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山東大學(xué)文學(xué)院“人文科學(xué)方法論”課堂實(shí)錄

第

十

二

講

李桂奎

時(shí)間：2020年12月14日上午9:00-12:00

授課對(duì)象：古代文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)專業(yè)2020級(jí)碩士研究生

在人文學(xué)術(shù)研究中，雖然方法只是研究的手段而非目的，一味空談方法容易陷入“迷思”，但必要的方法還是需要掌握的。古人云：“君欲善其事，必先利其器?！狈椒ㄖ趯W(xué)術(shù)研究的意義，不言而喻。學(xué)術(shù)研究的方法是多種多樣的，選擇何種方法，需要因人而異，因地制宜。有文獻(xiàn)層面的，有文化層面的，還有文論層面的。上世紀(jì)八十年代，歷史學(xué)、哲學(xué)、人性論、文化學(xué)等各種理論方法如同走馬燈一般轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，令人眼花繚亂。當(dāng)今時(shí)代，在文學(xué)研究以及文學(xué)史重寫中，為體現(xiàn)文學(xué)理論變革的時(shí)代潮流和文學(xué)審美的時(shí)代精神，人們還是在不斷地致力于打開視野，選取各種各樣的方法。從國(guó)際文藝?yán)碚摮绷骺矗Y(jié)構(gòu)主義偏重于文本功能探討，而解構(gòu)主義則轉(zhuǎn)而重視文本意義探求。人們看重的是文學(xué)性、文本美感以及文本意義追尋。在此，我想與大家分享一下最近幾年經(jīng)常運(yùn)用的一種研究維度與思路，即“文本、互文性與意義探求”，未必算得上是嚴(yán)格意義上的“學(xué)術(shù)方法”。

一、文學(xué)研究中的“文本”立場(chǎng)之形成

上世紀(jì)西方文藝?yán)碚摰娘L(fēng)向發(fā)生過(guò)三次重大的變化：始則是“舍作者而取文本”的新批評(píng)派，遠(yuǎn)離社會(huì)批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容而注重文本內(nèi)部的形式；繼而則是從讀者視角來(lái)看文學(xué)的接受美學(xué)，發(fā)現(xiàn)了讀者之于文本建構(gòu)的意義，乃至將讀者奉為上帝；后來(lái)則是提倡聚焦于場(chǎng)域參與者的場(chǎng)域理論。這三次變化，國(guó)內(nèi)八十年代后都有所跟蹤或追隨，并形成“以西化中”現(xiàn)象。當(dāng)年，雖然隨著社會(huì)批評(píng)、形式批評(píng)、文化批評(píng)等文論思潮輪轉(zhuǎn)，文學(xué)研究方法也出現(xiàn)過(guò)“你方唱罷我登場(chǎng)”的更迭，但“文本”作為一個(gè)關(guān)鍵詞、熱門詞長(zhǎng)期備受重視，深入人心，乃至有些人豪邁地宣稱，這是一個(gè)“文本主義的時(shí)代”。

盡管“文本”是大家比較熟悉的概念，但是其含義究竟是什么？還是存在較多困惑和爭(zhēng)議。“文本”（text），也譯作“本文”。1973年，羅蘭·巴特發(fā)表著名論文《文本的理論》，試圖回答“文本是什么”。在他看來(lái)，文本不是作品，也不是客體，甚至不是一個(gè)概念。文本產(chǎn)生于讀者與文字間的關(guān)系空間，它是一個(gè)生產(chǎn)場(chǎng)所。文本又是一種意指實(shí)踐（不是實(shí)質(zhì)和物理性存在），其核心是以矛盾形式出現(xiàn)的多元性。文本作為生產(chǎn)活動(dòng)，它生產(chǎn)出來(lái)的不是產(chǎn)品，而是作者與讀者相遇、上演戲劇、進(jìn)行語(yǔ)言游戲的場(chǎng)所。因此，這不是生產(chǎn)的結(jié)束，而是生產(chǎn)的過(guò)程。這是羅蘭·巴特最初的意思。

以往，人們把文學(xué)的物質(zhì)性存在稱為“作品”，作品可以印成紙本，或編為數(shù)字文稿，是觸手可及的。西方文論以文本（text）取代作品（works），將文本視為一種虛擬的存在，是需要通過(guò)想象來(lái)實(shí)現(xiàn)的語(yǔ)言現(xiàn)象。文本性（textuality）實(shí)質(zhì)上即是語(yǔ)言性、符號(hào)學(xué)、指符性的另一種說(shuō)法，即符碼化，可感但不可觸。廣義而言，“文本”不僅指書寫的結(jié)果，社會(huì)語(yǔ)境（context）也是一種文本，即“泛文本”。

由于文本是構(gòu)成文學(xué)的先決條件，因此，研治文學(xué)，立足文本或堅(jiān)守文本立場(chǎng)，似乎是天經(jīng)地義，最“正確”不過(guò)的事。這種見解在20世紀(jì)上半葉的西方世界曾經(jīng)大行其道。當(dāng)年，為了糾正浪漫主義文評(píng)家依賴作者生平及創(chuàng)作意圖以詮釋文學(xué)的做法，英美新批評(píng)派大力鼓吹擺脫作者的束縛，要求立足于文本，使得“文本細(xì)讀”觀念獲得廣泛認(rèn)同。“文本細(xì)讀”（close reading）是英美新批評(píng)學(xué)派創(chuàng)造的一種具體的批評(píng)方法，它建立在對(duì)文本語(yǔ)義的細(xì)致分析的基礎(chǔ)上，目的是通過(guò)文本細(xì)讀探尋發(fā)掘文本的意義。所謂“細(xì)讀”，就是要細(xì)密地研究作品的上下文及其言外之意，要求批評(píng)家注解每一個(gè)詞的含義，發(fā)現(xiàn)詞句之間微妙的聯(lián)系等。中國(guó)古人也曾強(qiáng)調(diào)細(xì)讀，有“熟讀”“善讀”“深讀”等話語(yǔ)表述，都旨在致力于發(fā)掘作品深層次的意義，尚未形成“文本”觀念。這是大家需要了解的。

舍作者而取文本的新批評(píng)派，以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，皆重視文本而輕視作者，乃至于羅蘭·巴特曾經(jīng)提出過(guò)一個(gè)現(xiàn)在看來(lái)過(guò)激的口號(hào)：“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價(jià)?！被蛘吆?jiǎn)稱：“作者死了。”盡管現(xiàn)在看來(lái)這句話比較過(guò)分，但在那個(gè)年代，對(duì)實(shí)現(xiàn)文學(xué)研究的文本轉(zhuǎn)向還是發(fā)揮了振聾發(fā)聵的作用。這句大家耳熟能詳?shù)脑挶澈螅菍?duì)文學(xué)自律性的強(qiáng)調(diào)，旨在立足文本本身來(lái)闡發(fā)文學(xué)文本的意義。這是一些以文本為立場(chǎng)者的聲音。英美新批評(píng)派過(guò)分強(qiáng)調(diào)文本語(yǔ)意自成系統(tǒng)，以為完善獨(dú)立，不顧一切外界因素的作用與影響，割裂了作品與作者、讀者乃至社會(huì)、歷史的聯(lián)系，容易陷入封閉的“臆讀”困境。于是“否定之否定”，六十年代又傳出開放文本的呼聲，文學(xué)批評(píng)發(fā)生根本性的改變，重心轉(zhuǎn)向以往普遍視為的被動(dòng)接受者，于是“接受美學(xué)”理論興起。其代表人物德國(guó)文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家堯斯認(rèn)為，文學(xué)作品作為審美客體，必須借助于讀者“期待視野的改變”才能實(shí)現(xiàn)其內(nèi)在意義。他的意思是，讀者的閱讀使作品最終得到實(shí)現(xiàn)，沒有經(jīng)過(guò)讀者閱讀的“文本”只是一件半成品。讀者立場(chǎng)者，美國(guó)人布魯姆也有過(guò)這樣的偏執(zhí)：“閱讀，如我在標(biāo)題里所暗示的，是一種延遲，幾乎不可能的行為，如果更強(qiáng)調(diào)一下的話，那么，閱讀總是一種誤讀?！睙o(wú)論是將作者“置于死地”的論者，還是把讀者閱讀看成誤讀的人，都承認(rèn)經(jīng)典文學(xué)“文本”是長(zhǎng)生的，永恒的。在國(guó)內(nèi)，盡管“接受美學(xué)”是上世紀(jì)八十年代風(fēng)行起來(lái)的，但至今仍被視為一種重要方法，對(duì)中國(guó)文學(xué)研究也產(chǎn)生了較大影響。

再看西方世界，七十年代，法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄倡導(dǎo)“場(chǎng)域”理論，用其解讀福樓拜小說(shuō)《情感教育》，以揭示文學(xué)形式化的社會(huì)內(nèi)涵。這種“場(chǎng)域”理論揭示社會(huì)內(nèi)涵，是努力把文學(xué)生產(chǎn)者與文學(xué)作品、創(chuàng)作過(guò)程與完成的作品、讀者參與作者意志、歷史與結(jié)構(gòu)、主體與客體等各種因素合并到一個(gè)科學(xué)闡釋范式中。說(shuō)白了，所謂“文學(xué)場(chǎng)域”亦是權(quán)力場(chǎng)，其中的參與者不限于作者，還包括出版商、編輯、批評(píng)家、文學(xué)團(tuán)體等，以文學(xué)傳播為重心，文學(xué)批評(píng)視線轉(zhuǎn)移到社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)上。這與我們上世紀(jì)八十年代以前所奉行的社會(huì)學(xué)批評(píng)并不一樣。國(guó)內(nèi)重視的社會(huì)批評(píng)是社會(huì)學(xué)批評(píng)，主要立足于“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”“現(xiàn)實(shí)主義”等馬列文論。布迪厄雖然也涉及到社會(huì)關(guān)系等問(wèn)題，但他重視的是文學(xué)場(chǎng)域，而非簡(jiǎn)單地與社會(huì)生活對(duì)應(yīng)。把作者放在第一位或切入點(diǎn)，不僅是西方浪漫主義文學(xué)家們信守的教條，而且也體現(xiàn)了我們傳統(tǒng)的“知人論世”觀念。游國(guó)恩本文學(xué)史書寫大致路數(shù)是：第一節(jié)寫作者生平，第二節(jié)寫思想意義，第三節(jié)寫藝術(shù)形式，第四節(jié)寫影響，基本是這樣四個(gè)內(nèi)容。在這種話語(yǔ)背景下，有人猛然提出“作者死了”或“閱讀就是誤讀”這樣的口號(hào)，其沖撞力是可想而知的。它讓人清醒地意識(shí)到，文學(xué)研究的維度是多元的，應(yīng)該立足文本，以內(nèi)部研究為主；而一味地強(qiáng)調(diào)作者研究、社會(huì)研究等外部研究是舍本逐末的。

所謂“內(nèi)部研究”和“外部研究”，是新批評(píng)派理論家韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中提出的關(guān)于文學(xué)研究?jī)蓚€(gè)維度、兩種偏好。內(nèi)部研究強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本的自律性，以語(yǔ)言為中心，主要研究文學(xué)的內(nèi)在特質(zhì),如語(yǔ)言、形式和文體，偏向于形式主義、結(jié)構(gòu)主義。外部研究認(rèn)為文學(xué)具有他律性，主要研究文學(xué)的外部世界,如文化、政治、歷史等外在的問(wèn)題。

在過(guò)去一段歷史時(shí)期里，我們注意從文本外部切入，通常把反映階級(jí)矛盾、同情民生疾苦作為文學(xué)研究的重中之重和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為面向現(xiàn)實(shí)的作家作品才是好的，即使“浪漫主義”也要面向現(xiàn)實(shí)，成為“積極的浪漫主義”。這種研究方法過(guò)于顧及文本外部，沒把文本放在關(guān)鍵位置上；這套話語(yǔ)體系存在嚴(yán)重的一味地“向外看”問(wèn)題。走得太遠(yuǎn)了，必須拉回。上世紀(jì)八十年代以來(lái)，隨著形式主義文論的引進(jìn)與發(fā)揚(yáng)，中國(guó)文學(xué)研究重心逐漸發(fā)生了一場(chǎng)變革性的位移，也就是從“社會(huì)性”向“文學(xué)性”這樣一種變革性的位移，開始從外部社會(huì)批評(píng)轉(zhuǎn)向內(nèi)部形式研究，這就是當(dāng)年人們所謂的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，即向內(nèi)在形式研究轉(zhuǎn)，這基于西方“形式主義”文論。當(dāng)然，“形式主義”文論陣容很龐大，主要有“俄國(guó)形式主義”“法國(guó)結(jié)構(gòu)主義”“英美新批評(píng)”，其影響力波及到現(xiàn)在。近些年，人們還是在不斷地發(fā)出“回歸本體”“回歸文本”這樣的呼吁。

再說(shuō)，文化批評(píng)在一段時(shí)期內(nèi)也曾經(jīng)受到重視，從文化角度對(duì)文本意義進(jìn)行闡釋。過(guò)于打開文本、把文本外部看得很重的時(shí)候，當(dāng)下又有人提出“社會(huì)文本”“文化文本”的概念，把社會(huì)也看成一種“文本”，這就是“泛文本”。盡管文化研究又一度有轉(zhuǎn)向外部勢(shì)頭，但文本中心觀念并非徹底改變。無(wú)論是從文本外部轉(zhuǎn)向文本內(nèi)部，還是從文本內(nèi)部再轉(zhuǎn)向文本外部，任其轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，“文本細(xì)讀”觀念沒有改變。

在這種風(fēng)氣下，人們?cè)絹?lái)越意識(shí)到，相對(duì)于作者、讀者以及時(shí)代背景等外在的文獻(xiàn)因素，文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)更加關(guān)注“文本”，做到以文本解讀和闡發(fā)為重心。在“文本”備受關(guān)注的學(xué)術(shù)背景下，順應(yīng)中國(guó)文論本土化建設(shè)的時(shí)代潮流，中國(guó)文學(xué)研究發(fā)生了立足于“文本”做文章的動(dòng)向。對(duì)此，學(xué)界已經(jīng)取得了很大共識(shí)，主張關(guān)注文本的呼聲不絕如縷。如，南開大學(xué)寧宗一先生在《傾聽心靈的回聲——研究小說(shuō)文本的意義》中強(qiáng)調(diào)：“對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，讀懂文本這是最起碼的基本功，至于對(duì)于任何一個(gè)真誠(chéng)的小說(shuō)研究者來(lái)說(shuō)，細(xì)讀文本和尊重文本都是第一要義?！彼砸獙⑽膶W(xué)“文本”說(shuō)到底、說(shuō)到家，必須立足于作者和版本的考證。以作者和版本考證支撐起來(lái)的文本研究才是扎實(shí)的文本研究，否則容易自說(shuō)自話，得出沒有依據(jù)的論斷。北京大學(xué)葛曉音先生《讀懂文本為一切學(xué)問(wèn)之關(guān)鍵》也曾經(jīng)建言：“范圍可以放得很寬，只要是從文學(xué)作品中讀出來(lái)的問(wèn)題，我覺得都可以算是文學(xué)本體的研究。小到作者在文學(xué)作品中表現(xiàn)的思想、情緒、感悟，大到一個(gè)歷史時(shí)段的文化現(xiàn)象，等等，并不限于藝術(shù)分析?！标P(guān)于小說(shuō)研究，我還想提一下北京大學(xué)劉勇強(qiáng)教授，他在《小說(shuō)史敘述的文本策略》認(rèn)為，小說(shuō)理論研究不應(yīng)該是抽象的，而應(yīng)該貫徹文本策略的問(wèn)題?！爸袊?guó)古代小說(shuō)的敘事藝術(shù)及其古人的評(píng)論，蘊(yùn)含著豐富的經(jīng)驗(yàn)、規(guī)律，對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)、規(guī)律的總結(jié)過(guò)程，就是中國(guó)敘事學(xué)的建設(shè)過(guò)程。”敘事學(xué)研究是如何貫徹文本立場(chǎng)問(wèn)題，后面我們?cè)僭敿?xì)展開。

事實(shí)上，即便是一些特別注重文獻(xiàn)的學(xué)者，也看到了文本的重要性。比如，面對(duì)一些人只搞《紅樓夢(mèng)》作者、版本考證，而不研究《紅樓夢(mèng)》本身這種情況，紅學(xué)家馮其庸一再表示：“無(wú)論是曹雪芹家世研究也好，無(wú)論是抄本研究也好，都是為《紅樓夢(mèng)》文本的研究做好必要的準(zhǔn)備工作，并不是只做考證，而不做《紅樓夢(mèng)》文本的工作?！蔽覀冎?，馮先生研究的重心是版本，有《論庚辰本》等成果，這也奠定了他作為紅學(xué)家的基礎(chǔ)。但他并沒有停留在文獻(xiàn)本身，而講文獻(xiàn)是為文本服務(wù)的，所以馮先生晚年做的第三步工作就是文本研究，并發(fā)表了《解讀<紅樓夢(mèng)>》一文。

需要特別說(shuō)明的是，學(xué)人們強(qiáng)調(diào)立足“文本”，并非拒絕關(guān)于作者家世生平以及版本的考證，而是強(qiáng)調(diào)各種考證應(yīng)服務(wù)于文本解讀與闡釋，而不是為考證而考證的繁瑣考證或無(wú)聊的考證。文獻(xiàn)研究者們也逐漸形成了這樣一種導(dǎo)向，即考證等文獻(xiàn)工作不是為了文獻(xiàn)而文獻(xiàn)，而應(yīng)為詮釋文本意義服務(wù)。

關(guān)于文學(xué)研究方法的要領(lǐng)，我曾經(jīng)做過(guò)以下梳理。從基本方法看，有實(shí)證（文獻(xiàn)）與理證（文論）之分；從本體性看，有文本與人本兩個(gè)關(guān)鍵；從立足點(diǎn)和學(xué)術(shù)眼光看，可以概括為文獻(xiàn)、文本、文論、文化“四文”；從跨界視野看，可以概括出跨文化、跨學(xué)科、跨文類、跨文本“四跨”。無(wú)論怎么排列組合，“文本”的地位都顯得特別重要。

在西方“文本”觀念影響和啟示下，人們逐漸意識(shí)到文學(xué)并不等同于文本，文學(xué)的內(nèi)涵應(yīng)該更加廣闊，作家寫就文本并不意味著文學(xué)生產(chǎn)就此結(jié)束，還需要有一個(gè)原先不受重視的讀者和場(chǎng)域參與者介入建構(gòu)、才能完成文學(xué)建構(gòu)。當(dāng)然，中西文本觀念也有些微妙的差異：我們理解的“文本”并非僅指形式主義文藝?yán)碚撍^的“文學(xué)性”或“文本內(nèi)部”，并不局限于西方形式主義、結(jié)構(gòu)主義以及后來(lái)的解釋學(xué)一脈只關(guān)注語(yǔ)言、敘事、形式、文體等因素的文本，而是指“文本內(nèi)外”以關(guān)注“文本”內(nèi)部的文學(xué)性為主，同時(shí)兼顧文本外部的文化性、社會(huì)性的學(xué)術(shù)方法，囊括敘事、寫人、抒情等敘事、寫人、抒情等寫作傳統(tǒng)或行文方法。近年，愈來(lái)愈多的人也感覺到，用西方話語(yǔ)體系研究中國(guó)文學(xué)，是有意無(wú)意地給西方文論“打工”，容易喪失自我，是劃不來(lái)的。于是，在強(qiáng)化文學(xué)本體研究的導(dǎo)引下，中國(guó)文學(xué)研究應(yīng)該立足“文本”，尤其是經(jīng)典“文本”，進(jìn)而借助“文本細(xì)讀”，從各個(gè)層面探討文學(xué)“文本”的審美韻致，以感受文學(xué)作品中的“寫人”“寫境”“寫事”“寫情”魅力。這是我們研究文學(xué)的動(dòng)向所在，是西方文論的本土化，也是中國(guó)文論的現(xiàn)代建構(gòu)。

放眼中國(guó)文論傳統(tǒng)，我們不難發(fā)現(xiàn)，“文本”以外還有一個(gè)關(guān)鍵詞，即“人本”。我們所講的“文本”，與西方“文本”觀念雖有重要關(guān)涉，但卻不同于西方形式主義、結(jié)構(gòu)主義封閉的“文本”觀念，而主要以文學(xué)本體為根本，這個(gè)本體至少包括“寫人”“寫境”“寫事”“寫情”等要素?！拔膶W(xué)是人學(xué)”，文本研究要面向人本研究，所謂“人本”也并非哲學(xué)意義上的“以人為本”觀念，而是指“文學(xué)是人學(xué)”框架下的人在文學(xué)中的本位性。與其喋喋不休地參與“文本”觀念爭(zhēng)論，我們不如會(huì)通各種觀念，形成自己的見解和理論方法。

在“文本”與“人本”的關(guān)聯(lián)性問(wèn)題上，黃霖先生在闡發(fā)“原人論”時(shí)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思考，曾總結(jié)出四句話：“文自人，文似人，文寫人，文為人。”所謂“文自人”，指文學(xué)是作者創(chuàng)作出來(lái)的，為人而創(chuàng)作的作者才是好的作者；所謂“文似人”，指文學(xué)批評(píng)的人化、生命化；所謂“文寫人”，指文學(xué)是表現(xiàn)人的；所謂“文為人”，是站在讀者立場(chǎng)，認(rèn)為文學(xué)是為讀者而創(chuàng)作的。敘事學(xué)提到“隱含讀者”，涉及文學(xué)創(chuàng)作的讀者預(yù)置問(wèn)題。我們現(xiàn)在有“大眾”“小眾”的說(shuō)法，“大眾”讀物淺顯易懂，“小眾”讀物陽(yáng)春白雪，就是由預(yù)置讀者的不同所導(dǎo)致的。

人文學(xué)術(shù)研究方法的不斷變化使我們有時(shí)候感覺到不知所措。無(wú)論如何，“文本”立場(chǎng)在文學(xué)研究中至關(guān)重要。關(guān)于“文本”含義的理解可以有歧義，也可以有寬窄，但對(duì)于文學(xué)研究而言，基于“文本細(xì)讀”的理念是恒定的。伴隨著“文學(xué)是人學(xué)”觀念的潮起潮落，人們?cè)谖膶W(xué)研究和探索過(guò)程中注入了不同程度的“文本”意識(shí)。然而，“文本”到底是什么？如何圍繞“文本”并跨越文本內(nèi)外展開文學(xué)研究？這些問(wèn)題仍然值得我們好好思考。下面我們具體探討，如何圍繞“文本”，既入乎其內(nèi)，又出乎其外。

二、圍繞“文本”本身探求審美韻致

論及方法，王國(guó)維《人間詞話》中的一段話頗具啟發(fā)性：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！边@雖是在講詩(shī)人創(chuàng)作思路，但對(duì)文學(xué)研究而言，同樣具有方法論意義。入乎其內(nèi)，才能抓住文本的生氣和實(shí)質(zhì)；出乎其外，才能站到高處。杜書瀛在《改造我們的批評(píng)》一文中談到“文本細(xì)讀”時(shí)，曾提出將王國(guó)維“入乎其內(nèi)”“出乎其外”方法運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)，但未能詳述操作方案。事實(shí)上，“入乎其內(nèi)，出乎其外”就是強(qiáng)調(diào)，既突顯文本之內(nèi)的抒情、敘事、寫人等“文學(xué)性”技巧和美感，又注重挖掘這些技巧和美感得以形成的歷史文化底蘊(yùn)和社會(huì)基礎(chǔ)。

有人曾指出，我們中國(guó)的美學(xué)是一種“味”美學(xué)，文學(xué)欣賞和批評(píng)都要進(jìn)行“品味”“玩味”。這是很有見地的。通過(guò)這個(gè)“玩”字可知，我們的文學(xué)研究是一種“玩味”，自然帶有審美娛樂(lè)的性質(zhì)。文學(xué)研究者要執(zhí)著堅(jiān)定，也要保持幾分輕松，不要天天那么沉重苦惱，因?yàn)樽鳛槟愕难芯繉?duì)象的文學(xué)本身含有一種游戲、玩味的意思在。劉勰曾經(jīng)提出一個(gè)詞，叫“玩繹”。這個(gè)“玩”就有幾分“玩味”的意思，“繹”也就是闡發(fā)。宋代王質(zhì)在他的《詩(shī)總聞》中更是明確強(qiáng)調(diào)：“熟玩本文，深繹本意。”這兩句話非常切中“文本主義”觀念，這個(gè)“本文”其實(shí)可以當(dāng)作文本看待?！?/span>深繹本意”指挖掘意義。這是跟我們現(xiàn)在的“文本闡發(fā)”是能夠相互對(duì)接的一個(gè)重要話語(yǔ)。這樣說(shuō)來(lái)，“文本”，一開始就被翻譯成“本文”，我們古人早已經(jīng)提出過(guò)了。只是沒有像現(xiàn)在說(shuō)是一種語(yǔ)言形式，還停留于說(shuō)文學(xué)作品本身層次。我曾經(jīng)用這個(gè)作為標(biāo)題做了一篇論文，講如何運(yùn)用這種解讀理論來(lái)闡發(fā)中國(guó)文學(xué)文本?，F(xiàn)在感覺講得有點(diǎn)刻板。但大家也不妨去看一下。

文學(xué)的本質(zhì)特性是什么？文學(xué)性。文學(xué)作品之所以能夠成為文學(xué)作品，文學(xué)文本之所以成為文學(xué)文本，根本就在于文學(xué)性。這里又涉及另外一個(gè)關(guān)鍵詞——“文學(xué)性”。文學(xué)性是文學(xué)的本質(zhì)屬性，它主要體現(xiàn)在文本之中。這個(gè)概念是上世紀(jì)20年代，俄國(guó)形式主義的批評(píng)家雅各布森首先提出來(lái)的。這在文學(xué)理論史上是很重要的一個(gè)關(guān)鍵詞。我們也可以這么理解：文學(xué)的本體性就是文學(xué)性。雅各布森，也翻譯為雅柯布森，他曾經(jīng)這么說(shuō)：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象并非文學(xué)，而是'文學(xué)性’，即使一部既定作品成為文學(xué)作品的特性?！贝撕?，西方文論在歷經(jīng)形式主義、審美主義、后現(xiàn)代主義風(fēng)雨洗禮之后，“文學(xué)性”一詞的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)不再是藝術(shù)美或形式美的同義語(yǔ)，而是一個(gè)包容形式美與文化意味的概念，它成為可以和文化呼應(yīng)的一個(gè)概念。

“文學(xué)性”這一觀念傳入中國(guó)后，人們逐漸達(dá)成這樣的共識(shí)：文學(xué)研究應(yīng)該關(guān)注文學(xué)文本自身。此所謂“文本”，主要指文本內(nèi)部，也有人稱之為“主文本”。在文本的命題之中還有一些副文本?！爸魑谋尽碧幵谖膶W(xué)內(nèi)部，也就是文學(xué)性。為了凸顯“文學(xué)性”在文學(xué)研究中的分量，人們不再望文生義地將“文學(xué)史”理解為“文學(xué)的歷史”，而是別出心裁地將其解讀為“歷史上的文學(xué)”。記得戴燕教授曾經(jīng)這樣講過(guò)，文學(xué)史的落腳點(diǎn)應(yīng)該是“文學(xué)”而不是“史”。所以，文學(xué)史的撰寫應(yīng)該貫穿著文學(xué)性、貫穿著文本來(lái)的。

大家知道，中國(guó)文學(xué)研究曾圍繞三個(gè)關(guān)鍵詞形成三個(gè)熱點(diǎn)。第一個(gè)關(guān)鍵詞是“階級(jí)”，這主要是“文革”時(shí)代的話語(yǔ)?，F(xiàn)在我們感覺到“階級(jí)”話語(yǔ)附帶了太強(qiáng)的政治性，于是改成“階層”。第二個(gè)關(guān)鍵詞是“民族”，基于這個(gè)關(guān)鍵詞，愛國(guó)主義成為最高品牌，屈原、杜甫都一度被稱為愛國(guó)主義詩(shī)人，李白當(dāng)然也是愛國(guó)主義的，陸游更是狂熱的愛國(guó)，特別走紅。第三個(gè)關(guān)鍵詞是“性別”，是女權(quán)主義、女性主義潮流影響的結(jié)果。這三個(gè)熱點(diǎn)，偏重于文本外部研究。我們現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究要立足“文本”，雖然不能拘泥于這些關(guān)鍵詞，但還可以把它們視為放眼文本里里外外的某種思考角度。

從近些年的中國(guó)文學(xué)史編撰中，我們可以看到“文本”立場(chǎng)的重要性。事實(shí)上，1996年章培恒、駱玉明主編的“復(fù)旦版”《中國(guó)文學(xué)史》及后來(lái)以此為基礎(chǔ)的《中國(guó)文學(xué)史新著》，雖然一方面以“人性”的發(fā)展作為文學(xué)演變的基本線索。在導(dǎo)言中，章培恒先生就強(qiáng)調(diào)，以人性作為一個(gè)文學(xué)演變的基本線索。這打破了過(guò)去的階級(jí)性、人民性等一些觀念。另一方面則采取的是回歸文學(xué)自身的立場(chǎng)，特別是注意吸收西方形式美學(xué)的成果，把內(nèi)容賴以呈現(xiàn)的文學(xué)形式作為考察的重點(diǎn)，并進(jìn)行相應(yīng)的藝術(shù)分析，“文本”意識(shí)是在加強(qiáng)了。章培恒他們的文學(xué)史受到重視，就是因?yàn)?/span>它回歸到了文學(xué)自身的立場(chǎng)。從指導(dǎo)觀念上來(lái)講，“人性”也打破了過(guò)去的民族性和階級(jí)性。文學(xué)研究還是要回到了“文學(xué)是人學(xué)”這個(gè)問(wèn)題上來(lái)。當(dāng)然，人性和階級(jí)性的關(guān)系在魯迅的年代就爭(zhēng)論不休，我們不去講它，但是大家要了解狀況，要了解三個(gè)關(guān)鍵詞。到了章培恒先生這里，他提出的“人性”之所以令人耳目一新，大概也是因?yàn)?/span>經(jīng)過(guò)了階級(jí)性、民族性這樣一個(gè)歷史過(guò)程，人們才感覺新。無(wú)論是階級(jí)性、民族性還是性別，都只能是“人學(xué)”的某個(gè)外圍的側(cè)面。人學(xué)的根本，還是在于人性。章培恒先生講人性，頗能夠切中文學(xué)的要害。這是這套文學(xué)史縱然價(jià)格比較昂貴，大家還是樂(lè)意慷慨解囊的一個(gè)主要原因。

2013年“三聯(lián)版”新譯孫康宜、宇文所安主編《劍橋中國(guó)文學(xué)史》，以高度重視文學(xué)文化史的敘述為特色，顯然它強(qiáng)調(diào)了文化。在相關(guān)文化史的背景下介紹、論述和評(píng)價(jià)文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象，同樣憑著關(guān)注“文本”及其后世推舉情形而引起人們刮目相看。后世的推舉，主要是一個(gè)文學(xué)的經(jīng)典化過(guò)程。經(jīng)典，包括“經(jīng)典化”“經(jīng)典性”，離不開“推舉”，尤其是精英階層的慧眼推舉。當(dāng)今中國(guó)文學(xué)研究所入選的“文本”大多力求以經(jīng)典文本為主。許多文本的傳播與接受往往會(huì)經(jīng)過(guò)大浪淘沙、沙里淘金的復(fù)雜過(guò)程，有的直到被后世“追認(rèn)”為“經(jīng)典”，才獲得穩(wěn)定的地位和身份。劍橋本文學(xué)史對(duì)這一點(diǎn)特別關(guān)注。

總體看，以上兩部頗具代表性的文學(xué)史著作除了在打破純以朝代劃分的通例以及文體分合上做文章，還特地把“文本”放在重要位置，注意從“文本”細(xì)處看問(wèn)題，以保證“文寫人”在其中的闡釋分量。

中國(guó)文學(xué)研究要放眼文本里里外外，首先需要考慮的問(wèn)題是：如何圍繞“文本”展開研究？這取決于文本要素。我們知道，小說(shuō)文本有人物、情節(jié)、環(huán)境三要素，這是接受西方影響的觀念。其實(shí)，詩(shī)歌文本也有三要素。清代葉燮在他的《原詩(shī)》已認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌含有“理”“事”“情”這三要素。這雖說(shuō)的是詩(shī)歌，其實(shí)其他的文學(xué)樣式也不外乎這三個(gè)要素。這三個(gè)要素比西方提的小說(shuō)三要素更加明確。

在中國(guó)，“情”是文學(xué)之本。中國(guó)文學(xué)研究要突顯“文本”立場(chǎng)，自然首先要面向中國(guó)文學(xué)“文本”傳統(tǒng)。談到中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，前些年人們多宗奉海外陳世驤、高友工所提出的“抒情傳統(tǒng)”說(shuō)。抒情傳統(tǒng)，主要立足于“詩(shī)騷傳統(tǒng)”，指的是《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》以來(lái)中國(guó)文學(xué)信守的一大傳統(tǒng)。

近些年，董乃斌于“抒情傳統(tǒng)”之外提出另一個(gè)“敘事傳統(tǒng)”。這叫雙傳統(tǒng)。敘事傳統(tǒng)發(fā)自史傳傳統(tǒng)。史傳傳統(tǒng)，即以《左傳》《史記》為代表的傳統(tǒng)。史傳是強(qiáng)調(diào)敘事的。西方敘事學(xué)的初構(gòu)，主要文本依據(jù)要么是古希臘神話，要么是童話、小說(shuō)。而現(xiàn)在，從西方到國(guó)內(nèi)，都去同步研究詩(shī)歌的敘事問(wèn)題，提出了詩(shī)歌敘事問(wèn)題。詩(shī)詞固然以抒情為主，無(wú)可非議，但是它也包含著敘事。中國(guó)詩(shī)歌敘事之中最重要的一個(gè)觀念就是“詩(shī)史”。比如杜甫，被稱為“詩(shī)史”，因?yàn)樗?/span>長(zhǎng)于敘事。即使一些較為地道的寫愁寫情的抒情作品，背后也往往記錄一個(gè)小故事。這個(gè)小故事對(duì)詩(shī)歌文本闡釋很重要。古人曾將這類故事編為“本事詩(shī)”或“本事詞”。比如，唐代崔護(hù)有首《題都城南莊》寫道：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。”大家知道是首抒情詩(shī)，但是他背后有一個(gè)故事：崔護(hù)當(dāng)年行程中口渴了，一個(gè)面如桃花的艷麗女子給了他一杯水，這使他念念不忘。事過(guò)一年后，崔護(hù)又回來(lái)尋訪，結(jié)果是“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”，物是人非，令人傷感。有著這樣一段凄美的往事支撐，讀者就很容易理解其文本意蘊(yùn)了。再說(shuō)杜牧，當(dāng)年也有個(gè)女子跟他有段刻骨銘心的結(jié)識(shí)，并約定后來(lái)迎娶。但后來(lái)杜牧沒有如期赴約，超期后趕來(lái)，看到的結(jié)果是女子已經(jīng)嫁人，還生了孩子，這就是他《嘆花》一詩(shī)感嘆“綠葉成蔭子滿枝”的“本事”。可以說(shuō)，通過(guò)關(guān)注“本事”來(lái)理解詩(shī)詞的內(nèi)涵，將敘事與抒情結(jié)合起來(lái)看，是很有效的解詩(shī)釋詞方法。說(shuō)到“本事詞”，大家熟悉的蘇東坡的每首詞，基本都有故事支撐，作者往往以小序的形式把這故事交代出來(lái)。如他之所以在《定風(fēng)波》一詞吟出“此心安處是吾鄉(xiāng)”名句，原因是：“王定國(guó)歌兒曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟麗，善應(yīng)對(duì)，家世住京師。定國(guó)南遷歸，余問(wèn)柔：'廣南風(fēng)土，應(yīng)是不好？’柔對(duì)曰：'此心安處，便是吾鄉(xiāng)?！?yàn)榫Y詞云。”好友王定國(guó)的歌妓柔奴好性情，竟然超乎作者意外，表達(dá)了隨遇而安的人生之感，這正是作者心境的寫照。了解詩(shī)詞情感生發(fā)的往事，對(duì)理解詩(shī)詞文本意義是非常必要的。

在小說(shuō)文本天地里，抒情與敘事也是可以相互兼容的。比如，吳敬梓《儒林外史》，采取了一種感性維度來(lái)敘事，也是帶有抒情主義的意味?！?/span>聊齋志異》，更飽含著作者的“孤憤之情”，如《嬌娜》《嬰寧》之類的小說(shuō)，都隱含著作者情感的傾注。另外，大家要了解《紅樓夢(mèng)》，也要了解作者是如何將“一把辛酸淚”灑入的。這些都是抒情和敘事的結(jié)合。所以說(shuō)，敘事與抒情兩者并不是截然對(duì)立、截然分開的，而是相互結(jié)合在一起的。

中國(guó)文學(xué)研究應(yīng)該對(duì)各種“文本”因素統(tǒng)籌兼顧，重點(diǎn)要從“寫人”“敘事”“抒情”等幾個(gè)主要方面下工夫。這種研究策略就是立足“文本”，圍繞“文本”而展開。強(qiáng)調(diào)圍繞“文本”，顯然不是“唯文本而文本”，也不是“文本至上主義”。既有本可依，又不作繭自縛，不固步自封；既入乎其內(nèi)，又出乎其外，這是我們的理性選擇，也是智慧的做法。

三、放眼“文本”內(nèi)外探求意蘊(yùn)高致

剛才主要講了立足“文本”、圍繞“文本”問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究注重本體性。在某種意義上說(shuō)，文學(xué)意義的完成是自主的。上世紀(jì)八十年代以來(lái)，在重視“文學(xué)性”的形式主義影響下，我們開始大張旗鼓地搞“內(nèi)部研究”。然而，“內(nèi)部研究”的局限也是明顯的。如果固守文本內(nèi)部，成為一個(gè)“文本主義”者，也是走偏了。上世紀(jì)90年代，人們對(duì)文學(xué)研究的“文本”理路進(jìn)行了反思，深深感到，有效地從文本中獲取意義，當(dāng)然不能局限于文本內(nèi)部。文學(xué)文本研究的“內(nèi)”“外”壁壘是可以打破的，也是應(yīng)該打破的。深入探尋文本意義，離不開文學(xué)關(guān)聯(lián)政治、經(jīng)濟(jì)、時(shí)代等文本外部因素。所以，放眼文本內(nèi)外，不僅立足于“文本”，還要放眼次文本、副文本、超文本等外部觀念做文章，尤其是注意結(jié)合作者、讀者對(duì)文本的意義做出深刻的發(fā)掘與闡釋。

中國(guó)文學(xué)研究對(duì)“文本”的出乎其外轉(zhuǎn)向，是與國(guó)際文藝研究的整體風(fēng)氣是一致的。美國(guó)解構(gòu)主義文論家希利斯?米勒在《文學(xué)理論在今天的功能》一文中大體梳理了一下，就是文本的內(nèi)外翻轉(zhuǎn)，從文本內(nèi)部到文本外部，從文本外部又如何的切入到文本內(nèi)部，又如何的跨越文本內(nèi)部轉(zhuǎn)向文本外部，這樣一個(gè)回環(huán)往復(fù)的框架、過(guò)程。

米勒的概括，其實(shí)和我們的看法大體是一致的。隨著文學(xué)研究向傳統(tǒng)研究模式的回歸，人們恢復(fù)了文本通過(guò)社會(huì)歷史上的聯(lián)系。所以在此風(fēng)氣之下，中國(guó)文學(xué)研究開始注意文本外部，而且內(nèi)外兼顧。當(dāng)然，外部并不是回到社會(huì)學(xué)研究的老路上去，而主要是指兼顧到文學(xué)的場(chǎng)域、文學(xué)的文化蘊(yùn)含。我感覺到文學(xué)的場(chǎng)域和文化底蘊(yùn)是比較重要的兩點(diǎn)。千萬(wàn)不要再回到“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”那里去。

事實(shí)上，出乎其外觀念，也并非就完全來(lái)自西方。在韋勒克和沃倫“內(nèi)外”觀念提出之前，中國(guó)人已經(jīng)在這一方面有所探討了。比如梁宗岱在1941年，就提出了“走外線的路”和“走內(nèi)線的路”。所謂“走外線的路”就是“專注于他底種族、環(huán)境和時(shí)代”。想必大家應(yīng)該都很熟悉，上世紀(jì)丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作和它的發(fā)展取決于種族、環(huán)境、時(shí)代三種因素，這三種因素就是外部因素。所謂“走內(nèi)線的路”就是“只有直扣作品之門，以期直達(dá)它的堂奧”，就說(shuō)相當(dāng)于內(nèi)部研究。清代文龍?jiān)凇督鹌棵贰返谝话倩氐目傇u(píng)中也說(shuō)：“故善讀書者，當(dāng)置身于書中，而是非羞惡之心不可泯，斯好惡得其真矣；又當(dāng)置身于書外，而彰癉勸懲之心不可紊，斯見解超于眾矣。又須于未看之前，先將作者之意，體貼一番；更須于看書之際，總將作者之語(yǔ)，思索幾遍?？吹谝换兀酃庖焉涞桨倩厣?；看到百回，心思復(fù)憶到第一回先。書自為我運(yùn)化，我不為書綑縛，此可謂能看書者矣?！?/span>清代人也提出了這樣一個(gè)觀念，善于讀書的人應(yīng)該回環(huán)往復(fù)、跨越內(nèi)外。這種立足書內(nèi)、放眼書外，所謂兼顧內(nèi)外的讀書之道，雖然沒有運(yùn)用文本意識(shí)，但是已經(jīng)包含了現(xiàn)在兼顧文本內(nèi)外的觀念。只是我們沒有及時(shí)地把這種讀法總結(jié)上升為外部研究、內(nèi)部研究這種理論化的高度，一直靜靜地等著外來(lái)的輸入。這是我們理論建設(shè)上的一個(gè)很大的悲哀，太惰性了。

評(píng)點(diǎn)是明清時(shí)期中國(guó)文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)很重要的形式，“評(píng)”和“點(diǎn)”相加，被稱為“評(píng)點(diǎn)之學(xué)”。古代小說(shuō)理論批評(píng)者們已經(jīng)把“評(píng)點(diǎn)”視為打通作者、讀者的策略，指出：“書尚評(píng)點(diǎn)，以能通作者之意，開覽者之心也?！贝〕鲎髡叩囊鈭D，為讀者打開一扇窗，或者是打開一個(gè)思路，正是我們現(xiàn)在研究文學(xué)文本仍需遵從的辦法。

近年來(lái)，許多學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到拓展“文本”理路之于文學(xué)研究的重要性，并提出了一系列既“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”的思路。比如南京大學(xué)程章燦就曾在《文本與視野——拓展六朝文學(xué)研究的三點(diǎn)思考》之中，認(rèn)為要兼顧“文本”“文獻(xiàn)”以及“史料”三者，正確對(duì)待文本內(nèi)外各種要素，從而明確提出：“研究六朝文學(xué)，要從文本出發(fā)，充分認(rèn)識(shí)六朝文學(xué)文本的多樣性、特殊性和流動(dòng)性，才能更好地發(fā)掘文獻(xiàn)與解讀文本，擺脫常規(guī)思路，在細(xì)讀中涵泳體會(huì)。”這里所說(shuō)的“涵泳”也是中國(guó)傳統(tǒng)文論中的一個(gè)很重要的觀念，即發(fā)現(xiàn)文本的新含義，進(jìn)而從中提煉新問(wèn)題，開拓新視野。在座有研究六朝文學(xué)方向的，可以留意一下這篇文章。

前面提到，文學(xué)文本的經(jīng)典化需要經(jīng)過(guò)“推舉”。這就是說(shuō)，經(jīng)典的確立相對(duì)滯后，且不說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》《離騷》經(jīng)典地位的確立是在漢代，就是東晉陶淵明的地位，也是經(jīng)過(guò)宋代蘇軾才得以經(jīng)過(guò)重新發(fā)現(xiàn)，而得以確立的。劍橋本《中國(guó)文學(xué)史》強(qiáng)調(diào)陶淵明的再發(fā)現(xiàn)。所謂“再發(fā)現(xiàn)”，是相對(duì)滯后的，再發(fā)現(xiàn)者甚至可能是隔代讀者。至于陶淵明詩(shī)文所含有的“金剛怒目”式的格調(diào)、浪漫的情調(diào)等多樣性，又是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代魯迅的“再發(fā)現(xiàn)”，才引起人們重視的。

雖然唐人已經(jīng)感嘆“李杜文章在，光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)”了，但杜甫還沒有達(dá)到“圣”的高度。到了宋代，他才被尊稱為“詩(shī)圣”的。到了近代，他又被稱為“情圣”?！?/span>情圣”是誰(shuí)推的呢？是梁?jiǎn)⒊?/span>。他認(rèn)為，與其說(shuō)杜甫是一個(gè)純粹理性主義者，倒不如說(shuō)他是情感的化身。在這之前，清代中期的袁枚在《隨園詩(shī)話》中已經(jīng)講了，說(shuō)人們都講杜甫“一飯未嘗忘君”，說(shuō)他一向忠君，“而不知其于友朋、弟妹、夫妻、兒女間，何在不一往情深耶”，其實(shí)他對(duì)親人擁有無(wú)處不在的“一往情深”。大家也可以看到杜甫在《月夜》那樣的詩(shī)里對(duì)想象妻子“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，寄托了何等的思念；他在《月夜憶舍弟》中詠嘆“月是故鄉(xiāng)明”，也顯示了情深意重。

俗話說(shuō)，是金子總會(huì)閃光。文學(xué)經(jīng)典是取之不盡用之不竭的寶藏，需要被不斷發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)代文學(xué)史的編寫，除了以往公認(rèn)的“魯郭茅巴老曹”之外，還有夏志清關(guān)于張愛玲和錢鐘書的“再發(fā)現(xiàn)”。文學(xué)史的編寫也是一種研究，文學(xué)史研究其實(shí)也是在不斷地拓展，不斷地創(chuàng)新。可以說(shuō)，文學(xué)史的撰寫的空間也是無(wú)限的，大家總可以尋找到一些新的話題、新的理解。

我們的研究以往大多是從作者到文本。然而，強(qiáng)調(diào)作者對(duì)于文學(xué)研究的重要性，并不是一味地知人論世。如果反其道而行之，從文本到作者，也并非不可行的。比如，白居易和湘靈的曠世之戀，蒲松齡與顧青霞的愛戀等等私事，主要是從他們的詩(shī)詞以及文本出發(fā)。首先根據(jù)其創(chuàng)作文本，認(rèn)定他們有浪漫的氣質(zhì)，然后探討相關(guān)的文本，最終找到一個(gè)線索，從而得以發(fā)掘出他們當(dāng)年的戀情。

總之，我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究要堅(jiān)持文本立場(chǎng)，立足于文本本體，并不是立足于“文本主義”，或者“文本中心主義”，而是強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)外的跨越與互動(dòng)。只有通過(guò)內(nèi)外互證，我們才能達(dá)到關(guān)于文本意義闡釋的高致。

四、通過(guò)文本貫通建立“互文性”關(guān)聯(lián)

我們的文學(xué)研究還有這樣一個(gè)話題，將視野投放到文本之間，建立“互文性”關(guān)聯(lián)。

我們古人講可以“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”。文學(xué)創(chuàng)作需要借鑒前人文本，吸取前人文本的精華，這就離不開“讀萬(wàn)卷書”，通過(guò)閱讀前人之作，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)在的文本與前文本之間的關(guān)聯(lián)。“走萬(wàn)里路”，是指文學(xué)創(chuàng)作依據(jù)作家本人的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然屬于文學(xué)創(chuàng)作的文本外在因素。

互文性，也叫“互文本性”，又叫“文本互涉”，還叫“文本間性”。這個(gè)概念是法國(guó)文藝?yán)碚摷铱死锼沟?/span>娃首先提出的。后來(lái)，經(jīng)過(guò)法國(guó)的巴特、德里達(dá)、熱奈特等幾位文藝?yán)碚摯髱煱l(fā)揮，就逐漸成為一個(gè)功能強(qiáng)大、應(yīng)用廣泛的文藝?yán)碚擉w系，乃至蔓延到了新歷史主義里。說(shuō)白了，“互文性”就是跨文本，以及文本內(nèi)部上下文之間的相似性關(guān)聯(lián)。它可以跟中國(guó)的哪些話語(yǔ)對(duì)接呢？可以和“祖述”“脫化”“通變”等等一些術(shù)語(yǔ)進(jìn)行對(duì)接和互相闡釋。比如我們讀了一個(gè)文本之后，可能感受到他是在前人基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，有似曾相識(shí)之感——要么是“點(diǎn)鐵成金”，要么是“脫胎換骨”，經(jīng)過(guò)了一個(gè)升華的、變化的過(guò)程。

文本之間應(yīng)該怎樣建立關(guān)聯(lián)？現(xiàn)在我們談?wù)?/span>“互文性”，可以說(shuō)有兩個(gè)維度：一是作者的互文，就是作者創(chuàng)作有意識(shí)地借鑒前人，這是作者為主的。還有一個(gè)讀者的互文，我們作為讀者或者研究者來(lái)發(fā)現(xiàn)文本與文本之間的關(guān)系。我們現(xiàn)在主要立足于后一個(gè)維度。“互文性”研究當(dāng)然著眼于讀者，也和作者有很大的關(guān)聯(lián)。這個(gè)我后面還會(huì)提到。

“互文性”閱讀主要依托實(shí)證研究和文本細(xì)讀兩種方法。如果作者告訴你他從哪里借鑒而來(lái)，或者有意無(wú)意中提到讀過(guò)哪些書，其作品的“互文性”問(wèn)題就比較確定。比如說(shuō)，莫言就曾說(shuō)自己從《聊齋志異》之中找到了中國(guó)的一種魔幻，找到了中國(guó)的一種超越筆法之類的。大家就能明確他是通過(guò)“互文”策略從《聊齋志異》那里獲得了靈感和思路。不過(guò)，古代小說(shuō)的作者往往不會(huì)給你任何提示。大家可以通過(guò)文本比對(duì)，文本比勘，看到“異質(zhì)同構(gòu)”模仿。比如，煙云本來(lái)模糊的曹雪芹雖然不可能說(shuō)過(guò)讀過(guò)《聊齋志異》之類的話，但是大家看了《紅樓夢(mèng)》之后，仍然感覺到其中很多內(nèi)容跟《聊齋志異》相仿佛，甚至有一些重合的地方。這些信息的重合，很能證明曹雪芹是看過(guò)《聊齋志異》的。這種研究方法屬于“文本內(nèi)證”?？梢姡?/span>互文性”閱讀是有條件的，最起碼需要讀者有比較廣博的知識(shí)面，要有由此到彼的聯(lián)想能力。我們?cè)谧x《紅樓夢(mèng)》的時(shí)候，聯(lián)想到《聊齋志異》，聯(lián)想到《金瓶梅》，就是這樣一種“互文性”的閱讀。

再比如，《儒林外史》，可以說(shuō)是對(duì)《水滸傳》的模仿?！?/span>儒林外史》把過(guò)去的武林之士變成了儒林之士，是“文”和“武”轉(zhuǎn)換，屬于身份轉(zhuǎn)換。此外，《儒林外史》對(duì)《水滸傳》的模仿，在人物設(shè)置上也能看出。作者一開始寫“二進(jìn)”，是模仿了《水滸傳》中的王進(jìn)、史進(jìn)。范進(jìn)、周進(jìn)，王進(jìn)、史進(jìn)都是師生關(guān)系，性格上也有些相似之處。還有《紅樓夢(mèng)》對(duì)《水滸傳》的模仿，前者寫了一百零八個(gè)裙釵，模仿了后者寫一百零八將。一個(gè)寫女，一個(gè)寫男，通過(guò)性別轉(zhuǎn)換，形成了互文?！端疂G傳》后面有忠義榜。根據(jù)脂硯齋透露，《紅樓夢(mèng)》后面有“情榜”，“情榜”其實(shí)也是一種異質(zhì)同構(gòu)的模仿。

“互文性”理論體系比較龐大，由于它涉及到了俄國(guó)形式主義、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義、奧地利精神分析學(xué)等許多文藝?yán)碚摲椒?，因而可以用?lái)破解許多問(wèn)題。諸如行文之道與行文之技，文本傳承與超越，影響與借鑒，文本演變與師承，文本主題的恒常與蛻變，寫作母題與變體等等。尤其是關(guān)于中國(guó)文學(xué)的“通變”問(wèn)題，可以借助“互文性”理論來(lái)梳理。“通變”是劉勰在《文心雕龍》中作為一個(gè)重要的部分來(lái)闡發(fā)的。我們要中西打通，借鑒西方的“互文性”理論來(lái)審視中國(guó)的“通變”觀念，可以形成一種中國(guó)化的“互文性”理論。

美國(guó)文藝?yán)碚摷覇碳{森·卡勒說(shuō)過(guò)，“互文性”實(shí)指一個(gè)話語(yǔ)空間，它具有重要的理論與實(shí)踐意義?！?/span>互文性”關(guān)系到一個(gè)文本與其他文本的對(duì)話和交流，一個(gè)文本和另一個(gè)文本之間有互動(dòng)關(guān)系。“互文性”表明，文學(xué)所依賴的特殊手法與闡釋運(yùn)作，都具有一定的人為性和欺騙性。我們對(duì)文學(xué)的解讀終將離不開“互文性”解讀。

關(guān)于“互文性”閱讀的方法，我們也可以生發(fā)。比如，把兩個(gè)經(jīng)典文本放在一起，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)聯(lián)。其中有“合璧閱讀”，王汝梅先生曾經(jīng)建議對(duì)《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行合璧閱讀。還有“鏡照閱讀”，可以取一個(gè)文本為參照，更好地閱讀另一個(gè)文本。我也曾經(jīng)講過(guò)將古典小說(shuō)六大名著“貫穿閱讀”，就是將許多文本串聯(lián)起來(lái)閱讀。

關(guān)于“互文性”的具體策略、具體的做法，法國(guó)的薩莫瓦約曾有一個(gè)叫《互文性研究》小冊(cè)子，有較為系統(tǒng)的歸納。他提到了作者的引用、拼接、模仿、重寫、戲擬、改編、化用等等，都可以看成互文性。“引用”不言而喻，是很直接的。“戲擬”，也叫“戲仿”，比較明顯的一個(gè)例子是《金瓶梅》崇禎本第一回“西門慶熱結(jié)十弟兄”。戲仿了什么？桃園三結(jié)義。桃園三結(jié)義是正面肯定，是正能量，但是西門慶“熱結(jié)”的“十弟兄”是一個(gè)唯利是圖的小團(tuán)伙。這種“戲仿”是把很正能量的“上報(bào)國(guó)家，下安黎黍”的輝煌事業(yè)，來(lái)化作小人之間的拉幫結(jié)派，由“義”轉(zhuǎn)為“利”。中國(guó)的“互文性”，還有一道脫胎換骨的化用，簡(jiǎn)稱“脫化”。

這樣，發(fā)生在文本之間的互文則叫“外互文”。當(dāng)然，“互文性”也有同文本前后文之間的互文。比如，《三國(guó)志演義》同一個(gè)文本之中，寫了很多禍起蕭墻故事，形成重復(fù)性系列。第二十三回，大體的情境就是家人告密，因小失大。董承本來(lái)有一個(gè)誅滅曹賊的計(jì)劃，結(jié)果他步入后堂的時(shí)候，“忽見家奴秦慶童同侍妾云英，在暗處私語(yǔ)”，他大為惱火，就加以責(zé)罰，結(jié)果家人告密，事情就敗露了，董承就被殺害。毛氏父子就說(shuō)，“前十回中馬宇為家僮所首，此處董承亦同為家僮所首。前略后詳，事雖同而文各異。”第三十二回又寫到馮禮銜恨，也告密了。“挾恨首告”的故事、“挾恨投敵”的故事，這樣如出一轍的很多，比如第七十六回，關(guān)公責(zé)怪他的部將，他們就投敵了，關(guān)公被殺害。張飛也是鞭打了部將，兩人執(zhí)行任務(wù)，投誠(chéng)之后把張飛殺掉了。這些前后“互文”的文本給人提供的反面教訓(xùn)是，自己的身邊人是很重要的，關(guān)鍵時(shí)候不要打，會(huì)禍起蕭墻。另外，有千里之堤毀于蟻穴的哲理性。《三國(guó)演義》寫了多場(chǎng)“鴻門宴”式的較量，關(guān)鍵細(xì)節(jié)是雷同的，有舞劍，最終是弱者經(jīng)過(guò)劍拔弩張的危機(jī)而逃脫。大家另外可以找到一些相仿佛的、同中有異的故事情節(jié)。這些故事情節(jié)不是單一性的，能夠形成一種系列，給人的影響就大了。再比如，《紅樓夢(mèng)》寫了幾次生日節(jié)日，寫了幾場(chǎng)夢(mèng)，夢(mèng)游太虛幻境，都是可以形成同一文本內(nèi)部的互文，叫“內(nèi)互文”。

西方“互文性”與中國(guó)文論進(jìn)行對(duì)話、進(jìn)行對(duì)接，不同文本之間的相似性互文可以用中國(guó)文論的“擬”或者“仿”表述。中古文論也經(jīng)常探討一個(gè)問(wèn)題，就是“仿擬”。統(tǒng)一文本之間的重復(fù)性互文，我們叫“犯”，就是“沖犯”，互相之間是雷同的。蔣寅先生曾經(jīng)寫過(guò)一篇論文，叫做《擬與避：古典詩(shī)歌文本的互文性問(wèn)題》，主要講了文本與文本之間的關(guān)系，有興趣的同學(xué)可以查看一下。文學(xué)文本對(duì)過(guò)去一方面要繼承，另一方面要超越。否則的話，就沒有創(chuàng)新性。這種創(chuàng)新，來(lái)自“避”。為什么“避”？可以從布魯姆的《影響的焦慮》中找答案。

要知道，“互文”是一種“雙贏”的藝術(shù)，可以形成對(duì)原文本的“炒作”。比如過(guò)去的一個(gè)文本，可能沉寂了，現(xiàn)在通過(guò)“互文性”翻轉(zhuǎn)，人們可能把過(guò)去的文本重新翻出來(lái)，進(jìn)行品味，形成對(duì)原文本的一種炒作。我也曾經(jīng)用“反哺”這個(gè)詞。過(guò)去，我們一味地認(rèn)為，只有“陌生化”才會(huì)給人以美感，豈不知“熟悉化”同樣會(huì)給人以美感。其審美風(fēng)味是似曾相識(shí)、反復(fù)強(qiáng)化。影響是一個(gè)歷時(shí)的過(guò)程，從一個(gè)從前到后的過(guò)程，但“互文”是雙向的?！盎ノ男浴币骖櫋皻v時(shí)性”與“共時(shí)性”，強(qiáng)調(diào)文本之間的相互滲透。比如，“四大奇書”被評(píng)點(diǎn)的時(shí)候，它們產(chǎn)生的年代可能就是那前后共時(shí)的一百年的時(shí)間，互相之間有彼此借鑒的地方。文學(xué)史的撰寫應(yīng)該從歷時(shí)性、共時(shí)性兩個(gè)角度展開。

中國(guó)式的“互文性”術(shù)語(yǔ)，剛才還提到一個(gè)“祖述”。杜甫《戲?yàn)榱^句》之六：“未及前賢更勿疑，遞相祖述復(fù)先誰(shuí)？”我學(xué)習(xí)你，你學(xué)習(xí)他，代代相傳，到底誰(shuí)是第一個(gè)創(chuàng)造的，連杜甫都感到很困惑。袁枚《隨園詩(shī)話》也講了，就是“古人門戶各自標(biāo)新，亦各有所祖述”，當(dāng)然也是有繼承和發(fā)展的。繼承和發(fā)展的關(guān)系，可以是脫胎換骨、點(diǎn)鐵成金。還有一個(gè)術(shù)語(yǔ)叫“脫化”。我曾經(jīng)寫過(guò)一篇《〈聊齋志異〉“脫化”創(chuàng)意筆法探論》?！读凝S》文本的創(chuàng)造其實(shí)借助了很多“互文”策略。最近，我又從“互文性”的視角看《紅樓夢(mèng)》的“集大成”，不僅關(guān)注曹雪芹對(duì)前代詩(shī)歌進(jìn)行引用、化用，以及《秋窗風(fēng)雨夕》對(duì)《春江花月夜》那樣的模擬，而且又重新審視了其對(duì)《金瓶梅》等小說(shuō)的吸收與化用。通過(guò)《紅樓夢(mèng)》“互文性”閱讀，以加深了對(duì)《金瓶梅》的理解，這是一種文本意義探討的“反哺”。

在人文學(xué)術(shù)研究中，重視文本之間的關(guān)聯(lián)的“互文性”應(yīng)該引起人們更多興趣。還有文本之間的比對(duì)，結(jié)合自己的知識(shí)面，形成閱讀聯(lián)想。清代馮鎮(zhèn)巒也講過(guò)，不了解前人的創(chuàng)作，就不能全面了解《聊齋志異》之妙?！读凝S志異》的很多詞語(yǔ)都是來(lái)源于前人的。比如“色授魂與”就來(lái)源于漢代司馬相如的作品。了解了這個(gè)前人根源，就能更好地了解到它真正的價(jià)值和意義。文本意義的深入發(fā)掘與探求離不開“互文性”這一路數(shù)。

五、“中國(guó)寫人學(xué)”及其理論價(jià)值

文學(xué)研究要堅(jiān)守“文本”立場(chǎng)，又要靠“文獻(xiàn)”支撐，還要靠“文論”打開思路。從“文論”傳統(tǒng)看，中國(guó)文論圍繞抒情傳統(tǒng)、敘事傳統(tǒng)、寫人傳統(tǒng)三大傳統(tǒng)，至少形成三大理論體系：中國(guó)抒情學(xué)、中國(guó)敘事學(xué)、中國(guó)寫人學(xué)。這三種“學(xué)”都因該是立足于文本的，當(dāng)然文本內(nèi)外兼顧。

在中國(guó)詩(shī)歌理論中，詩(shī)話、詞話比較多。有的人干脆把中國(guó)詩(shī)學(xué)當(dāng)成中國(guó)抒情學(xué)，也未嘗不可。是因?yàn)樵?shī)歌是抒情的。“中國(guó)抒情學(xué)”如何建構(gòu)呢？我們可以從杜甫“沉郁頓挫”等抒情方式切入，也可以從某種詩(shī)歌觀念切入。前兩天我們開了一個(gè)會(huì)，邀請(qǐng)北京大學(xué)錢志熙先生來(lái)做大會(huì)主題發(fā)言，他闡發(fā)了“吟詠性情”在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的重要地位，我感覺他是抓住了“中國(guó)抒情學(xué)”的根本的。所以研究“中國(guó)抒情學(xué)”的話，可以注意抓住“吟詠性情”四個(gè)字做文章。

前些年，文論界常常感嘆中國(guó)文論失去了話語(yǔ)權(quán)力，患了“失語(yǔ)癥”。所謂“失語(yǔ)癥”是當(dāng)年曹順慶提出的一個(gè)重要的觀念，很有震撼力。盤點(diǎn)一下，我們失去的本土文論話語(yǔ)，雖然主要是詩(shī)學(xué)失語(yǔ)，但也有敘事理論、寫人理論的失語(yǔ)。已故紅學(xué)家周汝昌在講到研究《紅樓夢(mèng)》的寫人藝術(shù)時(shí)有這樣的體會(huì)：“講說(shuō)《紅樓》藝術(shù)，特別是傳人造境的高超神妙，就很難只用時(shí)下流行的那些'形象塑造’'心理刻畫’'描寫逼真’'分析細(xì)密’等等文藝觀念來(lái)'說(shuō)明’他，表彰他，因?yàn)檠┣蹖憰侵袊?guó)人想中國(guó)事，不會(huì)像現(xiàn)代人時(shí)時(shí)夾雜上西方的文化理論。現(xiàn)在一般青年人，心中目中除了'塑造’'刻劃’'描寫’這套詞語(yǔ)概念之外，幾乎不知還有別的道理，拿它們來(lái)'套’一番《紅樓夢(mèng)》，有時(shí)真是如入五里霧中，莫名其妙之安在，雪芹之偉大何來(lái)，甚至以為中國(guó)的曹雪芹并不真懂文學(xué)藝術(shù)。”

在周先生看來(lái)，所謂“心理刻畫”“描寫逼真”“分析細(xì)密”以及“肖像描寫”“細(xì)節(jié)描寫”云云，都是西方的話語(yǔ)體系。用西方的觀念來(lái)套曹雪芹，顯然是隔膜的，得出的結(jié)論也往往是不貼切的。

在一段歷史時(shí)間里，人物形象分析曾經(jīng)一度輝煌，那個(gè)年代所運(yùn)用的理論主要是“典型理論”?！暗湫铜h(huán)境中的典型人物”，這是恩格斯的一個(gè)重要命題。后來(lái)，還有別林斯基“熟悉的陌生人”說(shuō)法。當(dāng)時(shí)，這套理論影響很大，圍繞分析賈寶玉、林黛玉以及阿Q等典型形象，做了很多文章。同時(shí)，人們也慣用“文學(xué)是一面鏡子”來(lái)解釋人物的性格和典型性?，F(xiàn)在看來(lái)，是存在一些問(wèn)題的。否則，“反映論”“典型論”也不會(huì)慢慢地?cái)÷淞??！暗湫汀崩碚撟兂晌羧拯S花后，我們必須及時(shí)建構(gòu)新的理論以填補(bǔ)這片理論真空，及時(shí)從人物形象分析，轉(zhuǎn)向?qū)懭搜芯?。情?jié)分析已經(jīng)轉(zhuǎn)向敘事研究非常成功，使得敘事研究如火如荼，成就了敘事學(xué)理論體系。有鑒于此，人物形象分析應(yīng)該轉(zhuǎn)向?qū)懭搜芯?。寫人研究以“人本”為根本，也涉及到“情”和“事”的?wèn)題。廣義的寫人研究，抒情和敘事當(dāng)然都有，但寫人研究也有相對(duì)獨(dú)立性。要特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，否則很難將它建立起來(lái)。

大家都知道，如今敘事學(xué)如火如荼，大家一方面可以“跟風(fēng)”，另一方面不能完全跟風(fēng)，要自己另開局面。寫人這個(gè)問(wèn)題的提出，由來(lái)已久。古代的金圣嘆，現(xiàn)代的胡適都專門用到“寫人”一詞。特別是胡適的《建設(shè)的文學(xué)革命論》曾將千頭萬(wàn)緒的“描寫”方法概括為“寫人”“寫境”“寫事”“寫情”四條，并指出四者之互動(dòng)：“有時(shí)須用境寫人，用情寫人，用事寫人；有時(shí)須用人寫境，用事寫境，用情寫境。”歸根結(jié)底，文學(xué)是寫人的，“文寫人”，這是前面提到的一個(gè)重要命題。

下面還有一點(diǎn)時(shí)間，從如何立足文本，放眼文本內(nèi)外角度，介紹一下我的“中國(guó)寫人學(xué)”的理論價(jià)值。

不能不承認(rèn)，最初，中國(guó)寫人學(xué)的建構(gòu)是以中西敘事學(xué)的建設(shè)為鏡像的。西方敘事學(xué)的基礎(chǔ)就是時(shí)間學(xué)，是時(shí)間的處理。熱奈特《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，以《追憶似水年華》作為一個(gè)文本依據(jù)，理論的建設(shè)顯然是依托于文本。他提出了時(shí)間的四個(gè)維度：時(shí)間的長(zhǎng)度、時(shí)間的跨度、時(shí)間的距離等的概念。現(xiàn)在有的人說(shuō)敘事空間學(xué)，也講得有聲有色。從文學(xué)文本內(nèi)外視野來(lái)看，在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)之中，敘事更多遺傳了史傳以時(shí)間序列來(lái)編排故事的紀(jì)年方式，寫人則主要遺傳了繪畫以空間感承載人物的基因。陳平原先生曾經(jīng)指出，中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)有以史傳為代表的敘事傳統(tǒng)。史傳大家知道，“史者，事也”。史就是事，是記錄歷史大事的。當(dāng)然“傳”也寫人物，但是人物主要還是為了歷史事件服務(wù)的。

從根本上來(lái)講，中國(guó)敘事學(xué)生發(fā)于對(duì)時(shí)間問(wèn)題的關(guān)注；而中國(guó)寫人學(xué)理論則遺傳了繪畫理論，而繪畫理論著眼于空間觀念。我的依據(jù)是，德國(guó)文藝?yán)碚摷胰R辛《拉奧孔》提到的，詩(shī)歌是時(shí)間的藝術(shù)，繪畫是空間的藝術(shù)。這是我對(duì)于敘事學(xué)和中國(guó)寫人學(xué)的區(qū)分。同時(shí)，在跨學(xué)科的交流之中，音樂(lè)的節(jié)奏對(duì)敘事審美意義也啟發(fā)重大。所以我們研究敘事，也叫“敘事節(jié)奏”。舞蹈、雕塑之形象造型對(duì)“寫人”的審美創(chuàng)造意義也是深遠(yuǎn)的。所以文學(xué)研究種有“形象塑造”這樣的說(shuō)法。

西方敘事學(xué)根源于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，但主要受益于語(yǔ)言學(xué)。索緒爾提出“歷時(shí)性”“共時(shí)性”。同時(shí)，敘事學(xué)還是“物理學(xué)欽羨”的結(jié)果，顯然是科學(xué)主義的?？茖W(xué)主義的傳統(tǒng)，在西方文論是有的，比如胡適曾經(jīng)學(xué)的杜威的實(shí)證主義，就是一種科學(xué)主義的方法。還有進(jìn)化論，也是科學(xué)主義的。敘事學(xué)有一個(gè)物理學(xué)的做法，就是解析作品的結(jié)構(gòu)，是機(jī)械性的。而相對(duì)而言，以“形”與“神”為構(gòu)架的“中國(guó)寫人學(xué)”則淵源于中國(guó)古代哲學(xué)，生發(fā)于繪畫美學(xué)以及文學(xué)批評(píng)等文化學(xué)場(chǎng)域中，更關(guān)注創(chuàng)意和美感探討。這是我大體的一個(gè)意向。所以，中國(guó)文論的基點(diǎn)是“寫人”，這是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，也是一個(gè)落腳點(diǎn)。錢鐘書曾經(jīng)提到過(guò)，“謂其能近取諸身，以文擬人；以文擬人，斯形神一貫，文質(zhì)相宜矣?！薄耙晕臄M人”就是文學(xué)的人化傾向。西方寫人重視塑造典型，中國(guó)寫人講究以形傳神，講究“神韻”。西方的“型”比較固化，而中國(guó)的“神”是有彈性的，這是我們的長(zhǎng)處。

中國(guó)的文學(xué)作品寫人物相貌，多是“幻象”，確切應(yīng)該叫“人物意象”，不是具體的人物形象。比如《紅樓夢(mèng)》寫賈寶玉之美：“及至進(jìn)來(lái)一看，卻是位青年公子……面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨畫，鼻如懸膽，睛若秋波，雖怒時(shí)而似笑，即嗔視而有情。項(xiàng)上金螭纓絡(luò)，又有一根五色絲絳，系著一塊美玉。黛玉一見便吃一大驚，心中想道：'好生奇怪，倒像在那里見過(guò)的，何等眼熟！’”大家看了這段文字之后，可能會(huì)出現(xiàn)“每個(gè)人心目中都有一個(gè)寶玉”現(xiàn)象。但即使一千讀者有一千個(gè)寶玉，但畢竟是寶玉，不是薛蟠，不是賈環(huán)。既穩(wěn)定又不穩(wěn)定，既有張力又有定性，這是我們研究中國(guó)文學(xué)寫人所應(yīng)該持有的理論觀念。

我們的話語(yǔ)傳統(tǒng)，主要是“以貌取神”。“傳神”是中國(guó)寫人的關(guān)鍵，圍繞這兩個(gè)字可以做很多的文章，也可以用西方的文論來(lái)解釋中國(guó)的文論。萊辛《拉奧孔》之中提到，有一個(gè)美學(xué)觀點(diǎn)，“最富有包孕性的頃刻”，美是轉(zhuǎn)瞬即逝的。所以我們有個(gè)話叫做“意態(tài)由來(lái)畫不成”，很難捕捉到，但是這是非常耐人尋味的一瞬間。“巧笑倩兮，美目盼兮”，這是最精彩的寫人。宋玉《登徒子好色賦》：“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短?！辈桓卟话?，也不胖不瘦，可以說(shuō)十全十美，這還不傳神，只有寫到“嫣然一笑，惑陽(yáng)城，迷下蔡”，人物才活了。漢代詩(shī)人所謂的“傾國(guó)傾城”就是從這里來(lái)的。蒲松齡也用這樣的筆法。比如，寫小翠是“嫣然展笑，真仙品也”，寫胡四姐是“嫣然含笑，媚麗欲絕”，寫花姑子是“嫣然含笑，殊不羞澀”，寫白秋練是“病態(tài)含嬌，秋波自流。略致訊詰，嫣然微笑”，寫俠女是“生目注之，女忽回首，嫣然而笑”；還有，寫嬰寧是“善笑，禁之亦不可止。然笑處嫣然，狂而不損其媚，人皆樂(lè)之”，乃至于作者情不自禁地說(shuō)“我嬰寧”。這都是《拉奧孔》所謂的動(dòng)態(tài)之美。中國(guó)傳統(tǒng)《美人譜》將“嫣然巧笑”以及見于《西廂記》的“臨去秋波一轉(zhuǎn)”當(dāng)作寫美女樣板。《西廂記》寫張生因?yàn)榭戳塌L鶯那“臨去秋波一轉(zhuǎn)”，便神魂顛倒，得了重病。男子患相思，從張生開始了。到了《聊齋志異》之中，男性書生一個(gè)個(gè)都病倒了，就是因?yàn)榭戳伺?/span>“嫣然巧笑”。這種迷人的“嫣然巧笑”，不是張口大笑或閉口而笑，而是“瓠犀微露”地一笑。只有這種分寸恰到好處的“笑”，才會(huì)百媚俱生。作者把這種美寫得含而不露。大家讀《聊齋》一定要仔細(xì)，抓住寫女性的“瓠犀微露”或者“嫣然一笑”情景細(xì)細(xì)體會(huì)，才能充分理解小說(shuō)中的男性為何一見如次光鮮的美女會(huì)當(dāng)場(chǎng)紛紛若狂，或事后會(huì)害相思一病不起。

在中國(guó)傳統(tǒng)寫人文論中，“畫”即是“寫”，“寫”即是“畫”。我們有時(shí)候稱畫畫叫“寫畫”。畫畫，其實(shí)是西方的術(shù)語(yǔ)，我們本來(lái)應(yīng)該叫做“寫畫”，寫有“傾瀉”的意思，就是發(fā)泄，它有情感的寄托在里面。所以真正的畫師是不輕易給別人作畫的，否則就把自己的情感泄露太多。你不泄露不能代表個(gè)性；泄露太多就容易傷身。這是優(yōu)秀畫家吝惜筆墨的原因。

把人寫好了就是“人如畫”，活靈活現(xiàn)。除了“傳神寫照”，“如畫”“逼真”是中國(guó)寫人學(xué)的關(guān)鍵詞。古代小說(shuō)寫一個(gè)女子長(zhǎng)得很漂亮，往往喜歡用“貌美如花”或者“貌美如畫”來(lái)比擬，其實(shí)都是在強(qiáng)調(diào)其富有畫面感。一方面，花是很鮮艷的，另一方面，畫是很美的，“美得如畫”，活靈活現(xiàn)。古代小說(shuō)戲曲小說(shuō)善寫“畫中人”故事，寫美人從畫面上走下來(lái)，空間感就被打開了。這類故事的套路是說(shuō)：某畫面上有個(gè)美艷的“畫中人”，某某男子一看見她長(zhǎng)得如花似玉，就動(dòng)了愛美好色之心。天天呼來(lái)喚去，這個(gè)女子就從畫面上下來(lái)了。實(shí)在下不來(lái)，小伙子就上到畫里去，像《聊齋志異》里的《畫壁》就是如此。這就是人物的畫面之感，繪畫之感。

中國(guó)寫人追求一種鮮活之感，我最近在《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》發(fā)表的一篇文章，就是關(guān)于“傳神”和“傳奇”關(guān)系的探討，大意是傳奇敘事之中蘊(yùn)含著傳神寫人藝?yán)?。傳奇性的“畫中人”故事之中蘊(yùn)含著人物是鮮活的理論，是關(guān)于敘事與寫人巧妙結(jié)合的故事。所以，“以形傳神”，“豐態(tài)流動(dòng)”，這是寫人理論體系中富有根本的、非常重要的命題。中國(guó)寫人理論體系的本土化與自主性建構(gòu)，基于豐厚的寫人理論、豐富的寫人實(shí)踐以及畫學(xué)、劇學(xué)、詩(shī)學(xué)等跨學(xué)科的生發(fā)。

西方文論有“寓教于樂(lè)”之說(shuō)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教育功能還是要通過(guò)娛樂(lè)性、審美性來(lái)實(shí)現(xiàn)的。中國(guó)文論也強(qiáng)調(diào)“趣”“意趣”，也注重文學(xué)的審美性、娛樂(lè)性。無(wú)論怎么說(shuō)，文學(xué)研究應(yīng)該首先是審美把握。既要圍繞“文本”展開，突顯“寫人”“寫境”“寫事”“寫情”等“文寫人”技巧和美感；又要放眼文本內(nèi)外，注重挖掘這些技巧和美感得以形成的歷史文化底蘊(yùn)和社會(huì)基礎(chǔ)；還要重視“文本”間際的關(guān)聯(lián)，從而全方位地展開關(guān)于文學(xué)文本意義之探尋。文類不同，宜該側(cè)重不同。詩(shī)歌文本自然以“抒情”為主，意象、意境是其關(guān)鍵；小說(shuō)文本主要在于“敘事”“寫人”兩個(gè)關(guān)鍵要素。在文學(xué)研究中，無(wú)論是抒情探討，還是敘事、寫人考察，最終都要落實(shí)到文本意義探尋與闡釋上來(lái)。

時(shí)間所限，今天拉拉雜雜就講到這里吧。

錄音整理：杜妍陸天一席銘梓；審訂：李桂奎

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