20世紀西方文學理論，是從偏離作者中心開始的。在其發(fā)展過程中，至少出現(xiàn)了兩種傾向：一是圍繞對文學作品的解讀，出現(xiàn)了意義從作者到文本再到讀者的轉(zhuǎn)移過程；二是以文學研究為平臺，在文化研究的號召下，走向?qū)ι鐣驼螁栴}的關(guān)注，從而建立了“沒有文學的文學理論”，使“文學理論”研究變成“理論”研究。到了世紀之交，“理論”破產(chǎn)，“理論之后”時代來臨。在“后理論”時代，理論向文學回歸，只有回到對文學活動和實踐的研究，才是文學理論的出路。
高建平，深圳大學美學與文藝批評研究院教授。
當試圖挑選一些西方文論材料作為讀本，向大學生和大學課堂進行推薦時，我們發(fā)現(xiàn)，可選的范圍極其巨大，時時有遺珠之憾，但又必須作出取舍。如果縱觀歷史，就可以看到，與此前的世紀相比，20世紀是一個理論的世紀。仿佛文人們一下子醒來，擠到一個新建成的叫做“文學理論”的大院子里大叫大嚷，造出一大批過去從來沒有過的新型文本。這一切，在此前都是不可想象的。
文學批評是一種古老的現(xiàn)象。柏拉圖編了一些蘇格拉底與同時代人的對話，其中常常談到詩的問題，后人將這些話摘出來，宣布這就是“文學理論”或者“文學批評”。亞里士多德給學生講課，留下一些關(guān)于悲劇的講課教案或筆記的文字，編這卷手稿的人給了一個名字叫《詩學》。這本書在消失了近兩千年后，在文藝復興時被發(fā)現(xiàn)，一下子就成為極其重要的文學理論經(jīng)典。賀拉斯一生在政治上做過很多事，也寫過詩和其他的作品，只是由于偶然的機緣，給一位名叫皮索的朋友及其家人寫了一封信，后來昆體良編輯時定名為《詩藝》（Arts Poetica），這封并不長的信無意之中成了古羅馬時期難得的文學理論的代表。在古代世界，直至中世紀，專門寫作文學理論著作的情況是很少的。此后，無論是奧古斯丁，還是托馬斯·阿奎那，也只是潛心寫神學著作，在古老的修道院里被人們傳閱。在這些神學著作中，詩和藝術(shù)問題被順帶提及。
文學是一個久遠的現(xiàn)象。圍繞著文學，會有不同的人評說。例如詩，詩人與朋友相聚時會談天說地，順便也論詩，談對詩的見解，進而寫作詩話、詞話，對文章和小說作點評。后來，看戲有劇評，新小說問世有書評，報刊雜志興起，有專門的評論欄目，文學批評開始興盛。但是，人們?nèi)匀粫羞@樣的看法，從事文學創(chuàng)作，會留下不朽的著作；而從事評論，對別人的作品說三道四，是低一等的文字，不會留傳很遠。我們要感謝愛克曼記下了歌德的談話錄，那里面有大量精彩的文學見解。如果愛克曼不記錄的話，歌德是不會把它們寫下來的，那只不過是他隨口談到的一些關(guān)于文學的想法而已。對于歌德來說，他傾畢生精力所寫的是《浮士德》。席勒固然花了不少精力去寫《審美教育書簡》，但人們更看重的，是他所寫的劇本。
如果我們對比一下19世紀與20世紀最重要的文學理論和文學批評的文本，就會發(fā)現(xiàn)，這里仍有很大的不同。當我們要做一本19世紀西方文論的選本時，會選愛倫·坡、王爾德、雨果、魏爾倫、波德萊爾等許多詩人、作家所寫的文字。常常在他們的一部作品序言、評論、關(guān)于文學的宣言中，包含著深刻的思想，這些思想在后世被人們反復引用、發(fā)揮，像滾雪球一樣集聚成有體積的理論論述。
當然，19世紀也有一些更專門的理論性文字，但那要么是文學史寫作的導論，要么是哲學著作的延伸，純粹的文學理論著作雖已出現(xiàn)但還是不多。只有到了20世紀，專門的文學理論的著作才逐漸多了起來。為什么會出現(xiàn)這種情況呢？其根本的原因在于，寫作有文學理論著作的人發(fā)生了變化。原來從事文學理論和批評寫作的，主要是作家、文人和官員，以及寄居在其他一些行業(yè)中的文化人。在19世紀，一些大學開始有了專門的文學史研究者，到了20世紀，專門的文學研究論著才大批出現(xiàn)。這種變化，根源于大學和研究院的發(fā)展以及文學理論學科的確立。從文人到學者，從獨立的作家、官員或其他行業(yè)的從業(yè)者兼做文學研究，到大學的文學研究專業(yè)的形成；從對文學的隨筆性評論到專門的文學研究論文的撰寫和文學研究學術(shù)規(guī)范的形成，文學研究作為學科得到了發(fā)展，學院式的研究正式出現(xiàn)。
關(guān)于學院對文學批評所起的作用，這在今天也許是一個可引起爭論的話題。文學批評學院化了以后，是變好了，還是變壞了？這當然可另作分析討論，但是，從一個世紀到另一個世紀文論寫作人群的這種顯而易見的變化，卻是不爭的事實。大學的發(fā)展，學科體制的變化，使得學院化的文學理論不可阻擋地建立起來了。我們在今天可以說，學院有它的優(yōu)點，也有它的弊端。我們甚至可以承認學院對文學研究有破壞作用的說法也不無幾分道理，直到今天仍有極少數(shù)的人說，文學理論這個學科不能成立，是一個怪物。對這種極端的說法，我們當然可以不予理會。事實上，文學理論研究機制設(shè)置是在歷史發(fā)展中形成的。現(xiàn)在對這種設(shè)置的作用進行審視，應(yīng)該說，還是利大于弊的。這種學術(shù)的設(shè)置本身，形成了一批文學理論文本的專業(yè)生產(chǎn)者，正是由于有這些生產(chǎn)者的存在，文學研究的進一步發(fā)展，以及文學理論獨立性的形成才有保障。
文學理論獨立性的形成，改變了文學理論學科性質(zhì)本身。這一進程，在各個國家中情況不同，但從總體上講，是在從19世紀向20世紀轉(zhuǎn)換中出現(xiàn)的。此前，文學理論只是關(guān)于文學批評的理論。學院式的研究使研究者超出對具體的文學作品的評論，對文學從起源到性質(zhì)進行深入研討。研究者敘述著從時代到作者再到作品的產(chǎn)生過程，繼而敘述文學作品的文本走向市場，走向讀者的消費過程，并研究作者與讀者互動的可能。文學理論的獨立，依托著學院進行專門研究，從而出現(xiàn)了與文學的創(chuàng)作、閱讀和接受情況無關(guān)的研究。具體說來，研究一部作品，不考慮它的創(chuàng)作和接受情況，更不考慮它的制作、營銷、市場情況，以及當時的評論。對于學院中人來說，這被當作仿佛是從天上掉下來的文本，需要對它釋讀、講述、討論，而這種研究要與社會對它的反應(yīng)保持距離。并且，按照學院的標準，只有擁有這種距離，從而不受侵擾的研究，才具有真正的價值。這種隨著文學發(fā)展而在動態(tài)中保有的距離，可稱為“間距”。研究者以此保持研究的客觀性，同時，打開視野，避免種種無關(guān)的思考的困擾。
這些研究既有優(yōu)點，也有缺點。優(yōu)點在于研究者超越了對具體文學作品的好與壞的評價，將文學作為一種現(xiàn)成對象進行研究，說明其性質(zhì)，以達到對文學的深層理解。研究的學院化，同時也在打通文學學科與其他學科的關(guān)聯(lián)。學院中其他學科的知識，也被招引進來，例如，哲學、語言學和心理學，此后更進一步，一些與社會運動相關(guān)的學科也進入到文學研究之中。由此造成的積極意義是，一些其他的學科給文學研究提供了模式，從而可以揭示廣闊而精彩的天地，創(chuàng)造出魅力無窮的話語。但消極意義可能是，這種研究脫離了文學本身，文學變成了說明其他某種理論的例證。這種文字和話語將讀者從文學欣賞中拉開，放棄文學的美感功能，使這類話語的接受者在各門學科的知識間漂流而無法在一個堅實的土地上著陸。
二、文學意義落腳點的游移
20世紀的文學理論，是在文學以外的一些理論的影響下開始形成的。這些理論多種多樣，但有四種影響最大：斐迪南德·索緒爾的語言學理論，西格蒙特·弗洛伊德的心理分析理論，維特根斯坦的分析哲學，以及現(xiàn)象學與存在主義哲學。當然，當時的一些文學理論流派，并不能都看成是這些理論向文學批評領(lǐng)域的簡單移植。在絕大多數(shù)情況下，它們是一些理論提供了模式、思路，甚至只是啟發(fā)，由文學批評家們獨立創(chuàng)造的結(jié)果。
19世紀的文學批評，無論是浪漫主義還是現(xiàn)實主義，都有一個不言而喻的常識，認為既然文學作品是作者創(chuàng)作出來的，因而文學批評要還原的是作者的情感表達、作者的現(xiàn)實見聞和感受，文學研究也強調(diào)這些優(yōu)秀的作者產(chǎn)生的地理、歷史和社會原因。20世紀的文學批評研究，從這個背景上開始了創(chuàng)新的歷程。
在西方文論的教科書中，一般都認為，20世紀西方文論是從俄國形式主義開始的，具體說來，從彼得堡的奧波亞茨（OPOYAZ）和莫斯科的語言學小組開始。這種文論發(fā)生于俄國大革命前后。大革命所帶來的反傳統(tǒng)的社會大氛圍，被激活了的思想界和文藝界，以及瑞士語言學家索緒爾的語言學理論的影響，促成了一批年輕人對文學的“科學性”的追求。這種追求催生了“俄國形式主義”（RussianFormalism），更準確地說，造就了一批“俄國形式主義者們”（Russian Formalists）。其中最具代表性的，是鮑里斯·艾亨鮑姆（Boris Eichenbaum）、維克托·什克洛夫斯基（VictorShklovsky）和羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）。他們的觀點各不相同。如果要尋找他們的相似點的話，可以概括為以下幾點：第一，主張文學獨立，致力于建立文學研究的“科學”，或者用他們自己的術(shù)語，是要建立一種“關(guān)于文學（literature）的文學學（literariness）”，從純粹的語言角度研究文學作品，特別是詩歌。第二，反對舊有的“內(nèi)容”與“形式”二元，而主張“手法”（device）與“材料”（material）的對立。不再以“內(nèi)容”領(lǐng)先，而主張“手法”或“形式”領(lǐng)先。通過“手法”，分析文學的特性。第三，從形式的角度研究文學性，例如，關(guān)注語言的“陌生化”和“艱澀度”，主張關(guān)注這種特異性，使讀者在閱讀時感受到語言本身的特點。
這批頗具極端色彩的形式主義者們開啟了文學研究的一個新的時代。從某種意義上說，這些理論是俄國大革命的精神氣氛的產(chǎn)物。在俄國革命前后，無論是在文學、藝術(shù)，及各種理論中，都有一股股激情的暗流在涌動，從而出現(xiàn)一些頗具先鋒性的流派。在詩歌中，在繪畫雕塑中，在音樂中都是如此。形式主義的文學理論是這種革命激情的產(chǎn)物，卻在這一革命的進一步發(fā)展中被拋棄。到了20世紀的30年代，俄國形式主義已經(jīng)成為過去。它被當作一種“西方”的思想而遭到了批判。然而，恰恰是在俄國人將其斥之為“西方”的思想而開始討伐俄國形式主義之時，它開啟了自己的“西方”之旅。有一本書的書名描述了這個過程：莫斯科——布拉格——巴黎。俄國形式主義者中的一些人，以雅各布森為代表，在此后的日子里一路向西，形成“布拉格學派”，并匯入到法國的結(jié)構(gòu)主義以及美國的文學批評實踐中。
與俄國形式主義同時或稍晚，在英國、美國等國出現(xiàn)了一種被稱為“新批評”（NewCriticism）的文學批評傾向。這個名稱來源于蘭色姆（John Crowe Ransom）的一本書的書名。這本書原本只是對包括瑞恰茲、燕卜遜、艾略特等一些人的理論進行評述，而不是對一個文學批評運動進行整體的描述和定義。新批評與其說是一種理論流派，不如說只是一種實用性的方法，即經(jīng)驗主義式地對文本進行“細讀”。與主張激進地采用科學的方法來研究文學的俄國形式主義相比，新批評更主張聚焦于對作品的感受本身。在人生態(tài)度上，俄國形式主義更具有入世的和理性的對新方法的創(chuàng)造，而新批評則更具有出世或書齋式的沉湎作品文本之中的傾向。這種新批評與19世紀的浪漫主義有繼承關(guān)系，至少對柯爾律治式作品是“有機整體”的觀點有所繼承。這種有機整體仍是感性的對整體的體悟，而非像形式主義和結(jié)構(gòu)主義那樣對批評模型的構(gòu)建。當然，被歸入新批評的學者各人之間是相當不同的。蘭色姆所重視的，是建立所謂的“本體論”（ontological）批評，即關(guān)注文本的存在本身。維姆薩特和比厄斯利所強調(diào)的是避免社會歷史批評，反對從作者生平調(diào)查來推導作品的意義，也反對以欣賞者的感受來取代物質(zhì)性的文本。新批評的這種強調(diào)實踐性操作的傾向，到了韋勒克和沃倫的《文學理論》一書有所變化。這部著作一般被認為是新批評的代表作，其實也受到俄國形式主義的影響，它一方面強調(diào)感性的細讀，另一方面也有模式構(gòu)建的嘗試，致力于建立文學批評理論的結(jié)構(gòu)。
在20世紀之初，另有一支文學批評流派也對當時的文學理論的建構(gòu)產(chǎn)生了重大影響，這就是奧地利精神病醫(yī)生西格蒙特·弗洛伊德（Sigmund Freud）所提出的精神分析的方法。弗洛伊德將人格區(qū)分為三個層次，即“本我”“自我”和“超我”。在其中，“本我”存在于無意識的深處，具有動力源的作用，而“超我”是對“本我”起制約作用的外在規(guī)范，“自我”在兩者之間起調(diào)節(jié)作用。與俄國形式主義和新批評將作品的意義歸結(jié)到文本不同，弗洛伊德主張一種“病理學”的研究，根據(jù)文本考察作者，特別是作者的無意識，也從關(guān)于作者的性格特征來理解作品的文本。對于弗洛伊德來說，文學藝術(shù)作品只是他對作者進行心理分析的依據(jù)。弗洛伊德不僅通過他在精神病方面的研究，創(chuàng)立了“無意識”和精神活動的內(nèi)在動力的理論，從而改變了人們過去對精神活動的模型的理解，而且還身體力行，從事對作家、藝術(shù)家，以及對一些重要作品的精神分析。他的研究別樹一幟，為文藝批評打開了一個新的天地，使文藝批評界耳目一新。
如果說此前的文藝作品是被認為通向世界之窗的話，弗洛伊德成功地使文藝作品成為通向文學藝術(shù)家心靈最隱秘之處的窗口。他的研究成果一出現(xiàn)，就引起了極大的爭議。然而，正是這種爭議，給他帶來了更大的關(guān)注，也使他的研究有了更多的追隨者，并因此成為文藝批評中有影響的一派，同時，他的研究成果也融入到后來興起的一些流派之中。在他之后，拉康考察鏡像所形成的“我”的精神構(gòu)型，榮格則在作者個人的無意識之下，提出了“集體無意識”的觀點?？傊?，如果說俄國形式主義和英美新批評將作品意義從作者轉(zhuǎn)移到作品的文本的話，弗洛伊德的心理分析則從另一個方向解構(gòu)了作者的意圖。作品并不能反映作者的意圖，而是體現(xiàn)作者的無意識。這可能與作者的童年經(jīng)驗有關(guān)，卻不為處于創(chuàng)作過程中的作者有意識的意圖所支配。
歷史并不是單線發(fā)展的。在不同的西方國家，不同的流派，不同的人的圈子之中，發(fā)展著各種不同的批評理論。當具有經(jīng)驗主義傳統(tǒng)的英美批評界盛行新批評之時，歐洲大陸學術(shù)界流行更具有理性主義色彩的結(jié)構(gòu)主義批評，通過作品的模式和要素分析，尋找作品的內(nèi)在秩序。關(guān)于結(jié)構(gòu)主義和符號學，列維-斯特勞斯、羅蘭·巴特進行了開拓性的研究，取得了使人耳目一新的成就。在他們之后，雅各·德里達進一步反對邏各斯中心主義，以克服索緒爾的語音中心主義為號召，提出了解構(gòu)主義的理論。
在美學界，維特根斯坦的哲學啟發(fā)了一支從分析哲學到分析美學的大潮。這一世紀中葉出現(xiàn)的重要的美學轉(zhuǎn)向，應(yīng)該在20世紀的美學史中敘述。涉及到文學理論，我們可以看到，一些重要的美學家也作出了重要的貢獻。這方面最突出的，是門羅·比厄斯利。他作為一名哲學家，與文學批評家威廉·維姆薩特合作，寫作了《意圖謬誤》和《感受謬誤》兩篇重要論文，為新批評的理論奠定了基礎(chǔ)。另一位分析美學的重要代表納爾遜·古德曼，則在把符號學引入到文學藝術(shù)批評中做出了重要貢獻。
在現(xiàn)象學和存在主義哲學的影響下，文學的意義進一步移向讀者。文本作為放在讀者面前的對象，意義是在閱讀過程中，由讀者所賦予的。沒有讀者，文本只是一物而已，本身沒有什么意義。文本的文字無人識讀就沒有意義；文本的文字能識讀卻由于所講內(nèi)容與我們相距遙遠而不能懂，也沒有意義。一些重要的哲學家，從讀者的角度進行了開拓，提出了一些新的方法和設(shè)想。在這里，產(chǎn)生重要影響的有英伽登的“層次”論，姚斯的“接受”的文學史觀，以及費什的讀者反應(yīng)理論。
理論形成一種獨特的“場”，在這里，常常吸引人的注意，從而具有代表性的理論，不是最令人信服的理論，反倒是最不令人信服的奇特的理論。奇特引起爭論，從而形成能見度，并成為一個時期的代表。20世紀的西方文論，被普遍認為走在一條從作者到讀者的道路上。然而，這一“比誰更加激進”的競賽結(jié)果卻是：在理論高歌猛進之時，其自身也離批評實踐越來越遠。
文學的意義何處尋？我們有作者的“意圖”（intention），文本的“意義”（meaning），和讀者在感受時所形成的“意味”（significance）。這種意義究竟落腳在何處的爭論，在文學研究者圈內(nèi)被無限放大，以致有作者死了、文本死了等各種極端的論述。其實，解決這種爭論的辦法，還是回到事實本身。文學作品從本質(zhì)上講，不過是作者用語言和文字作出了作品的文本，讓讀者接受它。作者有感而發(fā)，接受者聽懂了，產(chǎn)生了感受，感到同感或反感。從作者到接受者這種從“說”到“聽”的路程原本可瞬間完成，卻由于文字、印刷、傳遞和出版發(fā)行機制的變化，由于文學研究機構(gòu)的形成和專門化，由于日漸發(fā)達的文學批評的插入，從而變得非常漫長。“說”變成了“寫”，出現(xiàn)了“書”，“書”有了自己的命運，讀者有了種種主體選擇，出現(xiàn)了許多評論家、評論文章、評論報刊，都在影響著讀者接受的態(tài)度。盡管如此，有人說，有人聽，聽者心中有說者存在，這一基本事實不會改變。背離這一點，從傳達全過程中截取某一段加以放大，固然可能會使人們將這一局部看得更清楚，但也會造成像盲人摸象一樣只感知到局部，形成片面化。
三、文化轉(zhuǎn)向與走出文學
20世紀中期，特別是60年代以后，一些西方的文學研究者參與到社會運動中去，擴大了文學研究的視野。這時，出現(xiàn)了一批從文學出發(fā)，進入到文化研究中的學者，致力于建立一種非文學理論的“理論”研究。喬納森·卡勒注意到了這種現(xiàn)象，提出這應(yīng)該稱為“理論”，而不是“文學理論”。他說：“這不是關(guān)于某物的特殊的理論，也不是對一般物全面的理論。有時，理論似乎并非對任何物的說明，而只是一個活動?！?/span>
從俄國形式主義直到讀者反應(yīng)批評，都致力于解決文學意義的落腳點，這仍然是圍繞著文學的從創(chuàng)作到接受這個過程來研究，因此還是一種“文學理論”，或者說，是“關(guān)于文學的理論”。到了20世紀60年代以后，出現(xiàn)了一批激進的文學理論家，他們與當時的社會運動結(jié)合，致力于以文學領(lǐng)域為依托，寫作一些直接訴諸文化、社會和政治目的的論著，由此產(chǎn)生了一批具有社會吸引力的新的流派。這些理論所討論的，已經(jīng)不是文學問題，或者說主要不是文學問題。這是它們被稱為“理論”而不再被稱為“文學理論”的原因。例如，在出現(xiàn)了“女性主義”的社會運動，倡導女性解放，提升女性權(quán)力之時，也產(chǎn)生了文學上的“女性主義”（Feminism）以及“女性主義批評”（theFeminist Critique）。這種文學和批評流派強調(diào)女性身份，重視文學中的女性經(jīng)驗和感受?！芭灾髁x”從性別差異的角度研究，會帶來文學的新視野，提出新見解，極具創(chuàng)新性。但是，這種與社會運動相結(jié)合的流派，在討論文學史和文學理論問題時，也會形成一些偏執(zhí)的立場，帶來對文學的悖離。再例如，隨著二戰(zhàn)結(jié)束以后的非殖民化運動，從殖民地獨立，到文化上的非殖民化運動，非西方國家從政治上自主到文化上自立，西方國家之內(nèi)文化研究和教育中的去西方中心主義，也影響到了文學研究，形成了一種兼領(lǐng)文學和文化領(lǐng)域的“后殖民主義”的熱潮。在這種思潮的影響下，理論向著西方中心主義的意識形態(tài)發(fā)起挑戰(zhàn)。這些研究，都與社會運動聯(lián)系在一起。20世紀60年代，從法國開始，相繼在西方一些國家掀起了社會運動，以反對資本主義秩序，顛覆主流文化，形成一種造反的哲學。這種觀點也與正在歐美發(fā)展中的馬克思主義文論結(jié)合在一起，形成了相互推動的作用。
理論是灰色的，生命之樹常青。那種借助于語言學方法，從而轉(zhuǎn)化成為語言學延長的、純而又純的文學理論，變成了書齋中的學問，慢慢失去了它的生命力。20世紀中葉轟轟烈烈的社會運動，將文論家們卷了進去，也使文論變成了一種推動社會革命話語建設(shè)的平臺。這既是一場社會革命的運動，也是一場話語生產(chǎn)的運動。文論家們大都原本是文學方面的教授，從文學出發(fā)進入到這場運動之中。當他們逐漸覺得文學變得過時，就宣稱告別文學，進入到“文化”這個幾乎無所不包的領(lǐng)域中進行話語生產(chǎn)。如果說，古代社會的“文人”是一種不講專業(yè)而游走在社會不同場域之中，處處都能涉及和參與的人，而他們之間的一個共同特點就在于具有文字能力的話，那么，文化研究者則在現(xiàn)代繼承了這種人的事業(yè)。古人學詩要“使于四方”，而能“專對”。他們與古人的區(qū)別，只是在于這些文化研究者不是游走在社會中尋找生存的機會，而是在已經(jīng)作出了專業(yè)劃分的大學中占據(jù)了文學教授的位置，并以此為平臺向社會發(fā)聲。
在20世紀80年代以后，文論有一種從社會向?qū)W院展開的傾向。文化研究推動了新的文學運動的發(fā)展。在英國，雷蒙·威廉斯將左翼文化主義與馬克思主義理論融合，要建立文化唯物主義。這種理論將藝術(shù)作品的生產(chǎn)看成是一種物質(zhì)性的活動，與經(jīng)濟活動、經(jīng)濟方面的考量、經(jīng)濟條件的制約聯(lián)系在一起。這樣一來，文化不再是上層建筑意識形態(tài)中的，高遠地飄浮在現(xiàn)實生活之上的虛無縹緲之物，而成了存在于現(xiàn)實生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)之中的無所不在的感性之物。同樣，在美國，受惠于馬克思主義與結(jié)構(gòu)主義的結(jié)合，打破過去的文學屬于上層建筑的意識形態(tài)，而歷史是對現(xiàn)實生活的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，以及政治生活這一物質(zhì)性的上層建筑的記錄，這一區(qū)分將文學文本與歷史文本放在一道研究，看到文學所具有的歷史創(chuàng)造力量。從一定意義上講，這與文化唯物主義具有異曲同工之處。
文論與社會運動的結(jié)合，文論家加入到社會運動當中，有其歷史的必然性，或者說，這至少已經(jīng)構(gòu)成了過往的事實。事實總是繞不過去的，這就是我們需要閱讀和研究的原因。但是，對于文學理論這個學科來說，文論家們對社會的參與，其意義既可能是正面的，也可能是負面的。從正面講，文學本來就與社會生活聯(lián)系在一起。文學要寫人，豐富的社會和多彩的生活，為文學提供了內(nèi)容，社會大變動時期的人的生活，為文學提供了激情。文學研究者如果只是像形式主義者那樣，將文學看成是一種語言現(xiàn)象，只關(guān)心形式，不關(guān)心內(nèi)容，只關(guān)心如何寫，而不關(guān)心寫了什么，那當然就不能寫出有價值的文字來。這正如喬納森·卡勒所說，在“理論”而非“文學理論”旗號下，生產(chǎn)出了大批精彩而有價值的話語。然而，文學研究者的這種對社會的參與，也有其負面的作用。文學研究者作為一種社會批判者，具有使社會聲音多元化的作用，這種作用是積極的，但如果用文化研究取代文學研究，宣布文學研究已經(jīng)過時，對文學理論從整體上放棄，那是錯誤的。文學研究者隊伍中時有一些出走者。如果這些人出走有效，找到了新的領(lǐng)域，并做得卓有成效，那么，我們恭喜他們，有一個地方安身立命就好。如果他們還在一些不同的學科間打游擊，打一槍換一個地方，那么，我呼吁他們趕快回來。文學理論這個學科還是需要有人堅守。
我曾經(jīng)在另一個地方說過，文學研究者要在學科間走來走去。畢竟，文學涉及到社會生活，是很復雜的社會現(xiàn)象，需要各個學科的參與。因此，掌握不同學科的知識來研究文學，出去了再回來，常來常往，這是常態(tài)。這就像我們居住一樣，一個可以常出常進的常駐地，就叫家。如果只準在里面住著，不準隨意進出，那就是牢，相當于古代的劃地為牢和現(xiàn)代的軟禁。但是，如果出去了就不回來，那有兩種情況，一是搬家了，一是在流浪。對于搬家成功者，我們表示祝賀。但是，仍在文學領(lǐng)域里活動的人還是要有家園意識，出去了還要回來。占著文學研究的地盤，利用著文學研究的資源，卻在研究除了文學之外的一切，只能造成文學的園地無人耕種而荒蕪的局面。還是回到這句話：不要劃地為牢，也不要到處流浪。
四、文學的終結(jié)與理論之后
在20世紀后期，文學理論界出現(xiàn)了新的變化。伴隨著“歷史終結(jié)”等各種關(guān)于“終結(jié)”的論述，在文學和藝術(shù)界也出現(xiàn)了一組關(guān)于“終結(jié)”的話語。這是世紀之交種種文學和藝術(shù)發(fā)展狀況的產(chǎn)物，與當時的社會歷史發(fā)展的具體情況有關(guān)，產(chǎn)生它的動因也各不相同。阿瑟·丹托所提出的“藝術(shù)的終結(jié)”說，是一種對“進步”理論的反動。藝術(shù)的終結(jié)不是說藝術(shù)會消失，而是說自文藝復興時期以來的藝術(shù)進步觀結(jié)束了，人們不再可以在通常的意義上用“進步”來描述藝術(shù)的歷史。在藝術(shù)失去了發(fā)展的方向，過去、現(xiàn)在和未來看不出向某一個方向發(fā)展之時，“終結(jié)”的理論就被提出來，成為喻世和警世之言?！敖K結(jié)”命題被提出后，作為一種極端而具有刺激性的言論，引發(fā)了激烈的討論，也因此振興了理論的興趣。如何結(jié)合文學藝術(shù)的實際來理解這種“終結(jié)”？面對先鋒性和新媒介的挑戰(zhàn)，面對通俗大眾藝術(shù)興起的挑戰(zhàn)，理論應(yīng)該怎么辦？這些新的問題，帶來了理論話題的巨大的轉(zhuǎn)換。
對于一些理論家來說，這是一個“后理論”的時代。從20世紀60年代開始的文化理論，展示了文化帝國主義的野心。如果說，文學是人學，有關(guān)人的一切都應(yīng)該研究，這種研究使文學理論得到了深入的話，那么，到了世紀末，這種理論也走到了盡頭。60年代出現(xiàn)的大師們逐漸離開，新的大師卻沒有出現(xiàn)。如果說，文學理論的對象，是從作者到文本，再到讀者，有著固定的對象，因而研究具有恒定性的話，那么，文學理論家們所從事的文化研究，并以此創(chuàng)造出來的“理論”，卻沒有確定的對象，而處在不斷的話題尋找過程之中。照特里·伊格爾頓看來，這種理論是對20世紀60年代到80年代那一時期風起云涌的各種文化潮流，諸如民權(quán)運動、學生運動、民族解放陣線、反戰(zhàn)反核的運動、婦女運動等等的反省。運動與理論構(gòu)成一種張力關(guān)系，它不是簡單的理論從運動實踐中來，又指導運動實踐的關(guān)系。伊格爾頓在描述這種關(guān)系時指出：“20世紀60年代和70年代見證了許多高度復雜的理論；不過具有諷刺意義的是，其中許多理論是出自對無法理論化的東西的迷惑。從整體來說，理論重視的是無法思考的事物，而不是可以思考的事物?！边@些理論，從性質(zhì)上說，似乎已與文學無關(guān)。不討論文學，也不解決文學中的問題。但是，這些理論中所包含的那種文學家的激情和文學家寫作所具有的似指向現(xiàn)實又與實際相脫節(jié)的特征，卻保留了下來。
我曾經(jīng)將這種對“理論”的追逐描繪成“紅舞鞋”現(xiàn)象，舞姿雖美，動作雖吸引人，但總要有休止的時候。在不同的學科間跳來跳去，學科本身的強大的力量，還是要迫使這種運動回歸一種常態(tài)。這種常態(tài)是什么？在“理論”之外，是否還需要研究文學，回答應(yīng)該是肯定的。回到文學活動本身，從作者到文本再到讀者，從這一整體的關(guān)注中產(chǎn)生出理論來。
五、結(jié)語：文學理論向何處去？
從文學理論之內(nèi)的從作者到文本，再到讀者，從文學理論走出文學而到文學之外，成為“沒有文學的文學理論”，再到世紀之末理論向文學的回歸，這種歷史過程在歐美國家走了一個世紀，在中國卻在過去四十年中跑步完成了一個循環(huán)。在很長的一段時間里，中國與西方總是錯位：20世紀初至五六十年代，西方學界關(guān)注文本，關(guān)注“內(nèi)部規(guī)律”研究之時，中國學界關(guān)注的是文學的“外部規(guī)律”，將文藝當成是社會生活的反映又作用于社會生活；20世紀七八十年代，當西方學界在走出文本而轉(zhuǎn)入文化研究之時，中國學界在“美學熱”的推動下，倡導內(nèi)部規(guī)律的研究。到了世紀之交，西方學界講“終結(jié)”和“后理論”，要建立理論之外的理論，實現(xiàn)對文學的回歸時，中國學界卻反而追求建立“沒有文學的文學理論”。克服中國文學理論滯后的特點，與國際接軌，同步發(fā)展，這應(yīng)是我們的追求。同時，不要跟著西方亦步亦趨，讀古今中外各種書籍，走自己的路，面向中國文學和中國文學批評的實踐，獨立思考，用自身的創(chuàng)造為世界文學理論的發(fā)展做出貢獻，才是正確之道。
以上文章原載于《學術(shù)研究》2020年第7期，文章不代表《學術(shù)研究》立場。
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