粗鹵中求秀麗為一長；小品中求力量為二長；填白中求行款為三長；柔弱中求氣魄為四長；古怪中求道理為五長；蒼勁中求潤澤為六長。
明官印摹印篆沿用九疊篆，線條粗細(xì)均等，筆畫多橫平豎直，而將軍印所用摹印篆為柳葉篆，因其線條像柳葉，故得此名，仍屬小篆范疇。清官印摹印篆最大的特點(diǎn)就是用滿、漢文對照，漢文用小篆，書體形式多樣，有九疊篆、玉著篆、垂露篆、柳葉篆、懸針篆等，滿文有楷書和篆書兩種，在乾隆以前，用滿文楷書入印，乾隆十三年，滿文開始用篆書，同治初年國內(nèi)戰(zhàn)爭頻繁，官印多遺失，所以又在滿漢文篆書中間加一行滿文楷書。至清末年間的官印中，有用中、英文，而不用滿文摹刻的印章，還有些官印雖為滿語，卻用漢文楷書作摹印文字。在太平天國的官印中，宋體楷書被當(dāng)作摹印文字用來摹刻印章。民國時(shí)期官印所用的摹印篆多為方篆朱文，私印多用古璽印文字。至新中國時(shí)期，官印(即公章)開始用簡化漢字楷書或宋體字，代替以往使用的摹印篆來摹刻印章。
明代在理論和實(shí)踐上秉承元代文人篆刻，并有所創(chuàng)新。以石代銅，使得鐫刻印章有了理想的材料：文人用印刻印之風(fēng)大開，使得印章創(chuàng)作隊(duì)伍發(fā)生了質(zhì)的變化，一些有學(xué)識，通書畫，求情趣的文人士大夫以此為樂，在篆刻這一新的藝術(shù)領(lǐng)域中抒發(fā)性靈志趣，寄托閑情雅致，從而獲得精神上的愉悅;印譜的編輯，為學(xué)習(xí)秦漢印章藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)提供了更多的信息;印學(xué)理論研究的興起，促進(jìn)了文人篆刻流派藝術(shù)的形成。印材、印工、印譜、印論等因素的成熟，促使篆刻流派(特指明清以來篆刻藝術(shù)創(chuàng)作及學(xué)術(shù)思想的派別)藝術(shù)在萬歷年間達(dá)到前所未有的高潮。
明清時(shí)期的篆刻藝術(shù)流派，多以篆刻藝術(shù)創(chuàng)作活動的地域或地名相區(qū)分，或以藝術(shù)風(fēng)格的不同作為劃分標(biāo)準(zhǔn)，但這一時(shí)期各地的篆刻家往往兼收并蓄各種印風(fēng)，互有師承。文人篆刻藝術(shù)流派的主要代表有吳門派(或稱三橋派)、皖派(或稱徽派)、浙派等，這三個(gè)篆刻藝術(shù)流派在中國的篆刻史上占有重要地位，他們的篆刻在篆法、字法、章法與刀法方面，都有所創(chuàng)新，作品個(gè)性鮮明，極大的豐富了篆刻藝術(shù)語言，強(qiáng)有力地推動了明清篆刻藝術(shù)與摹印篆的蓬勃發(fā)展。
明清時(shí)期隨著篆刻藝術(shù)的繁榮和篆刻藝術(shù)流派的大興，這時(shí)期的篆刻家在進(jìn)行實(shí)踐創(chuàng)新的同時(shí)也在進(jìn)行理論研究，有關(guān)印學(xué)理論方面的著作日漸增多，著述內(nèi)容也相當(dāng)廣泛和豐富。明篆刻家兼印論家的甘腸曾說:“唐之印章，因六朝作朱文，日流于訛謬，多屈曲盤旋，皆悖六義，毫無古法，印章至此，邪謬甚矣。宋承唐制，文愈支離，不宗古法，多尚纖巧，更其制度，或方或圓……胡元之變，冠履倒懸，六文八體盡失，印亦因之，絕無知者。”吳門派的篆刻大家何震也常曰:“六書不能精義入神，而能驅(qū)刀如筆，吾不信也”程名世在《印商》序中也講到:“夫圖章之難，不難于刻，而難于篆，點(diǎn)畫之中，盡態(tài)極妍，曲臻其妙?！庇谑且恍┯幸娮R的印人注意到篆書在篆刻藝術(shù)中的本源位置，深入探究六書，將小篆作為印學(xué)的重要內(nèi)容來倡導(dǎo)并研究。潘茂弘在《印章法》一文中就曾提到:“學(xué)篆字必須博古，始知古文象形、指事、會意等敦樸神氣，皆有妙于《說文.》，若看摹文，終是不及?！庇W(xué)家開始注重從多方面汲取古文字的營養(yǎng)，來豐富摹印篆，追求新印風(fēng)，在一些明清篆刻流派印作中可見到三代文字與漢器銘文篆書的影子。明代甘腸在《印章集說》云:“印之所貴者文，文之不正，雖刻龍鐫鳳，無為貴奇。時(shí)之作者，不究心于篆，而工意于惑也。如各朝之印，當(dāng)宗各朝之體，不可淚雜其文?！碧岢鲎ㄔ谧趟囆g(shù)中占有核心地位，制印必須在篆書上作深入研究。這時(shí)期的印學(xué)理論從根本上推動了摹印篆的復(fù)興與發(fā)展。
明朝成為中國印章藝術(shù)史上借古開今的新時(shí)期，清代則在它所取得的成就上繼續(xù)發(fā)展，達(dá)到可以與秦漢時(shí)期相媲美的又一個(gè)篆刻藝術(shù)高峰。清代的文人篆刻流派藝術(shù)與摹印篆進(jìn)一步發(fā)展，理論上著述較之前朝大增，文人書家大多參與到其中，印章的風(fēng)格開始多變，邊款藝術(shù)也日趨成熟，藝術(shù)上完全走向自覺時(shí)代，故后人多把明清文人篆刻與秦漢印章并稱為中國篆刻史上的雙峰。
唐宋至元初篆法乖謬，積弊已久，到清代乾嘉以后，隨著大量碑刻和青銅銘文的出土，文字考據(jù)學(xué)、金石學(xué)大興，一些金石學(xué)家紛紛研究《說文解字》及出土的青銅器銘文，并以習(xí)篆為時(shí)尚，復(fù)古之風(fēng)盛行，帖學(xué)式微，碑學(xué)興起，涌現(xiàn)出一大批篆書家和篆刻家，而一些篆刻家本身就擅長于金石考據(jù)鑒賞，使得清代的篆書藝術(shù)大大超越前人。清孫光祖在《篆印發(fā)微》中說“印章之道，先識篆隸;識字之序，先其秦篆、漢隸之易者，后其古文、糟文之難者”。點(diǎn)明通曉篆書是篆刻藝術(shù)的基本之道。
清中后期篆書兼篆刻大家鄧派代表人物鄧石如，是清代著名的篆書家，在清代文人篆刻流派史上占有極顯赫的地位。他把書法與篆刻融為一體，深入研習(xí)秦漢篆書，以有自我風(fēng)格的小篆和具有漢碑額風(fēng)格的篆書入印，篆法收放有度，線條委婉圓勁，婀娜多姿，形成風(fēng)神流動，體勢開張，富有筆情墨韻的新印風(fēng)，豐富了摹印篆的內(nèi)容，為摹印篆的發(fā)展注入新的活力，對清后期印壇影響頗大。魏錫曾歸納其成就云:“若完白書從印入，印從書出，其在皖宗為奇品、為別幟，……?！?nbsp;
趙之謙在《巨鹿魏氏》印款中刻到“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石?！备M(jìn)一步說出用篆要有筆有墨，要通篆法寫好篆書，才能在篆刻藝術(shù)中表現(xiàn)出筆意感，從而使自己的篆刻達(dá)到更高的藝術(shù)境界。他還以印外求印為宗旨，廣泛借鑒清代晚期出土的金石文字資料用來摹印，使其篆刻作品構(gòu)思新穎，面貌眾多。清末大家吳昌碩擅長寫石鼓文，也曾受鄧石如、趙之謙等人影響，在自家摹印篆的處理上，將石鼓文筆意融入其中，字勢一般左高右低，筆力遒勁雄健，筆畫粗壯飽滿，有著強(qiáng)烈的筆意感，以自身的實(shí)踐推動書法與篆刻相結(jié)合，使摹印篆繼續(xù)向前發(fā)展，表現(xiàn)出篆書所具有的一種雄強(qiáng)圓潤的藝術(shù)風(fēng)貌。金石學(xué)家兼篆刻家的馬衡在《談刻印》中講到“篆文須字字有來歷，不可向壁虛造不可知之書，圓朱文尤以此為重要之條件?！兑詡髌渌鶗?，故印章首重篆文，次重刀法，不可徒逞刀法，而轉(zhuǎn)失筆意?！睆?qiáng)調(diào)篆法在印章藝術(shù)中占有首要地位，并要通過刀刻來表現(xiàn)出篆書的筆意感。這一時(shí)期的篆書及印章藝術(shù)又達(dá)到了一個(gè)新的高峰，能入印的文字比以前更為豐富，尤其在印章的邊款藝術(shù)中表現(xiàn)的最為充分。
金石學(xué)是研究中國歷代金石(包括鐘鼎彝器、兵器、度量衡器、符璽、錢幣、鏡鑒等物以及古代有文字、圖像的石刻或碑刻)之名義、形式、制度、沿革，及其所刻文字與圖像之體例、作風(fēng)，上至經(jīng)史考定、文章義例，下至藝術(shù)鑒賞學(xué)，屬于中國考古學(xué)的范疇。金石研究始于漢，盛于兩宋時(shí)期，成為專門學(xué)科，研究內(nèi)容以銘文考釋為主，元明兩代不注重考古，因而金石研究方面成績平平。清代小學(xué)盛行，金石學(xué)迅速發(fā)展并廣泛普及，學(xué)術(shù)界多使用訓(xùn)話考據(jù)的方法，把古代金石碑版文字作為考訂經(jīng)史的重要原始經(jīng)典資料和可信度最高的證據(jù)。清乾隆朝以后金石學(xué)達(dá)到鼎盛，為清后期碑學(xué)書法和篆刻藝術(shù)的繁榮興盛奠定了基礎(chǔ)。
文字學(xué)為語言學(xué)分支之一，以漢語文字為研究對象，研究文字的性質(zhì)、造字法、起源、發(fā)展、形體與音義的關(guān)系，以及字法、文字的創(chuàng)制與改革、個(gè)別文字的演變等。廣義的文字學(xué)，全面研究字的音、形、義，在古代被稱為:小學(xué)，即除文字外，還包括音韻、訓(xùn)話的研究。古文字學(xué)主要研究古代的文字，是語言學(xué)與歷史學(xué)、考古學(xué)的邊緣學(xué)科。漢字歷史悠久，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，作為研究一切歷史文化的先行學(xué)科——文字學(xué)在中國特別發(fā)達(dá)。在清代的文字學(xué)研究領(lǐng)域中，學(xué)者把《說文解字》作為必修之課，從《說文》入手，通過對此書的研究為其它學(xué)科的研究奠定基礎(chǔ)。乾嘉以后的學(xué)者還將文字學(xué)的范圍擴(kuò)展到金石學(xué)的研究領(lǐng)域內(nèi)，使金石學(xué)與文字學(xué)在發(fā)展中相互影響、相互作用，不可避免地對同時(shí)期以漢字為載體的摹印篆的發(fā)展產(chǎn)生一定的影響和推動作用。
這一時(shí)期的篆刻家多對金石學(xué)和古文字學(xué)有著深厚了解，使自己的篆刻用字取法更加豐富，篆刻文字的取法范圍從甲骨文、三代金文到六國古文等，此時(shí)的摹印篆取法范圍較之前代也最為廣泛。以貨幣文字、銅鏡銘文、秦漢磚瓦文、秦詔版篆書入印的情形也較常見，如藝術(shù)大家趙之謙創(chuàng)作的“靈壽花館”一印，就取法詔版、錢幣篆文，把字法規(guī)整統(tǒng)一，將渾樸與秀麗融為一體。所作的二十四字印“績溪胡澎川沈樹鋪靈壽花館仁和魏錫曾會稽趙之謙同時(shí)審定印”，是擬漢磚所作，并套用齊系帶欄多字印式，漢篆字法，純熟從容，疏密自然，一氣呵成。清末篆刻黔山派的著名代表人物黃士陵在趙之謙的基礎(chǔ)上，繼續(xù)沿著“印外求印”的篆刻創(chuàng)作宗旨，文字的使用范圍，進(jìn)一步對彝器、鐘鼎、錢幣、權(quán)量、古陶、摩崖、石刻、碑額等文字作深入研究，以自己深厚的金石學(xué)功底，博采眾長，融會貫通，化古為我，形成獨(dú)特的自家風(fēng)貌。其朱文印“壽如金石佳且好兮”就采用銅鏡銘文入印，文字在安排上強(qiáng)調(diào)疏密，留出空白令人回味，篆法上用圓轉(zhuǎn)之筆，加強(qiáng)流麗的動感。其白文印“必遵修舊文而不穿鑿”是仿漢磚瓦文篆書所作，把瓦文融入自己的篆法中，結(jié)字疏密有度，筆畫粗中有細(xì)，早法嚴(yán)謹(jǐn)，有漢印渾穆遺風(fēng)。其朱文印“婆源俞旦收集金石書畫”是集鼎彝文字所刻的代表作，這些文字全部來源于三代金文，字法風(fēng)格統(tǒng)一，疏密穿插自然，錯綜而有條理，體現(xiàn)出三代金文的精神風(fēng)貌。
摹印篆不僅用于篆刻藝術(shù)創(chuàng)作，在印章藝術(shù)中有著極高的藝術(shù)價(jià)值，還能用于書法藝術(shù)創(chuàng)作，在書法藝術(shù)創(chuàng)作中也具有一定的書學(xué)價(jià)值，近現(xiàn)代的一些藝術(shù)家已經(jīng)開始關(guān)注這一問題，通過自己的實(shí)踐逐步把摹印篆運(yùn)用到書法藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。早在清代中期身為浙派西冷八家之一的陳鴻壽在篆書藝術(shù)創(chuàng)作中就參以繆篆，表現(xiàn)出一種渾厚樸茂，嚴(yán)正方整的藝術(shù)風(fēng)貌，體現(xiàn)出篆書藝術(shù)的大氣磅礴。繼陳鴻壽之后，錢站、黃士陵等人也曾用摹印篆進(jìn)行書法藝術(shù)創(chuàng)作，表現(xiàn)出一種令人耳目一新的篆書風(fēng)貌。[1]
在臨刻前，應(yīng)做一項(xiàng)重要的基本訓(xùn)練──摹印。方法是幾乎透明但又不透水的描圖紙工蒙于印拓上，用手輕輕壓住紙不使移動，然后用小號圭筆蘸墨(或碳墨水、繪圖墨水)，依原印線條摹寫。要盡量將每個(gè)字中筆劃的起筆、收筆、轉(zhuǎn)折這些最微妙又最能反映原印精神的細(xì)節(jié)，摹寫和接近原作，同時(shí)細(xì)心體會，記住一些有規(guī)律性的東西，這對于以后創(chuàng)作是大有益處的。(摹前須以肥皂洗手，并用紙墊手，以免油膩污紙而難以上墨)。
摹印右列各印，白文摹字的線條，以細(xì)線勾邊。如果用臘紙坯或透明又微透水的紙摹印，只要將紙與印花大小相等的印石在掌上壓下痕跡，(摹印紙與印譜間可襯托一層不透水的透明玻璃紙以保護(hù)印譜)摹下后用水印法翻印上石，并且用墨筆稍加修描，即可臨刻。初學(xué)宜選工整一點(diǎn)的滿白文手。
聯(lián)系客服
