中文字幕理论片,69视频免费在线观看,亚洲成人app,国产1级毛片,刘涛最大尺度戏视频,欧美亚洲美女视频,2021韩国美女仙女屋vip视频

達·芬奇的《蒙娜麗莎》是膾炙人口的名作，它對蒙娜麗莎的刻畫惟妙惟肖，尤其是那一抹神秘的微笑，更讓后人沉醉不已。瓦薩里認為，這幅名作中人物面部的迷人微笑“與其說是出自人類之手，倒不如說它是出于上帝之神手”。到了20世紀，達·芬奇的《蒙娜麗莎》已成為歷史的陳跡。盡管人們依然對它贊不絕口，但很少有畫家再這么創(chuàng)作繪畫了。20世紀崇尚的新英雄是羅斯科這樣的畫家，他的代表作之一是《藍色中的白色和綠色》。這幅畫由三個矩形構成，上面兩個是綠色，下面一個是白色，背景是藍色。從達·芬奇到羅斯科，從蒙娜麗莎到有顏色的方塊，西方繪畫的面貌轉變猶如滄海桑田，讓人驚訝不已。那么，西方繪畫究竟發(fā)生了什么變遷？這是一個非常復雜的問題，本文擬從跨媒介角度對此進行審視。具體而言，本文嘗試通過探討繪畫師法對象的變化，管窺文藝復興以來西方繪畫精神的變遷。就此來說，它經歷了從師法雕塑到師法音樂的轉變，這一轉變清晰地呈現出西方繪畫的精神變遷。

一、以雕塑為師的繪畫

古希臘時期提出的摹仿說確立了西方藝術的基本原則，即再現事物。繪畫和雕塑莫不如此。盡管繪畫和雕塑都致力于模仿外在事物，但兩者所取得的成就并不相同。與繪畫相比，雕塑更擅此道。日常事物是三維的，兩者的媒介特性使其對外物具有不同的再現程度。雕塑是三維的，可以精準地呈現日常事物；而繪畫是二維的，它對日常事物的再現有不可避免的局限性。黑格爾認為，在古代，繪畫落后于雕塑是“理所當然”的，希臘世界觀的真正核心最符合雕塑原則，其他藝術都無法與之匹敵。

文藝復興時期，為了更加逼真地再現外在事物，畫家們主張要向雕塑學習。對畫家來說，再現外在事物時能否在平面上創(chuàng)造出“浮雕感”成為繪畫成敗的關鍵。換言之，能否在二維平面創(chuàng)造出三維的感覺，是考驗畫家本領的重要因素。阿爾貝蒂指出，“無論是專家還是普通觀眾都贊揚那些類似雕刻的和越出畫面的、也許只能在素描上看到的那些人物形象”。在達·芬奇看來，就具體藝術形式而言，雕塑不及繪畫，但他也沒有否認雕塑感是繪畫成敗的重要因素。他認為，“繪畫顯示的第一個奇跡乃是物體從墻壁或其他平坦的表面凸出，使得精于判斷者上當，因為事實上并無凸起”，對他來說，浮雕感是“繪畫中最重要的元素，是繪畫的靈魂”。米開朗琪羅是雕塑大師，也是繪畫大家，他也指出，“繪畫按程度越是接近于浮雕的效果，就越是出色……雕刻是繪畫的明燈，兩者之間的區(qū)別就跟太陽和月亮之間的區(qū)別一樣”。這基本上確立了繪畫以雕塑為師的原則，并且判斷繪畫成就高低的標準也在于它與雕塑的接近程度，或者說，它在多大程度上實現了雕塑的效果。因此，為了創(chuàng)造出作品的浮雕感，臨摹雕塑就成為畫家們的便捷之道，它甚至還要優(yōu)于臨摹繪畫。阿爾貝蒂指出，臨摹繪畫只能培養(yǎng)模寫能力，而臨摹雕像“既能學會準確地模寫，又能學會理解并表現明暗”。在阿爾貝蒂這里，畫家臨摹的對象分出清晰的層級。最好當然是臨摹“有生命的東西”，其次才是臨摹“別人的作品”。而在“別人的作品”中，雕塑又要比繪畫好，因為對它的臨摹不僅可以讓畫家掌握相似性，也可以掌握光影效果的營造，掌握如何創(chuàng)造一種三維的幻覺。正是這種追求確立了西方藝術教育中臨摹石膏像或雕像的教學方法。

文藝復興時期確立的繪畫“以雕塑為師”原則影響深遠。雷諾茲遵循這樣的原則指出，畫家要掌握重要的形式觀念，關鍵在于對自然的反復體驗，而一條捷徑則是“學習古代雕塑家的作品”。安格爾認為，“我們雖然不像雕刻家那樣來作畫，但我們應當作出雕刻一般的畫”。因此，他的繪畫充滿著強烈的雕塑性。為追求繪畫的雕塑感，西方畫家有時甚至不惜借助光學器材，將肖像畫的逼真程度提升到嶄新境界。不過，盡管繪畫與雕塑曾如此親密無間，但隨著浪漫主義的興起，這種關系逐漸出現裂痕。繪畫不再學習雕塑，轉而向音樂學習。

二、從雕塑精神到音樂精神

對于這種趨勢，黑格爾是最早感知和闡述的哲學家之一。在黑格爾看來，雖然繪畫與雕塑都是視覺藝術，但兩者并不一致。就再現自然而言，雕塑最合適，繪畫則有一定的局限性。但是，就表現內心生活而言，雕塑和繪畫的地位就顛倒了，繪畫和音樂更擅長表現內心情感：“雕刻在浪漫型藝術里比不上繪畫和音樂，這兩門藝術才較適合于表現內心生活和由精神滲透的外界特殊事物?！庇纱丝梢姡瑥谋憩F內心生活的角度來說，繪畫與雕塑拉開了距離，而與音樂拉近了距離。在浪漫主義藝術中，對外物的再現不再重要，重要的是對內在情感的表達；模仿不再占據主導地位，表現占據了它的位置。西方藝術理論與批評由此也調整了重心。比厄斯利指出：“模仿論被放到了一邊，或降居從屬的地位，取而代之的是一種表現論。詩人的心靈狀態(tài)，他的情感的自發(fā)性和強烈性，成為關注的焦點?！痹谶@種背景下，西方繪畫不再以真實再現外在事物為目的，而是轉向對藝術家內心情感和思緒的表現。在此過程中，繪畫與雕塑漸行漸遠，而與音樂越來越近。

隨著現代藝術的發(fā)展，繪畫與雕塑的決裂趨勢更為明顯。在現代藝術發(fā)展過程中，一條潛在的線索就是繪畫對雕塑的擺脫。對于這種發(fā)展趨勢，格林伯格從媒介分化的角度指出，繪畫之所以從雕塑中脫離出來，是為了追求自身媒介的獨特性，即平面性。他認為：“三維性屬于雕塑的地盤。為了獲得自主性，繪畫首先已經使自己從可能與雕塑共享的一切中剝離出來，而且正是在這樣的努力中……使繪畫走向了抽象。”在他看來，繪畫只有排除與雕塑共享的一切，才可以獲得自身的獨特性，繪畫必須反雕塑，才可以獨立發(fā)展。這種反雕塑趨向使繪畫走向了抽象。但是，在黑格爾看來，繪畫遠離雕塑是為了表現內心生活。他從跨媒介角度指出，繪畫與雕塑分離后轉而投入音樂的懷抱：“無論是從材料和就材料塑形的方式來看，還是從雕刻所能達到的內在因素和外在因素的緊密融合來看，音樂和雕刻都距離得很遠。音樂和繪畫卻有較密切的親屬關系，部分地由于這兩門藝術里內心生活的表現都占較大的比重，部分地也由于對材料的處理相類似，我們已經說過，在材料處理方面，繪畫可以越境到音樂的領域?！毕钠ち_也指出：“在整個19世紀，藝術家和作家們認為繪畫的真正目標不應該是講述一個故事或者模仿一個自然的外觀，而是去表達一種感覺的狀態(tài)，一種意念，一種幻想，或者，對于一種音樂的向往，創(chuàng)造一個色彩與形式的和諧?！边@描述了繪畫音樂性的趨勢。在沃爾特·佩特看來，追求音樂性并不僅僅是繪畫的趨勢，甚至是所有藝術的共同趨勢。他明確指出，“所有藝術都堅持不懈地追求音樂的狀態(tài)”，因為音樂是藝術之王，是最完美的藝術形式：“音樂是典型的，或者說至臻完美的藝術。它是所有藝術，所有具有藝術性的事物'出位之思’的目標，是藝術特質的代表?！币魳分跃哂腥绱舜蟮镊攘?，是因為它可以達成內容與形式的完美統(tǒng)一。而師法音樂與否，師法的程度如何，也就順理成章地成為了我們批評藝術時需要考慮的重要內容：“在面對或新或舊的藝術品時，美學批判的主要任務之一，就是評估每一件作品接近音樂法則的程度?！蹦敲?，繪畫師法音樂的具體通道是什么呢？

繪畫師法音樂的具體通道，主要可以從兩個角度來思考。首先是從藝術家的角度，就此而言，畫家的音樂生活是我們關注的要點。畫家會聽音樂，有自己熱愛的音樂家，有時畫家與音樂家有密切的交往，甚至會主動演奏或創(chuàng)作音樂。這為畫家?guī)煼ㄒ魳穭?chuàng)造了基礎，音樂也由此進入到他們的創(chuàng)作過程。德拉克羅瓦說：“音樂常常給我以很大的啟示。有時我一邊聽，一邊就手癢而想作畫?！泵琢_也指出音樂對自身創(chuàng)作的重要性：“每天吃了午飯后，我都要到大教堂去聽管風琴的排練。我坐在空寂的哥特式教堂里，幻想著無窮的形式。……管風琴音樂和經過彩色玻璃過濾而進入黑暗內室的陽光，使我聯想出許多形象。”其次是從藝術作品的角度，就此而言，繪畫和音樂間的相通性是我們關注的要點，它為畫家?guī)煼ㄒ魳穭?chuàng)造了可能。這種相通之處頗為多樣，比如兩者都善于表現內在情感，都是非語言性的，都富有想象力等。此外，特別重要的是，繪畫師法音樂之所以可能，是因為兩者形式語言的相通性。具體而言，就是色彩具有音樂性，繪畫也成為有色彩的音樂。德拉克羅瓦認為，顏色和形式“抵達靈魂最隱秘區(qū)域，傳達一種繪畫的音樂”。他的繪畫就富有音樂性，漢斯·賽德爾邁爾指出，德拉克羅瓦的繪畫“讓人們仿佛置身于一場管弦音樂會，所有樂器都在音樂會上一齊奏響”，甚至他的繪畫和瓦格納的藝術成就之間存在著一種“精神上的紐帶關系”。因此，有些畫家的作品會直接冠以音樂的標題，如惠斯勒的許多作品都冠以《交響曲》《協(xié)奏曲》這樣的名稱。由此可見，無論從藝術家的角度，還是從藝術作品的角度，繪畫師法音樂都具有堅實的前提和基礎，有特定的方式和通道。

自從浪漫主義興起以后，很多畫家都以音樂為師。在某種程度上可以說，音樂成為他們創(chuàng)作的靈魂。這類畫家可以粗略地分為兩類，一類是具象畫家，一類是抽象畫家。盡管他們創(chuàng)作的繪畫形式并不相同，但都師法音樂，體現著一種音樂精神。

三、具象繪畫的音樂精神

在對外在具體事物的描繪中，風景畫是一種獨特的種類。與人物相比，風景具有更大的朦朧感和模糊性。正如朱利安指出的：“如果說對整個人的再現必然有頭、軀干、四肢等等，從而做到解剖學意義上的巨細無遺，而一座山、一塊石，尤其是一片云，嚴格說來則并無形狀，因為它們可以有任何形狀?！睋Q言之，如果人物畫可以追求雕塑性，向雕塑學習，那么風景畫則較難實現該目標。相較而言，風景畫的優(yōu)長并不在于對自然的再現，而在于對人們心緒的表達。風景畫與客觀再現漸行漸遠，相似性不再是風景畫唯一追求的目標，于是風景畫就轉而借助音樂的力量，與音樂結盟，向音樂學習。科密特·沙帕指出，風景畫“充滿難以言明的情緒，這種品質打開了'音樂性’解釋的大門……即風景畫的反敘事與學術上讓人尊敬的歷史畫不同，這最終成為它的審美力量之所在”。在穆勒看來，風景畫的核心內涵之一就是音樂性，它更接近動態(tài)的音樂藝術，而不像萊辛的《拉奧孔》中所描述的雕塑，致力于富有孕育性的時刻。凡此種種都表明風景畫與音樂之間的深切關聯。

在師法音樂的風景畫家中，柯羅是一個代表人物。他與音樂的關系非常密切。科密特·沙帕指出：“他在朋友間唱歌，拉小提琴，預定巴黎所有重要的系列音樂會和歌劇的門票。他將最喜愛的作曲家版畫懸掛在畫室墻上……他是不依賴文字，生活在有智慧的幻想世界中的人，在其中，音樂占據最高地位，即便（可能尤其當）他作畫時。”這種與音樂的密切關聯造就了柯羅作品的音樂性。他的《音樂會》（The Concert）是為1855年沙龍而創(chuàng)作的，描繪了大自然中的一場音樂會，這“可能是藝術家首次，也是最重要的一次在公眾面前堅持認為，音樂感滲透了他的作品。是柯羅，而不是盧梭，終其一生都是一位卓越的音樂性畫家，后世的人也認為如此”。因此，柯羅的作品成為音樂性繪畫的典范?？泼芴亍ど撑林赋觯瑢Ξ敃r的畫家來說，要創(chuàng)作出富有音樂感的繪畫，就無法繞開柯羅的作品：“音樂塑造的柯羅是一種成功和持續(xù)的存在，其近乎法國對音樂性繪畫廣泛追求的巔峰。在1860年代，不看柯羅的作品，年輕畫家很難掌控音樂性的繪畫?！?/span>

在后印象派畫家中，同樣存在師法音樂的現象。梵高是比較典型的一位。他對音樂充滿了熱情，音樂也在他的創(chuàng)作中扮演了重要角色。1884年夏天，梵高讀到了布蘭克的著作《論繪畫藝術》（Gramaire des arts du dessin）和他論述德拉克洛瓦的文章，由此深受啟發(fā)，開始了對繪畫音樂性的思考與探索。布蘭克認為，色彩與聲音之間具有一致性，它們都是一種振動，因此“可以像學習音樂一樣學習色彩”。人們對繪畫的理解就像對音樂的理解一樣，并不需要借助于知識，而是瞬間被它擊中和打動，畫家只有向音樂家學習，通過“模仿根據心跳加速或減緩時間的音樂家”，才能成功地表達和激發(fā)情感?？傊?，繪畫與音樂聯合，降低了自身的模仿性和敘事性，提升了表現性。布蘭克的理論深深地影響了梵高，使他確立了師法音樂的目標。在給提奧的信中，他寫道：“為何我一點也不像藝術家，總很遺憾地覺得雕塑和繪畫死氣沉沉？為何我對音樂家的理解更好一些，為何我更好地明白他抽象化的理由？”換言之，在梵高看來，音樂更契合他的繪畫夢想，而不是當時的雕塑和繪畫。這種以音樂為師，而不以雕塑為師的觀念，在梵高那里獲得了清晰的表述。在給弟弟提奧的另一封信中，他明確指出：“現在的繪畫看上去會變得更精微——更多地像音樂，而更少地像雕塑——最重要的，它看上去更色彩化?！薄案嗟叵褚魳罚俚叵竦袼堋?，這是梵高對當時繪畫發(fā)展趨向的感知。就像布蘭克一樣，梵高認為音樂與繪畫之間的通道是色彩。為了對此進行探索，梵高還參加過一段時間的音樂課程，但是梵高的音樂課程沒有持續(xù)多久，因為他并不想學習鋼琴的具體技法，而是沉迷于不斷地對音樂和繪畫進行比較，“在課程中，梵高不斷地將鋼琴的音調與普魯士藍、暗綠、暗赭色等進行比較，一直到明亮的鎘黃色”。因此，音樂老師認為他是一個瘋子，就停止了音樂課程。對此，梵高自己有過回憶。1888年，他在給提奧的一封信中說：“我已經回到我在紐南的住處，我想學習音樂但卻無功而返，但我已經感到了我們的色彩和瓦格納音樂之間的關聯?！北M管音樂課停止了，但從梵高的描述可見，他絕非無功而返，至少他對他的繪畫色彩與瓦格納之間的關聯有了深切感知。

瓦格納對梵高的繪畫產生了十分重要的影響。提奧在一封信中說梵高曾和他一起聽過瓦格納的音樂會并被它深深吸引，甚至在參加巴黎的音樂會后，“被瓦格納所俘獲”。因此，瓦格納成為了梵高心目中的音樂英雄。這與他的繪畫英雄德拉克羅瓦一脈相承，兩者具有內在一致性。彼得·施蒙克指出：“他將這些作曲家視為典范，因為他們精湛地處理和表現性地運用聲音的色彩，正如他將德拉克羅瓦視為……所有畫家中最卓越的色彩家一樣?！?888年，當他試圖描述南方色彩時，瓦格納縈繞在他的心中。他說：“通過加強所有的色彩，人們再一次獲得了安靜和和諧。在大自然中發(fā)生的事情與瓦格納的音樂中發(fā)生的事情相似?！标P于瓦格納對梵高的影響，彼得·施蒙克指出：“瓦格納的音樂為他的努力提供了模范。一方面，他鼓勵梵高對色彩的簡化和夸張，另一方面，他鼓勵對這些強有力色彩的編曲，因此，最終它會帶來安靜、和諧的表達效果?！?/span>

梵高以音樂為師，音樂也進入他的創(chuàng)作之中。他的繪畫過程充滿了音樂意識。他說：“我并不在乎我的色彩是否與外在一致，只要它在我的畫板上看上去美，看上去就像自然中的美一樣……假如我要畫一幅秋天的風景，黃葉滿枝的一棵樹，好吧，我將其視為一首以黃色調創(chuàng)作的交響樂。這種黃色的基本元素與黃葉一致與否，這又有什么關系呢？”由此，梵高的繪畫浸透了一種音樂精神，這甚至促成了他畫風的轉換。彼得·施蒙克指出，梵高在巴黎后期的繪畫有了巨大變化，越來越強調音樂性。娜塔莎·沃德霍斯特也指出：“他的繪畫很快被視為交響曲，他自己甚至被視為與瓦格納并駕齊驅?！迸c此同時，音樂性也成為梵高評價繪畫的重要方式。在評價其他畫家的繪畫時，他會使用音樂性的描述。1884年，他這樣評價杜普雷（Dupré）的繪畫：“杜普雷的顏色像一種直接的交響樂，徹底，博瞻和強壯。我猜貝多芬應該就像這樣?！敝档米⒁獾氖牵诤髞?，當梵高到阿爾后，他對以往師法音樂的做法進行了反思。他慢慢意識到，尋求音樂與繪畫之間具體形式的對等物徒勞無功，并非一條康莊大道。但是，這并不意味著音樂對他的影響就淡化了，相反，如果說上述努力是技術層面的，那么，在精神層面上音樂依然是繪畫師法的對象，是繪畫努力的方向。彼得·施蒙克指出：“他認為繪畫的前途在于越來越多地模仿音樂的非再現性質。它通過精心協(xié)調的聲音獲得了力度，敏銳和安慰人心的效果。有時，梵高認為自己是一個創(chuàng)作音樂的畫家，他創(chuàng)作了鮮明色彩的和聲，這是他成熟期作品的特色，力圖獲得一種他認為音樂具有的安慰人心的效果，可以讓人'音樂化的生活’?！?/span>

與梵高一樣，表現主義畫家蒙克也深受音樂影響。同樣，蒙克的音樂英雄也是瓦格納。蒙克的代表作《吶喊》就與音樂有著密切的關聯，伊麗莎白·普雷林格指出，“就像19世紀的許多風景圖像，《吶喊》充滿了音樂性”。但是，蒙克的音樂性與勛伯格的音樂更為接近，而不是浪漫主義音樂。伊麗莎白·普雷林格說：“《吶喊》是非常現代的，我們必須求助于20世紀的勛伯格，不和諧音的大師，他在1910年捕捉到了蒙克的意圖?！睋Q言之，我們可以通過勛伯格的音樂來解讀蒙克的這幅名作。兩者之間如此契合，以至于我們同樣可以通過蒙克的這幅名作來理解勛伯格等人的音樂。事實上，在今天的音樂史教科書中，這幅畫經常被用作“阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的表現主義音樂不和諧音和無調性的視覺輔助”，它總是“被解釋為聲音的通感再現，彎曲的線條和尖銳的顏色代表不知來自何處的吶喊的視覺對應物”。

四、抽象繪畫的音樂精神

繪畫的抽象性與音樂性之間有何種關聯？如前所述，繪畫告別雕塑，師法音樂，其中所要學習的重要方面就是音樂的非具象性。這種非具象性就是一種抽象性。當然，在描繪外界事物的具象繪畫中，這種非具象性只是程度在逐步加深，并未完全擺脫具象事物的基底。隨著繪畫音樂性的加強，一種徹底抽象的繪畫產生了，這就是抽象繪畫。娜塔莎·沃德霍斯特指出，繪畫音樂性的加強削弱了再現性，從而使繪畫發(fā)生了巨大變化，“'音樂性繪畫’導致色彩、線條、形式這些繪畫技法，即藝術作品非敘述性或音樂性的部分，獲得主導地位”，“在19世紀繪畫中，'音樂’元素越來越獲得重視，在20世紀初，最終導致了完全的抽象，導致了康定斯基和蒙德里安這樣的畫家之藝術的'無意義’”。巴拉什論述到，與具象繪畫相比，音樂對抽象繪畫具有特別的吸引力：“各種風格的繪畫都可以與音樂進行比較，包括現實主義的繪畫和抽象的繪畫。然而，對邁向非客觀化繪畫的理論而言，音樂特別具有吸引力。用畫家們的話來說，音樂是'非客觀化’的，它沒有'呈現’客觀對象。因此，將繪畫與音樂類比，意味著繪畫也可以沒有'對象’，是非再現性的。”下面我們以康定斯基和羅斯科為例，對此進行具體分析。

康定斯基的抽象繪畫以其音樂性著稱。在康定斯基看來，如果畫家對再現外在事物感到不滿，而更在意對內心生活的表達，他就會效仿音樂。在畫家向音樂學習的過程中，色彩具有重要作用：“色彩有一種直接影響心靈的力量。色彩宛如琴鍵，眼睛好比音錘，心靈有如繃著許多根弦的鋼琴。藝術家是彈琴的手，只要接觸一個個琴鍵，就會引起心靈的顫動?！卑褪怖赋?，抽象畫家認為色彩具有“精神性”，“正是通過色彩，繪畫才與音樂相關聯”。對單色來說如此，其代表人物是蒙德里安；對色彩的組合而言更是如此，康定斯基無疑是其中的佼佼者。在具體創(chuàng)作中，康定斯基采用了來自音樂和音樂理論的兩個概念，即通奏低音（ThoroughBass）和主導動機（Leitmotiv），這影響了他作品的面貌?？刀ㄋ够匀绱藷嶂杂诶L畫的音樂性，與兩位音樂家的影響密不可分。首先，他受到了瓦格納的巨大影響?？刀ㄋ够^賞過瓦格納的歌劇《羅恩格林》，他在《回憶錄》中將此經歷視為一種革命性的體驗。巴什拉指出：“他對這部歌劇的回憶特別鮮明，這讓他直接將聲音轉化為色彩，在音樂和繪畫之間進行了清晰的關聯?！逼浯?，康定斯基與勛伯格的關系也非常密切?？刀ㄋ够鶎撞竦呐d趣始于1911年，在他開始寫《藝術中的精神》之前。1911年1月2日，康定斯基和朋友們一起參加了勛伯格的音樂會，兩周后他創(chuàng)作了《印象III（音樂會）》（Impression III (Concert)）。康定斯基明確指出：“勛伯格的音樂引領我們進入新的領域，在那里，音樂表達不再是聲音的，而是純粹精神的。”勛伯格的音樂是無調性的，這種音樂對康定斯基影響深遠。對他來說，繪畫的關鍵就像音樂的關鍵，都是矛盾和不和諧，而不是和諧。他認為立體主義繪畫過于講求邏輯，以一種幾何方式進行創(chuàng)作，而藝術的和諧并不在此，而在“不和諧”，“互相沖突的混亂，平衡的喪失，原則的推翻……對立和沖突——這就是我們的和諧”。麗薩·弗羅曼指出，康定斯基的《構成II》（Composition II）“不僅僅是色彩不和諧的；他的每一種色彩看上去都像一種獨立的音符。在這個意義上，與他第一次聽勛伯格后創(chuàng)作的更具描述性的《音樂會》相比，這幅繪畫是勛伯格音樂更好的伴隨物”。不少批評家認為，康定斯基《藝術中的精神》的目的是“將音樂畫出來”，盡管康定斯基對此表示反對，并且指出“人們一般喜歡說我畫音樂，這種觀點來自對我的《藝術中的精神》的膚淺解讀”，但是，巴拉什認為，持有此種觀點的人抓住了康定斯基藝術和觀念的關鍵。從師法音樂的角度來看，康定斯基確實如此，巴拉什此論也較為中肯。

馬克·羅斯科是另一位以音樂為師的抽象畫家。他經常為人們引用的一句話就是：“我成為一名畫家，因為我希望賦予繪畫音樂和詩歌般的痛感?！?015年，羅斯科的兒子克里斯托弗·羅斯科（以下簡稱克里斯托弗）撰寫的關于父親的傳記出版，從中我們可以窺見羅斯科的音樂生活以及音樂對他的創(chuàng)作所產生的重要影響。在克里斯托弗看來，音樂對羅斯科具有至關重要的地位，“音樂是我父親世界的中心”，他“是一個渴望成為音樂家的畫家”，“羅斯科的繪畫的結構本質上是音樂性的”。莫扎特是羅斯科的音樂英雄，影響了羅斯科的創(chuàng)作：“正是莫扎特的音樂感動了我的父親，并讓他從中找到風格和形式原則，甚至找到了表達觀念的手段，這將影響他自身藝術語言的發(fā)展?！痹诳死锼雇懈タ磥?，羅斯科的藝術原則是對復雜思想的簡單表達，這與莫扎特的創(chuàng)作一致。在羅斯科和莫扎特之間還有深層關聯，那就是他們對情感沖突的關注。值得注意的是，盡管羅斯科師法音樂，但與康定斯基不同的是，他所喜歡的是古典音樂，是莫扎特、貝多芬、海頓和勃拉姆斯，而不是“瓦格納或李斯特”。因此，羅斯科抽象畫作的音樂性是一種有所不同的音樂性，在這里，羅斯科與音樂的共鳴并不是與同時代的現代音樂一致，而是與過去的古典音樂一致，克里斯托弗稱他為一個具有“浪漫主義靈魂的古典主義者”?？傊?，對羅斯科而言，只有音樂善于傳達不可傳達之物，他的繪畫目標就在于此：“他想讓他的繪畫，就像偉大的音樂，可以表達和激發(fā)那些感情或觀念，它們十分熟悉，卻難以言傳?！?/span>

綜上可見，抽象繪畫具有深切的音樂性。當然，我們這里所談論的是一種普遍意義上的音樂性，而沒有對音樂本身進行具體、細致地分析?？刀ㄋ够土_斯科都沉浸在音樂之中，但他們師法的音樂卻有所不同，師法音樂的具體方面也存在差異。若考慮更多的抽象畫家，這種差別會更明顯。比如蒙德里安就對古典音樂和現代音樂都不太感興趣，而對爵士樂情有獨鐘。他的作品《百老匯爵士樂》具有強烈的音樂感，夏皮羅認為，“即使不知道這個標題，人們在看到這樣一幅精彩可愛、色彩斑斕、奔放花哨的作品時，可能也會想到音樂”。如果將具象繪畫的音樂性也納入考慮，那么它們所師法的音樂對象及具體內容可能更會千差萬別。盡管畫家?guī)煼ㄒ魳返木唧w對象和具體內容會有所不同，但我們可以從中發(fā)現一些共同的趨勢和特征。首先，無論是具象繪畫還是抽象繪畫，它們之所以師法音樂，都是一種對再現性的拒絕，或者說，都是一種對雕塑性的拒絕。其次，與此相關，它們之所以師法音樂，是一種對內心生活的擁抱，音樂對此最為擅長。再次，音樂的某些特征有利于內心生活的表達，因此成為師法的具體內容，諸如非語言性、非再現性、富有想象力等等。最后，音樂的形式之美也成為繪畫效仿的對象，繪畫力圖通過色彩轉譯音符，創(chuàng)造出富有音樂感的繪畫。

五、以音樂為師的原因

西方繪畫為何以音樂為師？首先，這與音樂的地位上升有關；其次，這與西方繪畫自身的發(fā)展困境有關。前者是吸引力因素，后者是排斥力因素。前者將繪畫吸引到音樂的領域，后者則將繪畫推離雕塑的領域。

19世紀以來，音樂逐漸成為藝術之王。在叔本華那里，音樂的地位尤為獨特和重要。叔本華區(qū)分了兩種類型的藝術，一種是再現的藝術，是對外在世界的描繪；一種是音樂，是對意志本身的描繪。他認為：“音樂絕不像其他藝術，是觀念的模仿，而是對意志自身的一種模仿，它的客觀性就是觀念。因此，音樂的效果非常強烈，它比其他藝術都更強大和更有穿透力?！痹谟s翰·羅斯金、瓦爾特·佩特、奧斯卡·王爾德都主張音樂具有至高無上的地位，認為它會引導其他藝術的發(fā)展。正因如此，評論家會借助音樂術語來闡述或評論其他藝術，尤其是繪畫。羅杰·弗萊在其《塞尚及其畫風的發(fā)展》中指出，塞尚的繪畫具有音樂性潛質，他評論《加爾達納》說：“此畫擁有那樣一種最高程度令人耳目一新的圖畫建筑感，那樣一種能對觀眾的情感直接產生'音樂’效果的諸平面序列的營造”，評論《通往黑色城堡的路》說：“他在被選中的色彩之鍵上轉調，就像音樂家一樣自由。他不再像過去那樣從大自然中接受精確的指示，而是接受其轉調的暗示，然后根據他的音階的發(fā)展，再將它們描繪下來?！币虼?，弗萊指出：“一旦自然材料在這兒都徹徹底底地轉化為造型的色彩價值，其結果是，它們像音樂一樣遠離了它們所描繪的領域?！备トR的評論不僅揭示了塞尚繪畫的音樂性，還生動地表明，以音樂來理解繪畫，以音樂來評價繪畫，成為當時的一種流行做法。

音樂的地位之所以上升，不僅是因為學者們的論述和提倡，也是由于音樂自身的客觀發(fā)展。18世紀是音樂群星璀璨的時代，巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等作曲家橫空出世，促進了音樂的巨大發(fā)展，這“逐漸導致了音樂典范對繪畫的支配地位”。音樂發(fā)展的背后是音樂技術的進步。瑪莎·莫頓指出：“18世紀晚期和19世紀早期取得了新的技術進步，包括鋼琴踏板，銅管樂器管子，以及管樂器的改進的指法都使作曲家，從貝多芬開始，通過提高音色和增加文本和音色的多樣性，擴充了交響樂的表達范圍和戲劇性?！痹诘轮Z拉對貝多芬的研究中，對此也有所揭示。她指出，因為鋼琴技術的進步，樂器的表現性增強，特別適合傳達強烈的感情。浪漫主義音樂的發(fā)展潮流，對此進一步推波助瀾。

如果以上都是繪畫以音樂為師的吸引力因素，那么還存在著另一種排斥力因素。這種排斥力說明，以雕塑為師已經沒有前途。這就是攝影術的出現。自從攝影技術誕生以來，畫家們不再追求創(chuàng)作寫實性作品，因為他們根本無法與之競爭。他們開始進行新的探索。貢布里希指出：“在攝影術發(fā)明之前，幾乎每一個自尊的人一生都至少坐下來請人畫一次肖像。在攝影術出現以后，人們就很少再去受那份罪了，除非他們想加惠和幫助一位畫家朋友。于是藝術家就受到越來越大的壓力，不得不去探索攝影術無法仿效的領域。”蘇珊·桑塔格更明確地指出：“攝影通過接管迄今被繪畫所壟斷的描繪現實的任務，把繪畫解放出來，使繪畫轉而肩負其偉大的現代主義使命——抽象?！闭且驗閿z影技術的發(fā)展，現代藝術不再注重再現之美，而更多轉向對表現和抽象的追求。無論是表現，還是抽象，都是音樂所獨擅勝場的領域。因此，攝影技術的發(fā)展也逼著繪畫遠離雕塑，向音樂靠攏。

六、中西繪畫精神的互轉

回到中國，我們會發(fā)現，中國繪畫原本具有音樂精神，而不是雕塑精神。宗白華指出，“中國畫境之通于音樂，正如西洋畫境之通于雕刻建筑一樣”，西方繪畫之境界在于“光影的氣韻包圍著立體雕像的核心”，與西方繪畫不同，中國繪畫的要素不在機械的寫實，而在意象的創(chuàng)造。因此，在他看來，“中國畫家所畫的自然也就是這音樂境界”。具體而言，古代繪畫所講求的“三遠”空間不是“幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創(chuàng)造性的藝術空間”，其“趨向著音樂境界，滲透了時間節(jié)奏。它的構成不依據算學，而依據動力學”。這種差別造成了中西方畫家修養(yǎng)的不同：“透視學與解剖學為西洋畫家所必修，就同書法與詩為中國畫家所必涵養(yǎng)一樣?！?/span>

對中西繪畫精神之不同，朱利安深入闡發(fā)了其哲學根基。朱利安認為，西方傳統(tǒng)繪畫基于相似性，而中國傳統(tǒng)繪畫則基于有效性，“中國傳統(tǒng)奠基于一種被理解為能量凝結和力量召集的圖像—現象身份，很早就遠離相似性要求，或至少是遠離形似要求”。因此，如果說西方繪畫追求“似”，那么中國繪畫則追求“韻”，前者主要在表面下功夫，受限于其目標，后者則可以形成無盡的顫動，舒展為一個現象性過程。究其根源，是因為兩者之間認識世界的方式不同。朱利安指出，我們的生命通過兩種方式與外部世界連接，即“我感知”和“我呼吸”。希臘人選擇前者，將世界視為認識對象；中國人則選擇后者，將世界視為體驗對象。前者關注的是事物的客觀屬性，后者關注的則是世界的氣息—能量。因此，西方傳統(tǒng)繪畫致力于對外在事物的精確描繪，而中國傳統(tǒng)繪畫則有所不同，中國文人“所描繪的是生機載體，而非視覺客體”，“中國繪畫所發(fā)展的視角是能量式的，而絕非感知—描述性的，它訴諸一種動態(tài)化的促動原理而非再現”。因此，中國繪畫有其獨特的追求，這與西方的再現追求大相徑庭。西方繪畫的透視法并不能吸引中國畫家和畫論家的興趣，因為“他們的關注點并不在于形體的體積，他們并不希望通過透視圖像來忠實呈現知覺客體的結構……他們所期待的畫中'真理’是，畫家能夠使得氣息—能量、即意向性載體通行于即便最微不足道的形象”。宗白華也指出，中西繪畫的境界有所不同：“一為寫實的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的?！敝炖舶l(fā)現，在中國古代，傳統(tǒng)繪畫與雕塑關系并不親近，而是與音樂更近。在中國，盡管繪畫與雕塑之間也有相互作用，比如唐代雕塑家楊惠之啟發(fā)了畫家郭熙，但是“這兩種藝術不曾被關聯起來思考”。與此相反，中國畫家“在很早的時候就已經根據音韻來思考繪畫”。朱利安指出，西方現代繪畫切斷了與雕塑的關系，而向往與音樂的關聯：“它取消模型和第三維度，只追求表面的張力，切斷與雕塑的親密關系，繪畫與雕塑在整個古典時期（在萊辛那里仍如此）天然地關聯在美術內部，而此時卻向往著與音樂的緊密類似?！边@實際上是走向了中國傳統(tǒng)繪畫的道路：“（歐洲）現代繪畫彰顯了這樣一種現象的震顫性質，從而只將之設想為一種能量現象……那正是在中國早已獲得的認識”，“這不恰恰造成了歐洲所謂的'現代’繪畫與中國繪畫在某些地方、某些追求上的相遇嗎？”

概言之，中國傳統(tǒng)繪畫具有音樂精神，西方傳統(tǒng)繪畫具有雕塑精神。近現代以來，西方繪畫的發(fā)展擺脫了雕塑，進而師法音樂，具有了音樂精神。在一定程度上，可以說這是向中國傳統(tǒng)繪畫精神的靠攏。盡管如此，兩者之間的差異仍不容忽視。西方繪畫的音樂精神主要體現在色彩上。正如朱利安所指出的，西方現代繪畫“把顏色從形式里解放出來，甚至給它相對于形式的優(yōu)先性”。瑪莎·莫頓也指出，“在畫家所具有的所有工具中，顏色被普遍視為最具激發(fā)性和最具音樂性的”。由此可見，色彩在西方繪畫的音樂精神中具有重要地位。與此不同，中國繪畫的音樂精神更多地體現在線條上。因此，宗白華認為，西方繪畫是色彩的音樂，而中國繪畫則是點線的音樂。這是兩者之間音樂性的一個重要差別。

具有反諷意味的是，當西方繪畫遠離雕塑、走向音樂時，中國繪畫正反過來遠離音樂、走向雕塑。這種發(fā)展趨勢的互轉值得深思。如果說西方繪畫的精神變遷是按照自身邏輯的自然發(fā)展，那么中國繪畫的精神變遷則更多地受制于外在的強力。隨著西方的船堅炮利打開中國國門，不少人開始認為中國繪畫不如西方繪畫，應該改弦易轍，向西方繪畫學習。康有為認為：“惟模山范水，梅蘭竹菊蕭條之數筆，則大號曰名家，以此而與歐美畫人競，不有如持抬槍以與五十三生之大炮戰(zhàn)乎？”徐悲鴻也說：“中國畫不能盡其狀，此為最遜歐畫處?！币虼?，向西方繪畫學習迫在眉睫，尤其是那些富有雕塑性的繪畫，更成為中國繪畫學習的典范和榜樣。但是，中國竭力向西方學習的繪畫類型，在西方已經面臨衰亡的命運。蘇立文指出：“使挑戰(zhàn)變得更為嚴峻的是，年輕藝術家正在學習的是最基礎的西畫方法（例如，徐悲鴻和顏文樑所教授的那些），但同時他們發(fā)現，西方藝術恰恰正在對這種方法進行激烈的反叛?！睋Q言之，當西方繪畫不再學習雕塑，轉向學習音樂時，中國反而認為自身富有音樂精神的繪畫落后，開始學習雕塑。這種中西繪畫精神的互轉對中國繪畫自身固然是一種豐富，卻值得我們進一步反思。

七、結語：重新審視藝術史

本文嘗試從跨媒介角度勾勒西方繪畫的精神變遷，即從師法雕塑到師法音樂，這對我們重新理解藝術史和改進藝術教育都具有重要意義。

首先，本文提供了對西方繪畫發(fā)展史的一種新理解。在以往對繪畫發(fā)展史的描述中，人們從各種不同的角度出發(fā)，得出了各不相同的結論。從藝術主題來說，是從模仿外物到表現內心的發(fā)展；從藝術風格來說，是從古典主義到浪漫主義，再到抽象主義的發(fā)展；從藝術媒介來說，是從三維性到平面性的發(fā)展。諸如此類，不勝枚舉。按照本文所提供的跨媒介視角，可以將上述說法整合到從師法雕塑到師法音樂這一條線索中。如果說師法雕塑是模仿外物，是古典主義，是三維性，那么，師法音樂則是表達內心，是浪漫主義和抽象主義，是平面性。它們雖然角度不同，但都可以納入跨媒介的藝術史敘述中。由此，我們可以嘗試從跨媒介角度勾勒出繪畫發(fā)展史的基本面貌。這樣的好處是，以往分離的現象可能會聚合在一起，比如浪漫主義和抽象主義，兩者雖然不同，但都與音樂精神一致。

在這里，需要討論格林伯格的觀點。在格林伯格看來，每一種藝術媒介都會追求其特殊的表達效果，對繪畫藝術而言，平面性是其獨一無二的專屬特征，因此，現代主義繪畫告別雕塑性，朝著平面性的方向發(fā)展。對講究媒介獨立性的格林伯格來說，藝術的跨媒介不值得提倡。盡管格林伯格從媒介分化的角度，對此言之鑿鑿，但他忽略了藝術之間跨媒介交流的廣度和深度。他所推崇的蒙德里安同樣從音樂中借取了不少智慧資源。事實上，蒙德里安對繪畫與音樂關系的論述并不遜于康定斯基。前文所舉的蒙德里安的《百老匯爵士樂》就是對其繪畫作品音樂性的生動展示。因此，無論格林伯格如何試圖強化繪畫的獨特性，各種媒介之間的跨界交流實際上要比他所意識到的深厚和廣泛。那么，西方繪畫走向音樂性與走向平面性之間的關系是什么呢？兩者存在切實的關聯。一是兩者具有共同的敵人，那就是雕塑。梵高認為繪畫要多些音樂，少些雕塑，格林伯格認為現代繪畫的發(fā)展是反雕塑的，兩者都具有鮮明的反雕塑傾向。二是兩者都有共同的媒介與工具，即色彩。盡管它們一個強調跨界交往，一個強調凸顯自身，但毫無疑問都重視色彩。前者無需贅言，就后者而言，格林伯格指出，西方繪畫反雕塑的努力“最早是以色彩的名義進行的”。由此可見，兩者之間雖然貌離，其實神合。或許可以說，兩者是相互支援的。西方繪畫走向平面性，暗自借助了音樂的援助；而西方繪畫凸顯音樂性，也借助了平面性訴求的支撐。就此而言，格林伯格并沒有拒斥繪畫音樂性的理由。

其次，從跨媒介角度對繪畫發(fā)展史進行的梳理，也是建構藝術史的一種初步嘗試。這里所說的藝術史并不是狹義的美術史，而是包含各種藝術形式的共同藝術史。是否存在所有藝術的共同藝術史，如果存在，以及該如何撰寫這種藝術史？這一直是困擾學術界的重要問題。本文認為，從跨媒介角度入手，是撰寫這種藝術史的有效方式之一。這樣來看，藝術史就不是各種藝術媒介分別發(fā)展的拼湊和組合，而是各種媒介相互交流和相互影響的歷史。只有在跨媒介的視角中，各種藝術形式之間的交往才會呈現出來，它們構成了一部統(tǒng)一的、共同的藝術史。在賽德爾邁爾看來，這實際上是“藝術分立”之前的藝術史的一個基本事實，因此他指出，藝術史家研究的對象不是孤立的個別門類藝術的歷史，他們研究的“只能是各種整合藝術品的歷史”。盡管賽德爾邁爾也指出，自從18世紀末以來各種藝術出現了分立的局面，每一種藝術都在努力尋求自身的獨立、自主、自足，出現了純粹的園林，自主的建筑，純粹的雕塑，純粹的繪畫等，但是，如前所述，不同藝術的這種獨立性的追求實則并沒有完全隔絕藝術之間的各種交往，甚至即便這種“分立”趨向本身，我們也只有在跨媒介的藝術史中才可以確立。需要強調的是，本文所談論的跨媒介交往嚴格說來并不是媒介之間的交往，而是藝術家與其他媒介之間的交往，乃至藝術家與其他藝術家之間的交往。這不僅僅是美學和理論層面的問題，也要關注到藝術家的跨媒介藝術生活層面。這是媒介之間交往得以發(fā)生的堅實基礎。就此而言，跨媒介研究需要借助藝術社會學等學科視角才可以得以充分施展。從這個意義上說，藝術的跨媒介研究與跨學科研究密不可分。

最后，從跨媒介角度勾勒西方繪畫發(fā)展史，可以為藝術教育提供啟發(fā)和借鑒。這種描述首先呈現出，藝術之間的跨媒介交往有利于藝術自身的發(fā)展。佩特曾指出：“我們可能會發(fā)現在其對給定材料的特殊處理方式中，每種藝術都會進入到某種其他藝術的狀態(tài)里……通過它，兩種藝術其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量?！币虼?，對藝術而言，跨媒介的交往可能并不會削弱它，而是加強它。這就提示我們，在西方繪畫藝術教育中，學習音樂具有重要意義。目前，在繪畫教育和培訓中，雕塑依然占據重要地位，音樂并未納入其中。對此我們也可以理解，因為繪畫以音樂為師主要在精神層面上，而不在技法層面上。在技法層面上，同為造型藝術的繪畫和雕塑無論精神氣質多么遙遠，都具有親緣性。繪畫教育與培訓主要還是著眼于技法，而不是精神氣質。盡管如此，既然西方繪畫發(fā)展的根本趨勢是音樂性，那么為何不適當地增加音樂課程呢？

需要說明的是，本文從跨媒介角度進行的勾勒還較為粗疏，不少問題還有待進一步細化和深入。本文的重點在于勾勒西方繪畫從師法雕塑到師法音樂的變遷，在這里，我們著重考察了繪畫的變遷，涉及音樂的變遷，卻并未對雕塑的變遷作深入探查。如果考慮20世紀雕塑的最新發(fā)展，我們可能會發(fā)現，就連雕塑也不再如實反映客觀事物，沿著本文的邏輯就可以說，就連雕塑都富有音樂精神。因此，這三種藝術媒介之間的相互交流程度，可能要比本文所勾勒的要豐富和復雜得多。盡管如此，本文從跨媒介角度所做的勾勒，已經足夠說明西方繪畫精神變遷的目的。

以上文章原載于《學術研究》2022年第5期，文章不代表《學術研究》立場。