠”字，轉(zhuǎn)折處幾乎可看出斷意。 還有一種右轉(zhuǎn)字，如“孔”、“已”、“黨”、“筆”等最后一筆。這些亦講究圓勻。如要折角外露，轉(zhuǎn)折時稍稍提筆；而如豎鋒行筆，自然轉(zhuǎn)過，即可得圓味。 點畫 篆書中無“點”畫，隸書開創(chuàng)了“點”的運用。 “點”的面積雖小，但卻是一個字的傳神之筆，“點”常給字以“活勢”、“動勢”。 常寫楷書的人都不難體會到，隸書的“點”畫與楷書的“垂露”點法很不相同，楷書的左輕右重、上輕下重幾乎是不可動搖的，而隸書的點畫則因字因勢或側(cè)或欹，運筆要慢得多也難得多。隸書點畫藏鋒逆入是肯定的，出鋒方向則因字因勢因情而定。如以上“對”字的三點，全部精神都因了這三點的出鋒方向。上兩點一左一右相對出鋒，十分幽默；而下一點向下出鋒，以緊逼下面勾取得平衡，形成一種倚勢，構(gòu)思頗為獨特。 隸書的結(jié)字比之用筆畫為筆更為復(fù)雜，它不僅變化大，而且還有對篆字作簡化處理甚至變體處理。從整體布局上看，由于隸書變篆書自上而下的縱勢為左右舒展的橫勢，其布白方式也豐富多了。這些因素加起來，便形成了隸書結(jié)字的不同風(fēng)格和方式。 初學(xué)者往往容易有一種錯覺，以為隸書是偏于扁形的，這實在是一個誤解。隸書給人以扁的感覺，除了確有不少人把其寫扁外，也因隸書波磔的舒展有向左右擴張的視差。其實，隸書在結(jié)字上乘襲了大篆因字立形的精神，即以字體取形。如橫筆多，字體自然變長，橫筆少，也不必千篇一律地“作扁”。 其次，隸書字形的方塊組合很明顯，穩(wěn)實、純樸是其很突出的風(fēng)貌。所以，在結(jié)字上，要求各個偏旁部首都能獨立存在，各自成形體，各自能平衡，以保證整體字的穩(wěn)重感厚實感。 點畫避讓，也是一個原則，如上述點過的所謂“雁不雙飛”，“蠶無二設(shè)”，便是避讓。如上面一“子”字，為突出豎勻一主筆，鉤畫平拖曳出，而橫筆平寫，取收勢而不是處理皮波通，這也是讓。避讓是結(jié)字的一種常用的技巧，隸書各名碑書風(fēng)迥異，很大程度上在于其避讓手法的運用。 楷有楷模 在中國書法藝術(shù)史上，楷書也就是真書，出現(xiàn)比較遲，但卻成為后來人們學(xué)習(xí)書法必不可少的范本字體。絕大多數(shù)書家，在習(xí)字階段都是由楷入門的。 這也是順理成章的事?？瑫某霈F(xiàn)，是中國文字和書法史上一次重大的進步。關(guān)于這一點，上面章節(jié)已有所述，在這里不再贅述?？ǖ慕Y(jié)字用筆，是行書與草書的基本法則，這一點看來也是不言而喻了的。 入楷可由“永字八法”始，因這是楷書的基本筆法。關(guān)于“詠字八法”的起源，比較權(quán)威的說法是唐代張懷瓘《玉堂禁經(jīng)·用筆法》中所云：“八法起于隸字之始，后漢崔子玉歷鐘（鐘繇）、王（王羲之）已下，傳授所有八體該于萬字?！毕鄠魍豸酥耸迥陮９ァ坝馈弊?，終得能通所有字的筆法，這故事當(dāng)然有點夸張。其實，“永字八法”也未包含盡所有筆法，比如“戈”的第二筆，“筆”的最后一筆背挑以及“鳳”的第二筆。然而，“永”字在用筆結(jié)體上確實具有一定的典型概括性，是典型的楷書筆陣圖。下面我們就來談“永字八法”。 所謂的點、橫、折、鉤、撇、捺齊全。 點，筆法謂之“側(cè)”。晉衛(wèi)夫人說：筆劃點“、”如高峰墜石，磕磕然實如崩也。形象一些的說法也叫“瓜子點”。寫法是以筆尖落筆，左點向左，右點向右，然后下頓成三解形，再向上提收。 如云：側(cè)者側(cè)下其筆，使墨精暗墜，徐乃反揭，則棱利矣。（宋陳思《書苑菁華·永字八法詳說·側(cè)勢第一》）“點之祖，蹲鴟之勢，三過側(cè)法也。起自中而未鋒正中出，點有尖、禿、斜、正、隨字勢而用之。”（清馮武《書法正傳》） 橫，筆法謂“勒”?！吧掀?、中仰、下偃、空中遠搶，以殺其力、如勒馬之用韁也。”（元陣?yán)[曾）《翰林要訣·平法》）很明白，橫筆以勒勢，運筆忌平鋪拖帶，而呈一波三折，峰回路轉(zhuǎn)之勢； 直，筆法中謂“垂露”兩種：由筆路中可以看出，直畫運筆忌直，直則無力。衛(wèi)夫人在筆陣圖中形容其應(yīng)為“萬歲枯藤”。總之，以“曲”求真，“有引努兩端向背之勢”，是“努”畫之訣。 鉤，筆法謂。字義為跳躍，但似已把書法中，筆的動作含義說出了。駕筆末后稍向左頓，然后突然發(fā)力向上提挑出鋒：清馮武云：“左筆曰，右筆曰挑?！痹嶈肌堆軜O·書要篇》中道：“筆者，蹲鋒于努畫中衄挫取勢為遲澀。得勢險激，左出是峻疾?！?/p> 策，也是橫筆，一般解釋為“仰橫之筆”。其實，我們在作書時都有這么個體驗：無橫不仰也。所以，據(jù)我玩味推敲，我以為作短橫解比較準(zhǔn)確。短橫筆以策筆處理，這是正解。只是在“永”字里，它偏偏特殊，“勒”筆反而短，“策”筆反而長了。這是因結(jié)字需要而異的，但從用筆看，勒是一般長橫筆的寫法，或者是主橫筆的寫法，而策則是短橫筆、抑或叫次橫筆的寫法。策筆順逆鋒起筆。清包世臣以策馬作喻，說用力在策本，得力在策末，他特別批評策無頓頭的無骨力之筆，曰：“后人作仰橫，多尖鋒上拂，是策末未是馬也?！保ā端囍垭p楫·述書下》） 撇，筆法謂掠。 衛(wèi)夫人說掠筆要“陸斷犀象”，顏真卿亦說“掠仿佛以宜肥”。這里都點到了要緊處，犀角、象牙，的確可作為掠筆的自然參照物。具體寫法是逆鋒左折向上，蹲后即回鋒左下行筆，盡處飛起。 啄，是短撇，寫法與掠基本相同，只是無送往動作，運筆往蹲后回鋒即飛起，狀如鳥之啄物。 捺，筆法謂磔，亦叫波畫。磔筆也是由一系列動作完成：逆鋒入筆，漸向下徐行，至最低點略帶起意并作一息停頓，然后平拖起筆。宋陳思在《書苑菁華·永字八法詳說·磔勢第八》中引前入筆訣說磔筆“始入筆”緊筑而微仰，便下徐行，勢足而后磔之。其筆或藏鋒出鋒，由心所好也?！?/p> 永字中其實還有一法，即：折。這是由橫過渡到直的一個很常見的結(jié)字運筆方式。橫筆盡頭，提鋒，頓筆成點，然后引筆下行。 永字八法的這些筆法，可以說是楷、行、草三種書體的基本筆法，下面講到的行、草、除字體差異外。在筆法上都是由八法變化而來，這是源，變化是流。 筆法的不規(guī)范，會帶來一系列的敗筆，嚴(yán)重地影響整體的審美效果。一個想象力非常豐富、生活體驗亦深厚的作家，如果在語言上下規(guī)范。在其作品中盡是語病，文不達意，想必是出不了好的作品的。筆法就是書法作品的“語言”，沒有美的、規(guī)范化的語言，是不可想象的。一些人，硬筆字寫得不錯，但一旦使用毛筆就不行，其要害是他沒有掌握軟筆的筆法。下面，我們就專門講一下筆法的“筆病”。我們還是就永字八法的筆法順序談。下面皆為筆病； 點，狀如牛頭；橫，狀如柴擔(dān)；豎，狀如蜂腰；折鉤，狀如鶴膝；撇，狀如鼠尾；捺，狀如條帚；此外，還有提，狀如釘頭。 以上這些都是為筆病，是就一書而言的。但也偏有人集此百病而創(chuàng)立瘦金書，如揚州八怪之一金農(nóng)，其畫全用瘦金書落款。與其作品的清談怪癖相映成趣?？梢?，在藝術(shù)的境界里，可為性是很大的。但對于處于學(xué)習(xí)階段的人來說，和作為書法作品的審美標(biāo)準(zhǔn)，這些釘頭鼠尾皆為敗筆。 楷書的結(jié)體 楷書的結(jié)體具有很強的規(guī)律性，可以說是最規(guī)范的一種字體，學(xué)好楷書，是學(xué)習(xí)和掌握其他各種書體的基礎(chǔ)。 文字的結(jié)體和書法是楷書的結(jié)體似乎有相似之處，但其實差別甚遠，前者有屬于語言學(xué)范疇的，后者則是屬于美學(xué)范疇的藝術(shù)情感范疇的。所以，在楷書結(jié)體的種種類型中，我們都不難看到那些神秘和美的原則，如對稱、等分、0.168、黃金分割。 單體型字筆一般都比較簡單，適合在米格作字，其重心在格子的中軸線上，兩部對稱型亦如此。兩部不對稱型的比例約在0.168 這個地方，這是一個奇妙的數(shù)字。在結(jié)字上，單體型字最難寫，無照應(yīng)即要八面照應(yīng)。兩部型上下對稱的，相同筆畫或字型相同的，一般下面要寫的大一些，寬一些。如“昌”、“呂”等字，下面寬大些，才托得住。三部型在結(jié)字時要忌平分秋色，有的字宜兩頭大中間小，如“樹”、“鴻”、“衍”等；有的字宜兩頭小中間大，如“擲”、“徽”等；有的字大小則相同。在兩頭筆畫長短相同時，可使左邊筆畫寫短，如“辯”字，前面的“辛”可寫得緊縮一些、短一些，后面則才舒展些，豎筆可長些。全包型可依長和短處理，長者可寫?yīng)M，短者可略扁一些，筆畫相互穿插，避免出現(xiàn)直線的空隙。 以上只是基本類型，除此外，我們還會遇到比較繁雜的情形。因此也有的書家將此概括為繁雜型。繁雜型其實是一種復(fù)合型式，它往往是那些結(jié)構(gòu)繁多、筆劃繁多的字。如“音”，是由“鄉(xiāng)”和“音”組成：“麗”“鹿”二字合成；“鸚”由四個字組成，對于這種情況，書者可將其分解成幾個部分處理，原則是每個部分的字亦按常規(guī)處理。整體上，長短處理又要以方格為準(zhǔn)繩。 關(guān)于結(jié)體，素來有歐陽詢結(jié)體三十六法和李淳進結(jié)體八十四法之說。歐陽詢的三十五法為：排疊、避就、頂戴、穿插、向背、偏側(cè)、挑挖、相讓、補空、貼零、粘合、滿不要虛、意連、覆冒、垂曳、借換、增減、應(yīng)副、撐住、朝揖、救應(yīng)、附麗、回抱、包裹、卻好、大成小、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、左長右短、褊、各自成形、相管領(lǐng)、應(yīng)接等。這些都要細(xì)細(xì)體會方悟其旨。李淳進后來又總結(jié)出結(jié)體八十四法。李是明皇朝臣，他自幼習(xí)字，后以研究名世。他先是把陳繹曾的《翰林要訣》（徐慶祥注）中關(guān)于楷書結(jié)字一百一十三目篩為五十六月，后又根據(jù)自己的實踐體驗總結(jié)出二十六目，成為今天為人們較熟悉的八十四法。李淳進的結(jié)字法比歐陽詢的三十六法更為細(xì)了。具體為“天覆、地載、讓左、讓右、分疆、三勻、二段、三停、上占地步、下占地步、左占地步、右占地步、左右占地步、上下占地步、中占地步、俯仰勾、平四角、平兩肩、勾畫、錯綜、疏排、鎮(zhèn)密、懸針、上平、下平、上寬、下寬、中豎、減捺、減勾、讓橫、讓直、橫勒、均平、縱波、橫波、縱戈、橫戈、屈腳、承上、曾頭、其腳、長方、短方、搭勾、重撇、攢點、排點、勾努、勾裹、中勾、綽勾、伸勾、屈勾、左垂、右垂、蓋下、真下、縱腕、橫腕、縱撇、橫撇、聯(lián)撇、散水、肥、瘦、疏、密、堆、積、偏、圓、斜、正、重、并、長、短、小、向、背、孤、單、大。 依我的體驗，這歐氏三十六法和李氏八十四法雖不能概全書法中結(jié)字方式，但盡可舉一反三了。自己寫不好的字，常以其對照，便可覺察出所以然來，十分實用。 行有行樣 我中學(xué)畢業(yè)時，給自家叔父寫了一封信，沒想到被叔父批評了一番。他認(rèn)為我的字寫得太潦草，并給我立了一條規(guī)矩：小時候只能寫正楷，中年時再寫行書，老了再作草書。當(dāng)時我心里頗有微怨，覺得這種做法未免太刻板?，F(xiàn)在細(xì)細(xì)回味，卻像含只橄欖。用人生來喻書法，臨帖入楷是學(xué)站立，行書是走，草書是跑，倒也有幾分確切，既是一種學(xué)習(xí)的順序關(guān)系，又是從結(jié)字運筆上對真行草三種字體的概括。 行書是介于真（楷）草之間的一種書體，其實用性和藝術(shù)表現(xiàn)的容量以及它在書法藝術(shù)發(fā)展史上的顯赫地位可以說是所有書體所不能比擬的。一個完整的書家形象，無論他專攻的或其主要成就在哪一種書體，他都不能不依靠行書造就自己。單就書畫創(chuàng)作而言，落款字多為行書，而款識中的敗字?jǐn)」P，有時甚至比作品主要字幅更搶眼。由于它又能較自由而且自然地將真草隸篆的筆法、結(jié)構(gòu)、章法融入自身、并且大幅度地融入作者的性情、修養(yǎng)，因而，它列能體現(xiàn)作者的思想感情和書法的基本功。用功于楷，專心于行，縱情于草，便是我學(xué)書和進行書法創(chuàng)法的一種體驗。 關(guān)于行書的產(chǎn)生，一般說法產(chǎn)是由劉德升、鐘繇及二王始。其實，比較接近情理的說法是到了這幾位書家的手中行書發(fā)展已經(jīng)成熟并出現(xiàn)了第一個藝術(shù)高峰。因為某種書體的創(chuàng)造，都不可能由某些人憑空創(chuàng)造出來，而只能是在前人探索的基礎(chǔ)上，包括把流行于民間的新體加工提高使之更規(guī)范化。至于行書是產(chǎn)生于真書之前還是真書之后，自古有兩種觀點。一種認(rèn)為在真書之前，由隸書變化而來；一種認(rèn)為是出于真，是“變真以便揮動”的產(chǎn)物。我比較偏重于前一種說法。楷書確立于魏晉之際，而行書卻草創(chuàng)于漢末魏初，“魏初有鐘（繇）胡（昭）兩家，為行書法、俱學(xué)之于劉德升，而鐘氏小異，然亦各有巧，今大行于世云。”（西晉衛(wèi)恒《四勢書體》）其為證據(jù)之一。 魏初，漢隸仍然作為正規(guī)書體，用于勒碑刻銘和公文告示。而新興的行書和解散隸意的章草則在民間廣為流行。這樣，一種吸引了行書筆意又漸脫隸意的規(guī)范化書體便日漸成熟，成為“章程書”，拼讀就是今天所說的“真書”。人傳鐘繇當(dāng)時工三種書體，一是隸，作銘石之用；第二種是章程書，專用以都予秘書和小學(xué)者習(xí)字；第三種就是行書，專用于平常處?？傊袝磥聿⒉皇强瑫菩兄械难苌?，相把是先賢。后人先攻楷隸而后攻行草，是得了前人的好處而已。 行書成熟于二王之手，或者說二王是那個時代行書法藝術(shù)最杰出的代表。王羲義的書法在實踐上使傳統(tǒng)的運筆結(jié)字較徹底地改造了隸意，確立了行楷美的典范。他的《蘭亭序》具有里程碑式的藝術(shù)發(fā)展意義和成就象征，其變“古質(zhì)”為“今妍”，其爾雅、風(fēng)浪、秀潤的風(fēng)格直至幾千年后的今人幾乎無時代的隔膜感，可以說是一個奇跡。他的兒子王獻之，主要是發(fā)展了“行草”的體格。據(jù)說，他自幼跟父親臨池，刻苦聰穎加名父秘傳，其書法之秀美，于其父大有過之勢頭，只是由于他父親的名氣確實太大了，以至掩瑜了他的光彩。他亦是個有宏圖大志之人，常說與其父親說，章草雖好，但總覺得有些拘謹(jǐn)，如今草書不盡人意，這跟泥于古法有很大關(guān)系，父親大人何不領(lǐng)銜改體？事貴變通，只有變通才能使古法蘭光大呀！王獻之正是因為有了此種膽識，所以才能在盛名的父親之后又獨豎一幟，在行楷和草書外，確立了行草的式樣。王獻之的行草，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其間，無藉因循，寧拘制則，挺然秀出，務(wù)于簡易，情馳神縱，超逸伏游，有若風(fēng)行雨散，潤色開花。 二王以后，書法進入新的歷史時期，唐王朝的昌盛至使書風(fēng)更崇高端正雄強，所以唐代真書的發(fā)展出現(xiàn)了一個新的高峰；同時，草書出現(xiàn)了張旭懷素這些大師。相對而言，行書的影響比之真書草書要小。其實卻是由真書的頭號代表人物顏真卿打破的，只是他的真書上的成就實在也太大，常使人們忽略了他在行書發(fā)展中的貢獻。 顏真卿的行書以其渾雄剛烈天骨開張的豪放之風(fēng)，突破了王氏風(fēng)流姿媚、秀雅和悅的書風(fēng)體格，代表了二王以后行書藝術(shù)的最高成就。其主要作品是《祭侄文稿》和《劉中使帖》。 宋代書風(fēng)尚情性，真書由唐的方正雄強變?yōu)殪リI，在真書中亦使用行書的筆法和結(jié)體，這便是他們所謂稱的雖學(xué)古人、不拘成法的縱情書風(fēng)。蘇軾的行書超逸自然，黃庭堅的行書雄勁倔強，米芾的行書豪爽痛快而不失天真，蔡襄的行書和靜文雅且雍容。宋代行書更體現(xiàn)出“字如其人”的質(zhì)感，這是十分難得的。 元明以后，行書已成書壇主流，其代表人物是趙孟頫董其昌。趙感于其時書風(fēng)過于放縱，提出要以復(fù)古為更新、宗法晉唐的主張。他自己也身體力行，取二王筆法，效李邕豪逸奇崛的體勢，創(chuàng)出了字體秀麗、筆法圓潤流暢的書風(fēng)，成為與二王、顏真卿、柳公權(quán)、歐陽詢等并列的大書家。趙孟頫的書法，使二王書風(fēng)再次風(fēng)行，直貫元清幾代。董其昌正是這路書風(fēng)突出的代表。他的行書有意拉開字距和行距，逼求意到筆不到，造成清緲與飄緲的美感，這正是他的獨特之處。 古人論書法喜用比喻，很少用直接而明了的語言，說明古人比較注意字體形態(tài)的審美含義，有點“微言大義”的味道，不由你不細(xì)細(xì)玩味。對書法的藝術(shù)特點，他們喜用山水林巖雷電風(fēng)雨草木蟲魚等加以比喻，從生命力和運動感兩個方面進行描述。如對行書的特點，有道為：“非草非真，發(fā)揮柔翰。星劍光芒，云虹照粒。鸞鶴嬋娟，風(fēng)行雨散。”（張懷瓘語）“不真不草，是日行書。晨雞踉蹌而將飛，暮鴉聯(lián)翩而欲下，貴其承躡不絕，氣候通流?！保ㄍ希┞?lián)想到他們把真書隸書比作“若鐘設(shè)張，庭燎飛煙”，把草書比作“獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳”等語，也不難看出，他們理想中的真行草的審美區(qū)別的“靜”、“動”、“飛”。真書的精神在于守意立靜，寓動于靜；行書的精神在于宛動飄移，似動非動，似靜非靜；草書的精神在于飛動流貫，靜中求動，各有各的美感。當(dāng)然，僅從動勢來概括三種書體的區(qū)別，當(dāng)然還不完全。比如，行書結(jié)字講究流麗端嚴(yán)，用墨講究豐潤穩(wěn)定（不須如草書那樣常用多變的墨色），不便于用在那些帶有特技成份的實驗性書法作品創(chuàng)作。當(dāng)然其中行草的可為度又比行楷來得大些。 行書的點畫技法： 行書書寫不論握筆還是運筆結(jié)體，可以說基本是楷法，這不僅因字與寫間?？菹嚅g，也指用筆結(jié)體。但由于行書書寫速度較楷書大為快捷，所以，用筆結(jié)字當(dāng)然有變化。筆劃處理上，出現(xiàn)附鉤和牽絲，結(jié)字上變方折為圓轉(zhuǎn)，（這是十分有趣的現(xiàn)象，由篆到隸，是變圓轉(zhuǎn)為方折，由楷到行，又由方折到圓轉(zhuǎn)）還有減筆、變形等。 點 點的處理在行書中多有出鋒，多帶有牽絲，如點斷，也與下一字有所呼應(yīng)，形成形斷意不斷的勢態(tài)。當(dāng)出現(xiàn)幾個點時，常常是兩點相連，一點斷形。 橫 橫筆在行書中分啟上橫和帶下橫。啟上橫筆筆鋒往上挑，帶下橫則往下出鋒。 豎 豎筆在行書中變化很大，一般很少使用如楷書中的垂露豎，獨立的長豎常用懸針豎。其它還有彎弓豎，也用于獨立的長豎，如“年”字最后一筆，往往也使用彎弓豎而不用懸鋒豎；啟右豎，即豎筆未有回鋒上挑的筆勢，如“堅決”的“堅”書，第一筆豎畫常帶上挑，以帶出第二豎畫。此外有帶勾豎，筆順上不再按楷書筆順，而把最后一筆豎畫提到第三筆，為呼應(yīng)下一上擱橫筆，故所以用帶鉤豎。還有點豎，粗尾豎等。 撇 在行書中有撇不出鋒，形成回鋒撇或挑腳撇。 回鋒撇和挑腳在行書撇中是很常用的。如“林”字，兩個撇筆都喜使用回鋒撇，王羲之的《蘭亭序》中撇筆筆法是最豐富的。其中長鋒撇、回鋒撇、挑腳撇、平撇、短斜撇都有使用。 捺 捺筆在楷書結(jié)字中大多是長筆捺，行書結(jié)字卻往往處理成短筆，因在行書中有點捺、短捺、反捺以帶起下一筆劃或字。如果有兩捺的字，常使一捺變短。 鉤 行書里的鉤筆，如按楷法，這種上挑的筆勢很難與下一字的筆勢形成呼應(yīng)，破了行氣，因此大多鉤筆如是本字最后一筆的話，常變成類似直筆的托鉤和圓曲鉤甚至是點鉤；戈鉤則變?yōu)榛劂^，總之一般都忌楷法中的出鋒勾。 折 折在行書中有用楷法的方折，這與寫楷用筆相同，只是速度回快，不滯留；圓筆用得比較多，筆法是稍有提筆后直接轉(zhuǎn)折，起一弧勢。行書中，折筆的方圓搭配非常重要，無方不凝重，少圓則缺靈氣，要十分注意。 行書筆法，還不此這些，諸如“提”筆，較易處理，就不說了。 寫好行書，除了注意筆法的變化外，其偏旁部首的結(jié)構(gòu)形體也有一定的變化規(guī)律，也須加以記憶和練習(xí)，熟記于心，常習(xí)于手，才會在書寫中運用自如，取得理想的藝術(shù)效果。 草有草韻 從藝術(shù)的難度上說，書法中數(shù)草書最難。當(dāng)然這也是相對而言的。草書歌訣中開頭即為：“草圣最為難，龍蛇競筆端，”此乃中書之經(jīng)驗。 草書是實用性較廣而藝術(shù)創(chuàng)造天地極廣的一種書體。我們現(xiàn)在通行的草體稱為今草，說是今草，從其產(chǎn)生至如今已將近兩千年。一般認(rèn)為始于魏晉之初。之前，有產(chǎn)生于漢隸興盛時的“章草”?！皾h立而草興”。（許慎《說文解字》）草章亦可以說是一種快捷寫就的間架近似隸書、但結(jié)構(gòu)又有簡化的字體，筆畫稍有縈連牽帶，但字與字間卻不相連，行筆波磔很明顯。但它卻不是“隸草”，而是有獨立的書法審美意趣的書體。今草便是在真書和章草的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的新草體。它與章草的區(qū)別在于去掉了挑、捺這些隸書筆法，筆畫之間的縈帶加強了，并在后來長期的探索中形成獨特的結(jié)字規(guī)范。 今草之外，草書中還有狂草之分?？癫菔遣輹凶羁穹诺?，其行筆揮灑自如，意氣飛揚，結(jié)構(gòu)奇詭，連綿不斷，變幻莫測，是一種適于寄寓激情浪漫書體。自古以來，以此道名于世的只有唐代的兩名書家：張旭和懷素，所謂的“張顛素狂”，便是他們草書藝術(shù)最形象的評價。草書有書寫簡便、快捷而富有變化美感、易于寄情書意的一種字體，但相對于書和楷書來說，它的實用性相對減弱。我偏向于將它歸入純藝術(shù)的一種字體。 草書的運筆特點，是兼楷、行以至隸篆用筆的一些特點，但又有其特別的。孫過庭就談過真草筆之間差異；真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。依我的理解，是真書要善用使轉(zhuǎn)，否則死，草書要善突出點畫，否則易糊涂而失神。初學(xué)草書的人，常使點畫混于使轉(zhuǎn)中，成為“縈結(jié)如游絲一片”，此便是筆病。草書運筆的特點可歸納為三點：①審勢為先；③潛鋒逐勢；③剛?cè)崽搶嵎綀A交織。審勢為先指運筆必先取勢，意在筆先，意到筆到，不能有筆怯，取勢為上，求質(zhì)為次，潛鋒逐勢主要指提按要分明。顏真卿在《述張旭筆法十二意》中指出提按的旨趣在讓鋒末起作用：“末以成畫，使其鋒健。”這里有強調(diào)把筆提起、斷其筆畫、重新按下的意思。因為不善提筆，就很難讓鋒尖起作用，其勢也難成。潛鋒逐勢還有頓挫和讓筆鋒內(nèi)旋環(huán)轉(zhuǎn)的意思。內(nèi)旋環(huán)轉(zhuǎn)之時，筆鋒似提非提，似按非按。剛?cè)醿煞N筆型是互濟相生的，方（折）剛而圓（轉(zhuǎn)）柔、實剛而虛柔，都是休一同軟筆之下的力感。所以有人析之，“剛，能伸之力也；柔，能屈之力也?！庇郑骸肮P畫堅強挺拔，不可屈撓之謂剛，屈折旋轉(zhuǎn)圓潤有力之謂柔。剛則肥而能壯，柔剛瘦而不枯，不得以木僵為剛，纖弱為柔。”（黃患、黃湘馴《草法金針》） 草書筆法，擒縱自如，變化多端，主要從行書筆變來。也因此，如真、隸、篆的“筆筆中鋒”是根本不可能的，而只有八面來鋒，實際上偏鋒用得更多些。 草書的結(jié)字，由于簡省、縈帶等關(guān)系，常常難于辨認(rèn)，有的是差之毫厘，失之千里。如“曾”與“差”字，“知”與“去”字，“某”與“棗”字，等等，不一而足。所以，人們又將其再抽象為符號，有的按偏旁部首分類?！恫莩龈柙E》，借助詩歌的韻律節(jié)奏，更是便于記憶規(guī)范化的草書符號部首的好形式。學(xué)草一定要講規(guī)范，否則難以辨認(rèn)，但這也只是得其形，需神形兼?zhèn)?，方為上品。從神采方面看其結(jié)字布局，有名字概括為點畫狼籍、布白方棱、轉(zhuǎn)折必頓、寧斷勿彎、寧方勿圓、流線型等。這些都不咎是意味深長的經(jīng)驗之談。 印章三味 一幅書法作品中，印章是不可或缺的一個藝術(shù)構(gòu)成部分。它既是作為書家的信證，同起到平衡書畫、畫龍點睛和調(diào)整色調(diào)的作用。用印得法，萬墨當(dāng)中一點紅，幾分嫵媚，幾分古拙，整幅作品都變得生氣盎然，余味無窮。加之印文內(nèi)容別致，書家胸襟情才也溢然紙端。鑒賞趣味高的人，在觀賞書法作時，莫不對這寥落紅印細(xì)加玩味。 識印、品鑒和篆印，為印章三昧。識印為第一昧。 印章始于周秦，時稱為“節(jié)”，作為祭祀廟聘和國郡交往之用的一種信物，持佩而已，今天我們所說的“使節(jié)”，便是沿襲其涵義而來的。后來逐漸發(fā)展到用于書簡的封檢，即鈐于“封條”上。遠古使用竹簡書寫，寫好的書簡置于囊中或用繩子縛好后，以封泥封后，然后在泥上鈐印以防別人開拆。所以其時的印章則見之于泥封。以后紙帛逐漸取代竹簡，始使用印泥濡章再鈐于書信上。秦以前不管官印私印，刻印使用的材料很自由，金、銀、銅、犀角、玉、鐵等，大小也無一定規(guī)格，六國統(tǒng)一后，秦皇制明法度，尊卑既分，印章稱謂、材料、大小也有了區(qū)別。天子用印稱“璽”，用玉雕刻；臣以下用的印才稱為“印”，除少數(shù)天子的寵臣的侯王外，一般都不敢用玉。漢時臣民的用印也有叫作“章”的。唐以后，皇帝的印也稱“寶”，臣以下的印稱“印”或者“記”、“朱記”等。明清時臣下印也稱“關(guān)防”。至于大小，隋唐以前無論官印私印都比較小，以方形為主，方不盈寸，大多在半寸以下，寸余的已稱為巨鈐。隋唐以后印章越來越大，以至依尊卑擇大小，依大小分尊卑。官印也逐級增大?，F(xiàn)在我們在北京故宮中看到的玉璽，已至三寸余見方了。各級官印也有寸半見方。 現(xiàn)在，我國的行政單位在行使職權(quán)時仍使用印章，不過已不足“官印”而稱為“公章”，反映了一種人民政府為民“公仆”的意愿；印章也由方變圓，大小有相應(yīng)的級別規(guī)定私人用印稱“私章”，書畫家自稱“印章”。不過現(xiàn)在的“公章”和絕大部分的“私章”已完全脫離藝術(shù)的軌道，就是說除了是一種信記外，已無金石味及篆刻藝術(shù)諸多的品味了，只剩下了實用性這一點了。 書法篆刻界一般都把印章發(fā)展分為三個階段：周秦時期，漢魏六朝時期、隋唐以來。把握住這個脈絡(luò)和它們之間的區(qū)別、承襲關(guān)系，在欣賞印章時就容易把握住肯綮了。 周秦?。?/p> 周秦印又分古鉨、小鉨和秦印。古鉨年代最久遠。篆刻界有謂“古鉨無定制”，是說古你不論用料、大小、方圓周槽、邊欄、陰陽等均不拘一格。 可見，周印的體形體例是較多的，尤其是圓、凹、凸、長或者方形界成幾爿幾形的，后人尤其令人多作閑章，而不作姓、名、字、號?。涣硗?，周代的官印一般都有“司徒”、“司馬”、“司工”、“司成”、“司祿”等職稱，比較好鑒識甄別。 從篆文看，周印字體較多的保持著甲骨文和鐘鼎文的體味，不易辨認(rèn)，方筆較少，其增損、殘缺多在筆劃交叉部；布局的疏密對比明顯。很耐尋味。小鉨盛于周秦之際，印大小只兩三分許，有正方形小鉨、長方形小鉨、圓形小鉨和腰形小鉨。 朱文多寬邊，白文一般都有邊欄和隔字豎欄，長方形印則有隔字橫欄。字跡近小篆，所以也有將小鉨作秦印的說法?？自瓢紫壬鷮π°b的評價是“整美清麗，或同漢隸；刀畫險峻，奇透之氣，為列代古印之尤?！边@是十分中肯的。 秦印一般以半寸見方，興白文，有邊欄和田字格欄。在內(nèi)容上開始跳出官印和私印的名文，而以忠孝信義為內(nèi)容的試訓(xùn)語為刻文。 漢魏六朝?。?/p> 就篆刻而言，漢印是我國書法篆刻的一座豐碑。以后的篆刻字們都主張從漢印入手去尋找和鉆研古印的妙處。特別是初學(xué)者，在臨習(xí)階段選漢印，如初學(xué)書法從顏柳或漢隸入手一樣重要。即使進入了創(chuàng)作階段，鉆研漢印，也會起到一種“補課”作用，從而使自己的創(chuàng)作左右逢源、風(fēng)味純正。 漢以前，篆刻用字基本是與當(dāng)時的書寫體一致的。到了漢代，書寫體字發(fā)生了巨大的變化，即隸書終于取代了小篆的地位。由篆至隸，是中國書法史（當(dāng)然也是文字史）上一個極為重要的轉(zhuǎn)折。篆刻藝術(shù)也毫不例外地受到了這一變化的影響。漢印之所以以獨立的風(fēng)范立世，很主要的一點，也是在結(jié)字、布局等方面受到隸書審美傾向的影響。 書寫字體與印章字體從漢始發(fā)生分離。書寫從隸，印文從篆。但時尚的隸書以其平正莊嚴(yán)、秀逸健勁影響了篆文，使得漢印形成了一種“肥不臃腫，瘦勿枯槁，有莊重之態(tài)，無怪僻之形，古樸渾厚”的獨特風(fēng)格。 漢印種類很多，大至分官印、私印和雜印三類。絕大部分為白文（陰文），世有“秦朱漢白”之說。絕大部分白文印無邊欄，如有，則用粗大而比較均稱的邊欄；方印圓角；布局以平整對稱見著，筆調(diào)以粗實飽滿為風(fēng)尚。 以上四枚官印，是十分典型的漢印。漢印中恐怕數(shù)官印最為有價值，摹刻漢印，從官印入手收益最大。私印較官印小，二、三、四字不等，分姓名印、表字印、臣妾印、書簡印、總印。此外還有一面印、兩面印、子母印，帶鉤印五六面印、巨印等分別；依其印章體例，又有回文印、朱白文相間印，圖案姓名印等。 漢印在如今存物是較多的。需要說明的是其中的回文印。古印中字的排列一般從書寫和閱讀習(xí)慣，即從上到下，從左到右，左下為最后一字。而回文印則以逆時針排字法，從左到右再從上到下再從右到左，即右下為最后一字，一般都是“印”字。如上例，不是“畢印俠君”，類志碑上的恭稱“潘公朝文”，將姓與名字隔開；而應(yīng)讀作“畢俠君印”。除了姓名印，其它內(nèi)容如也用回文，是不符合體例要求的。 隋唐宋元明清印： 隋唐以后，印章漸大，特別是官印，以大小見尊卑已成定律，到明清時已大至三四寸見方。印柄也隨印大而長。此外，漢魏時的白文印自隋唐易為朱文官印。印文竟拋棄了魏漢傳統(tǒng)，而大興所謂的九疊文。九疊文筆劃盤旋摺疊，匠氣十足，“不合六書，謬誤百出”，無所謂的增損虛實，只有死板僵硬的橫豎線條，毫無生氣，為后代篆刻界所恥笑。至清時方有所改變。 值得書界注意的除些私印外，是些在內(nèi)容上頗有新意、或者在用途上擺脫信意而專閑情逸志的雜印閑章。如齋館印、詞句印，花押印，別號印和印藏印。宋代人多有齋館別號，并刻印為記，作為加蓋于書畫作品的閑章。如蘇軾有“東坡居士”印，米芾有“寶晉齋”印等，這就是齋館印，為文人、書畫家趨雅之物。元代大書家趙孟頫因痛感當(dāng)時印章的頹勢，自已動手設(shè)計印章，篆刻則假手于工匠，創(chuàng)作出被人競相效仿的“元朱文”印章，其中大部分就為齋館印。詞句印以詞句為內(nèi)容入印，但從篆刻藝術(shù)的角度上看價值不大，識者斥之“俗格”，“文人游戲之舉”，這種說法當(dāng)然有失偏激。子母印由一大印和一小印組成，大印中空，小印可裝在其中，如抽屜一樣。花押印是一種防止人摹仿，具有商標(biāo)和契文簽信作用的私印，印文用變化的草體，所以也稱為“花字”、“花書”。宋元較盛?；ㄑ涸跁嬜髌飞嫌玫脜s很少，其用途倒像如今的私章。 識印除上述的印文、年代的鑒別外，還有辨石。 一般來說，金、銀、鐵等特別的金屬和玉、犀角等特別的印材，不大存在識辨問題。有一點需明了的，是元明以前，印材多用金屬，也有少量的玉、角，石印極希罕。所謂的金石家并非指刻印家。金指在金屬器上刻字，此中當(dāng)然有刻印家；但石則指碑版刻石之工，并非已有用石治印。當(dāng)然，今人已以金石家指謂刻印家，是因為印章的源流、沿革等與金石文字有密切關(guān)系，“金石家不必為刻印家，而刻印家必出于金石家”。由于印材特殊，非專門的工匠就難以雕刻，故元明以前文人和書畫家治印都得假人之手篆刻，如趙孟頫首創(chuàng)的元朱文印。其實米芾、錢起等家也如此治印。這是其一。其二，大量以石代替金屬和玉角等刻印的是明代印家文彭發(fā)現(xiàn)了燈光凍石并用以治印后才開始的。燈光凍是青田石的一種呈微黃色，通體半透明，石質(zhì)堅致細(xì)密。相對起金屬和玉角等，石材不僅容易雕刻，而且金石味更濃，也更容易表示筆墨的韻味。石材在刻印中的大量運用，不僅使材源豐富，增加了篆刻的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且吸引了大批文人、書畫家也來執(zhí)刀治印，其意義是十分深遠的。 至今，石印已為印章主流。也因此，識辨石質(zhì)印材，又成了印章鑒賞中不可或缺的內(nèi)容之一。 我國印章刻石主要有三大名石：青田石、壽山石和昌化石。除這三大品種外，各地亦有可治章用的雜石，如寧波的大松石，福建的莆田石、大田石、寶花石、湖廣的楚石，山東的萊石、紅埠寺石，陜西的煤精石、艾葉石、云南的綠松石、大理石、河北的房山石、豐潤石，北京的黃石，廣東的廣綠石和廣西的東興石、永福石。 壽山石 壽山石又名塔石，產(chǎn)于福建省福州市北六十余里的壽山鄉(xiāng)一帶。石坑分布于壽山、角山、九茶山、水晶洞等，又分為田坑、水坑、山坑、石質(zhì)以田坑最佳，水坑次之，山坑品位列第三。壽山石較青田石堅實、油膩感強。田坑又稱田石，有田黃、黑田、白田、紅田，皆脫離礦體而散埋于沙土中，質(zhì)地溫潤、細(xì)膩、堅實，透明度高，并隱有水紋狀，所謂的“無根而璞”。田黃是壽山石中最名貴的品種，素有“石中之王”的美譽，世也有“黃金有價，田黃無價”的說法；田黃表面大多包有一層灰黑皮，俗稱“烏鴉皮”。石肉以呈橘黃、有蘿卜絲狀或橘瓤紋最佳，其次是金黃、桂花黃、熟栗黃等。黑田以純黑、呈蘿卜絲狀為上，白田白色，透明，間有血色紅筋。紅田呈粉紅色，半透明，更為稀少。水坑又叫坑頭石，因長期浸于水中，所以叫水坑，水坑石是結(jié)晶石，呈透明狀，有玻璃光澤，是壽山石中“凍”和“晶”的主要石坑。分白水晶、黃水晶、開天藍凍、朱角凍、鮮草凍、魚腦凍、環(huán)凍、凍油、瓜瓤紅等，斑斕多彩、質(zhì)地優(yōu)良。山坑石品種和數(shù)量均居壽山石之冠。山坑石質(zhì)比較粗松，刻時較易崩裂，雜質(zhì)多，色亞，無蘿卜絲紋，亦缺“凍”和“晶”的油膩感，顏色多間雜。這種品質(zhì)是相對水坑和田坑上品石而言的，實際上我們用得最多的都是山坑石，山坑石也有不少好石，如都靈坑的枇把黃，色澤僅次于田黃。都靈坑還出瑪瑙紅和蔥綠石或黃、紅、綠相雜的印石。山坑還有迷翠寮、尼姑寮、蛇瓠、蘆陰、底目格，碓下黃、高山石、水洞、白水黃、月尾石、艾葉綠、拷拷山、寺坪石、老嶺、九茶巖、奇艮、垱洋綠、獨石、金獅峰、馬頭艮、吊筧、雞母窠、飯洞巖、連江黃、柳坪、野竹桁、半山、竹頭青、溪卵黃等。 青田石 青田石出自浙江省青田縣，是最早用于印材的石料。青田石以青為主，有黃、白、豆青、淡綠、黑褐、紅色等。上好的青田石通體明瑩，微黃色，又稱燈光凍，是青田石的最佳品。其次是魚腦凍，石質(zhì)呈半透明，青田石種類較壽山石少，除上兩種外，還有白果青田、紫檀、田白、田黑、封門藍、松皮凍、醬油青田、冰紋青田、蘭花青田等。青田石硬度與壽山石同，但花色較單調(diào)。 昌化石 昌化石出于浙江省昌化縣。昌化石刻印有粘刀感，不如壽山石和青田石樣流暢。其石地也有五色，紅、黃、白、紫、天藍、豆青等間夾，其中數(shù)雞血石最名貴。 印章從一產(chǎn)生就與雕刻結(jié)下了不解之緣。印章柄端往往因材刻上立體雕像，或刻以浮雕，古印鈕就多刻以獸形，工藝欣賞價值也相當(dāng)高，成為印章藝術(shù)中一個很突出的內(nèi)容。 品鑒為第二昧。 今人也好，古人也好，石質(zhì)也好，用途也好，一方印章的真正價值，還是要看其達到的藝術(shù)高度。宋以前篆印多為實用，宋以后文人書家加入，篆印就成了高雅之舉，印章的藝術(shù)品位高漲，與其它藝術(shù)一樣成了言志之物，所以有所謂的“篆不配不刻；器不利不刻；興不到不刻；力不余不刻；遇俗子不刻；不是識者不刻；強之不刻，求之不專不刻；取義不佳不刻；非明窗凈幾不刻”（朱簡《印章要論》）等“六不刻”、“八不刻”、“十不刻”等說法，治印者況如此，況鑒賞者乎？ 印章優(yōu)劣，第一看刀法。 朱簡在其《印經(jīng)》中云：“刀法渾融，無跡可尋，神品也；有筆無刀，妙品也；有刀無筆，能品也；刀筆之外而有別趣，逸品也；有刀鋒而似鋸牙燕尾，外道也；無刀鋒而似黑豬錢線，庸工也?！?/p> 篆刻是以刀當(dāng)筆，在金石鏤刻后印于紙上，因為一般說來，印章本身還不是作品的終至，作品的終至往往是由印泥翻印的樣品。一枚印印刻得如何，打印出來才知道。它的價值形式可以必須是它本身的影印本。從某種角度上，篆刻與雕刻藝術(shù)有相似之處，它是一種加或者減的藝術(shù)。刻陰文（白文），它使用的是加的藝術(shù)；刻陽文（朱文），使用的則是減的藝術(shù)；每一刀都使白加一分朱減一分。篆刻當(dāng)然又截然不同于雕刻藝術(shù)，雕刻是一種視覺的三維空間藝術(shù)；而篆刻從其使用文字的角度看是時間藝術(shù)，從其結(jié)字藝術(shù)的角度看則是一維的空間藝術(shù)，它通過視覺中線條的變化來表現(xiàn)內(nèi)涵。這種二重性使篆刻欣賞包涵著豐富的和復(fù)雜的藝術(shù)特質(zhì)。而刀法，可以說就是體現(xiàn)這些特質(zhì)最重要的因素。 刀法，宏觀地說體現(xiàn)為一種章法，它要與整個印章作品構(gòu)思的內(nèi)容、總體風(fēng)格吻合和協(xié)調(diào)，或細(xì)膩，或粗放，或剛勁，或柔軟，或方，或圓。我們擬以齊白石的印章為例：齊白石先生的印章與他的畫風(fēng)一樣，以單純簡練獨樹一格。白石印入刀非常堅決，細(xì)筆幾乎都是單刀成形，我們可用“方”、“剛”、“欹闕”來概括他的印章作品。他的刀法是和整體構(gòu)思是渾為一體的，所以達到了很高的境界。我們不妨又來看一下李駱公的這枚印章：這幅作品的特點是其虛實、方圓的處理非常獨到。字心偏往左上，重心上翹，立意幽默，虛實看似失平衡，但由于刻的是粗厚的白文，平衡又不成了問題。從結(jié)字的特點看，也以方剛見殊，但李先生在幾處轉(zhuǎn)折使用了圓筆，形成一種剛?cè)嵯酀奈兜馈Ｅc之相應(yīng)的刀法，這時便可見情趣了。李先生在多處著刀口搖滾逆進，形成殘破拙味，使粗厚的筆道不至單調(diào)，同時也暗示印文“爭”的意味。與齊白石先生比起來，也許李駱公的“刻意”還是嫌失之太“刻意”了，未到那種自然而然的境界。 刀法，如微觀地看，大約就是所謂的技法了。如果說書法的技法，是用毛筆的技法，那篆刻的技法很大程度就是用刀的技法了。沒有用刀的技法，印章的筆意是不可能得到完美的體現(xiàn)的。“章法字法雖具，而豐神流動。莊重古雅俱在刀法?！保ā队≈浮罚?/p> 篆刻的刀法很多，在一枚印章中不可能全都用上或在一件作品中全都得到體現(xiàn)。但一般來說，在一枚印章中，運用多種技法，體現(xiàn)多種技法，往往就是這枚印章藝術(shù)成就高低的一個標(biāo)志。 據(jù)上海書畫出版社出版的《書畫篆刻實用辭典》中開列的條月，篆刻中用刀技法有切刀、沖刀、埋刀、側(cè)入法、單入正刀法、奏刀、雙刀法、雙入正刀法、補刀、挫刀、平刀、澀刀、遲刀、輕刀、覆刀、復(fù)刀、飛刀、舞刀等二十多種。 微觀的評價刀法，就是看其純熟程度和融會貫通的程度。利落、準(zhǔn)確、簡練、沉實、豐富多變的刀跡便是好的刀法創(chuàng)造的。如上所見的齊白石印，每一刀都給人以堅決的一往無前的暢快淋漓的感覺?！爸袊L沙湘潭人也”中“沙湘潭”三字邊旁均為點水旁，白石翁的處理可謂大膽潑辣，寓變于細(xì)微處?！疤丁弊秩c水其中兩直，顯然是使用沖刀搖進而成；“沙”字三點也為豎線，使用的卻是復(fù)刀；“湘”字其中兩豎筆，很可能是一刀刻成。整體是統(tǒng)一的，但局部處理極有味道。這種味道就是爐火純青的刀法創(chuàng)造的。 第二看章法。章法主要指布局和結(jié)字。這一點是篆刻藝術(shù)最廣闊的創(chuàng)造天地?？偟膩碚f，就是講規(guī)范，講變化，講繼承，講創(chuàng)新，講情性，講異味。在上面，我們在介紹各朝代印章發(fā)展變化的情況，對此已有評論。章法也可歸納為“分朱布白”之法，指印文在方寸之間的朱白對比、輕重虛實、增損、方圓、正斜疏密等關(guān)系。對此，古人多有論述。 篆刻的布局結(jié)字本身就體現(xiàn)為章法，這與它更近于繪畫的構(gòu)圖這一特點有很大關(guān)系。真草隸是從象形的意味走出來的新書，其特點是強調(diào)筆法，而篆書基本還是甲骨文的同胞，其基調(diào)是象形的，偏旁部首更不用說。篆刻在字體結(jié)構(gòu)和整個印章很大程度上也強調(diào)象形的意味，所以我們說它近于繪畫。一枚好的印章，人們首先注意到它的結(jié)字特點是很自然的。當(dāng)然，真正的味道還不在其規(guī)范這一點上，而更主要的是規(guī)范前提下的變化和別具心裁的靈感。《說文解字》只提供了篆字的典型的規(guī)范，但將其作為千篇一律的文本，刻出的印章一定是呆板的，毫無藝術(shù)生氣的。 我所理解的章法，不是一般的結(jié)字布局法則，而是就每一件作品而言的，所以說其“法無定法”。在一件作品中獨特而統(tǒng)一的風(fēng)格就是其章法。像我們看鄭板橋的“難得糊涂”，其結(jié)字一反平日他字體清秀漂亮的風(fēng)格，而以一種似醉非醉、似天真實老辣的“童體”書字，布局隨心所欲，一種玩世不恭的、反諷的幽默與書寫內(nèi)容相映成趣，這便是成功的章法，有魅力的章法。同樣，在印章里，藝術(shù)創(chuàng)造的大部分含義全在章法上了。 評頭品足 在書法作品中，就一個字而言，結(jié)構(gòu)和筆法是主要的，就整幡作品而言，章法是主要的。章法是整體布局、總體構(gòu)思的方式方法。一幅成功的書法作品，除卻內(nèi)容和情性等因素，單就書法技巧而言，章法第一，結(jié)構(gòu)和筆法第二。 章法好比人的五官關(guān)系和體態(tài)。人的美丑，首先在于五官的是否均稱，位置是否得處，體形是否合度。關(guān)鍵總在一個關(guān)系問題、布局問題，這是宏觀的。宏觀上過得去，美就基本確立了。筆法和字的結(jié)構(gòu)，是眼、鼻、口、耳、皮膚等，因素排列稍次。我國著名演員鞏俐有兩顆虎牙，這本來于小姐是不利的，但人們還稱其漂亮，那是由于氣質(zhì)好和五官位置布局很好，不僅遮了丑，相反還有人覺得那虎牙也漂亮了。身材也是這樣，男講魁梧女講窈窕，肩、腰、腿、胸、臀、個子，男有男的講究，女有女的講究，健美者，縱有百種風(fēng)韻，都在于全體協(xié)調(diào)、得光。 書法章法并無成規(guī)，我們只能從古今成功的書法作品中概括出某些關(guān)系。如：疏密、大小、長短、粗細(xì)、濃淡、干濕、縈帶、連綿、遠近、向背、虛實、顧盼、錯落、肥瘦、首尾、氣運、偃仰、起伏、款識、印章、等等。除了款識（也叫落款）和印章有一定的規(guī)則外，其余甚至都可以加兩字綴尾，如疏密變化，大小變化、長短變化等。即使款識和印章，在當(dāng)今新的創(chuàng)作中也不甚森嚴(yán)了，大家也是以求變求新穎為旨趣。日本的少字?jǐn)?shù)書法，則全部免去落款，只鈐少量印章。 不同字體的作品和不同形式的作品，章法要求也不一樣。一般來說，篆、隸、楷講究工整，行與行之間，字與字之間，整齊如經(jīng)緯。行書草出，章法變化如云流水，究其疏密，則疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)；究其粗細(xì)濃淡，則計白以光黑，奇趣疊了。條幅、中堂、橫匾、楹聯(lián)、扇面、手卷、橫幅、方片（裝框字心）等，不同的形式也有不同的章法要求。皆須細(xì)細(xì)揣摹，在實踐中形成自己的章法風(fēng)格。 篆、隸、真書的章法當(dāng)然也不是整齊二字可以概括。古代書家很早就研究這種關(guān)系，因而提出“大九宮”之說。包世臣在他的《藝舟雙揖·述書下》是這樣解釋的：“每三行相并，至九字又為大九宮，其中一字為中宮，必須統(tǒng)攝上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之勢。逐字移看，大小兩中宮皆得圓滿，則俯仰映帶，奇趣橫出矣?！庇衷疲骸熬艑m之說，始見于宋，蓋以尺寸算字，專為移縮古貼而說，不知求條理于本字，故自宋以來，書家未有能合九宮者也。兩晉真書版不傳于世，余以所見此魏、南梁之碑?dāng)?shù)十百種，患心參悟，而得大小兩九宮之法。上推之周、秦、漢、魏、兩晉篆分碑版存于世者，則莫不合于此。其為鐘、王專為可知也。世所行《賀捷》、《黃庭》、《畫贊》、《洛神》等帖，皆無橫格，然每字布勢奇縱周致，實合通篇而為大九宮。如三代鐘鼎文字，其行書如《蘭亭》、《玉潤》、《白騎》、《追尋》、《違遠》、《吳興》、《外出》等帖，魚龍百變，而按以矩形，不差累黍。降及唐賢，自知才力不及古人，故行書碑版皆有橫格就中。九宮之學(xué)，徐會稽、李北海、張郎中三家為尤密，傳書俱在，潛精按驗，信其不謬也。”照包世臣的說法，大九宮是從結(jié)字的“小九宮”悟出的，而大九宮又可舉一反三，不但適合于楷、篆、隸之體，行書也是如此。從目前來看，還未有比“大九宮”更具體的章法觀點了。 書法既是白紙上黑紙條的變化藝術(shù)，因此也有書學(xué)家把章法視為布白守黑的變化法則。字幅的節(jié)奏韻律，皆隨墨跡的疏密粗細(xì)起伏變化。這些說來都比較懸。依我的體會，就墨色來說，真、篆、隸、要求均勻一致，其變化靠點劃粗細(xì)、筆劃的疏密處理；行書墨色也基本一致，但常變于枯潤、肥瘦之中；而草書融真行隸篆的手法于一爐，另外還有濃淡、飛白、牽絲等手法。就字的排列來看，真、隸、篆經(jīng)緯成格，行書成行，草書可成行也可以行與行之間穿插騰挪，字與字之間更為自由和浪漫了。 不論何種字體何種形式，第一個字都非常要緊，輕易不得，下筆時猶疑再三，往往是為第一個字。此乃書家們共同的體驗。因此有人稱第一個字為“管領(lǐng)”。唐代的張敬玄說：“法成之后，字體各有管束，一字管兩字，兩字管三字，如此管行，一行管兩行，兩行管三行，如此管一紙?！闭埓鷷宜沃钦f：“凡作書，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字是求變中的統(tǒng)一。所以，即使是草書，頭一個字為了明示內(nèi)容，往往起筆比較沉穩(wěn)，結(jié)字也相對較為方正易懂。 落款和印章，也是章法中不可或缺的一部分。一幅書法作品，往往是主體內(nèi)容寫出后面行落款，這樣，如落款鈐印得當(dāng)，可使作品內(nèi)容和布局更完整、平衡，錦上添花；相反，如毫無法度，往往會破壞作品的美感，給人以畫蛇添足、佛頭著糞的感覺。 除了現(xiàn)代書法和少字作品，一般作品都落有下款，即在正文后或左側(cè)寫明作品內(nèi)容出處、書寫時間、地點、名字、謙詞或書寫意圖。時間一般用舊歷，以求古雅；地點一般用雅稱或簡稱；名字可作姓名全稱，也可用字或號或名。如：“李白詩送孟浩然之廣陵庚午中秋彭洋書于羊城”，“張繼楓橋夜泊詩庚千荷月阿洋漓江得月樓即興書”。如果字幅是送給別人或者有特指的，還要落上款，上款一般寫在正文右側(cè)。主要是寫明所送人，如：“陳征先生雅屬”有時條幅寫得過滿，上下款也可以合并到下款處。 鈐印的規(guī)矩很多，如大小、形式、位置、排列、輕重、風(fēng)格、幽默風(fēng)趣、切題拓意、符合禮儀等。名字印多在下款后，以一名一字為正，落款用姓名，用字號??；落款用字號，用姓名?。豢钣行?，用名印；款無姓，或不落款，用姓名印。蓋印忌多而無度，姓名、字號、齋館、閑章盡戳于上，與落款內(nèi)容重復(fù)。切題拓意指閑章內(nèi)容，一般以寬泛自然、有弦外之音為好，如“古淡天真”、“大方無隅”、“寵為下”。鄭板橋的“二十年前舊板橋”，更是性情洋溢了。符合禮儀主要是指送人之作的印章，給尊長，當(dāng)用名印，給平交輩用字印，給卑幼，用號印即可，否則，貽笑大方。印泥一般用朱色，亦有受制于舊禮俗，逢喪時，用青泥色。 用印之大小、形式、位置、排列、輕重，也是影響甚大的章法要素。大小講究適中，看款文而定，一般以小于款文為宜，最好為款文的三分之二或二分之一。忌用大于款文印章。無款大字，用印可大膽些、便亦以小少為上。形式要善擇。名、姓、字號多用方形、共它如引首章、腰章等閑印多選半通、長方、瓦當(dāng)、圓形、橢圓形、肖形等形式，朱白不一，多種印面形式可避免雷同感。用印數(shù)最忌兩方作對，多少都用奇數(shù)為宜，故有“用一不用二，用三不用四，蓋取奇數(shù)，斯夫陽抑陰之意乎”之說。（陳目《篆刻針度》）朱白皆以參差為好，但忌陰盛陽衰，故可多用朱文印，以扶陽。鈐印位置，名字號一般在下款尾或款下左側(cè)，兩印間隔至少在半方以上；引首印位在作品右上方，多字的條幅位于第二字或最三字對角處，內(nèi)容為年號、月號、齋號和雅趣字名等；橫幅首印位可與第一字平齊或稍下。 腰章多用于長條幅，內(nèi)容為作者的籍貫或生肖的肖形印。一般為小圓、小長、小長形印。此處忌大，多用朱細(xì)義。 鈐印還有活用法。如聯(lián)屏，中間的屏條可視墨跡的虛實、疏密用印章點綴，以增加整體感。有些長卷，字心接頭處上下可加蓋小印以證真?zhèn)巍Ｓ行┳髌诽祛^地角有顯平板和失重的，也可選擇一二處加蓋印章，以求平衡和活性?，F(xiàn)代書法作品用印更靈活，但卻遵守繪畫的構(gòu)圖規(guī)則。 章法是最難的，但創(chuàng)新的可為性又最大。 最后說說裝裱。廣義地說，裝裱也是整個作品章法的一種外延。盡管在大多數(shù)情況一，裝裱是由別人來完成的，但書家也并不是完全被動和無為。作為書家，在創(chuàng)作作品時或創(chuàng)作后，都應(yīng)該考慮到裝裱程序和效果。一些有經(jīng)驗的書家甚至認(rèn)為，字寫到七分便可以了，余三分勁，由裝裱藝術(shù)家完成。在書法創(chuàng)作中，把書寫和裝裱作為一個系統(tǒng)工程進行統(tǒng)籌處理，這是十分明智的。 傳統(tǒng)的裝裱是一門很專門的、藝術(shù)性和技藝性都很強的工序，此處不擬一一介紹了，只想談一些新動向。在此，我想再引進一個用語，即“裝禎”。 目前的書畫作品，除用傳統(tǒng)的裱裝形式外，那種不安卷軸、以片或托片字心直接裝入鏡框的方式漸漸流行起來。原因有三，一是當(dāng)代家庭居室層高變低，室內(nèi)陳設(shè)現(xiàn)代化，為協(xié)調(diào)起見；二是裝框的展場效果好，在高大的展覽廳內(nèi)，現(xiàn)代感強；三是收藏遠送方便，便于書家攜帶。現(xiàn)代書法，幾乎全部用新的裝飾形式，形式感強，感染力也大，而且，形式與內(nèi)容結(jié)合的自主余地也大。人靠妝馬靠鞍。漂亮的人尚須七分打扮，何況書法作品呢！ |
聯(lián)系客服
