神用筆，乃用筆如神，非怪力亂神，此二十四式，乃區(qū)區(qū)書仙獨(dú)創(chuàng)，歡迎收藏，謝絕改頭換面，硬說是自己的東西等行為。免費(fèi)的東西，以饗書友，諸位當(dāng)我是仙子菩薩好了，呵呵！
大欣版主提議我的神用筆系列弄到一個(gè)帖子中，想想也是，這樣方便看官閱覽，既然我愛表現(xiàn)自己，各位就讓我表現(xiàn)吧，淮右布衣，我不認(rèn)識(shí)他，覺得這人不錯(cuò)，但他把他的理論藏得很深，我是個(gè)基本不愛藏私的人，然而這二十四式，只是簡(jiǎn)單說個(gè)大概，深層的東西，得人們自己去體會(huì)。
喜歡鮮艷的顏色，如果粉色實(shí)在扎眼，不好意思啦，么么噠！
夜不能寐，思悟筆法，喜有所得。暗夜之中，信手書于紙上，凡二十四條，乃余學(xué)習(xí)感悟所得。至于具體奧秘如何，俱留于紙上，共四頁,秘不示人。今將二十四式之名，錄于此，作為悟書所得之見證。
1.凌波微步……………………………………1
2.彈射奇技……………………………………1
3.瞎子摸魚……………………………………2
4.春蠶吐絲……………………………………2
5.不寫之寫……………………………………2
6.你儂我儂……………………………………2
7.野人野蠻……………………………………3
8.邪人邪惡……………………………………5
9.明勁暗勁……………………………………6
10.破碎虛空……………………………………8
11.一片汪洋……………………………………9
12.意料之外……………………………………10
13.美人妖嬈……………………………………11
14.即心是佛……………………………………13
15.非力之力……………………………………14
16.無極太極……………………………………23
17.欲擒故縱……………………………………25
18.壞人不壞……………………………………28
19.八法之秘……………………………………30
20.無常無我……………………………………57
21.胃不舒服……………………………………61
22.泉水叮咚……………………………………66—72
23.秦時(shí)明月……………………………………73
24.蜘蛛捕食……………………………………74
25.得道成仙……………………………………74第一式：凌波微步寫字要讓筆在紙上舞蹈，這種筆法才是活的筆法，就像仙女在水波上舞蹈一樣美妙，又如芭蕾舞蹈家在冰面上的舞姿。不理解凌波微步，可以看看《天龍八部》中段譽(yù)的凌波微步，也可以想象一下古龍小說中寫的“燕子三抄水”的輕功的意境，還可以看一看李連杰主演的《太極張三豐》中張君寶在打公公的妹妹時(shí)用的身法。如何做到筆在紙上舞蹈呢？蔡邕說得好，惟筆軟則奇怪生焉，那么如何做到奇怪生焉呢？夢(mèng)書仙沒說！此第一式的秘訣在董香光的《畫禪室隨筆》中提到了，老董很大方。
發(fā)筆處，便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁；而遒勁，非是怒筆木強(qiáng)之謂。乃如大力人通身是力，倒輒能起，此惟褚河南、虞永興行書得之。須悟后，始肯余言也。
作書，須提得筆起，不可信筆。蓋信筆，則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉(zhuǎn)一束處，皆有主宰“轉(zhuǎn)束”二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運(yùn)筆。
以上紅字皆是“必殺技”啊！下面是能體現(xiàn)此招式的例子：
昨第二式：彈射奇技 筆是有彈性的東東，我們寫字時(shí)就應(yīng)該發(fā)揮出筆的這一特性，所以彈射奇技就應(yīng)運(yùn)而生。小時(shí)候，夢(mèng)書仙經(jīng)常去捉青蛙用來釣龍蝦，捉青蛙時(shí)，青蛙不斷彈跳，那種感覺就是彈射。其實(shí)彈射奇技一詞來源于黃易的小說《日月當(dāng)空》。如何彈射？讓筆在瞬間彈射出去，那么這樣就要求是推著筆走，猶如掃帚掃地，而不能像拖把一樣拖地。拖地者，是不解筆法的愚人。歐陽詢的行書千字文是彈射筆法的優(yōu)秀代表。
第三式：瞎子摸魚 |
什么意思呢？我們寫字呀，常常是不去想怎么寫的，在這種時(shí)候，眼睛是落后于手中的筆的。眼睛要成像，先是接受外物對(duì)神經(jīng)的刺激，然后發(fā)送到腦，最后反射到眼成像，而這時(shí)筆已經(jīng)寫出了很多動(dòng)作了，所以寫字只要掌握了動(dòng)作要領(lǐng)，形成了非條件反射，那么就練成了瞎子摸魚了。那么這時(shí)閉上眼睛來寫，字也是優(yōu)美的。正如一個(gè)武學(xué)高手，空手面對(duì)持刀劍的高手，用眼睛來感應(yīng)已經(jīng)晚了，得靠身體自動(dòng)的反射，所以學(xué)書法，當(dāng)把古人的招式熟練到了不用思考就出來，不用眼看就很自然的寫出來，那就是真正的高手啦！以下是瞎子摸魚的例子。
第四式：春蠶吐絲 一般人作書，認(rèn)為就是拿筆蘸墨，然后抹到紙上，就是書法。而真正的書寫，應(yīng)該是生命的創(chuàng)造，紙上的文字，應(yīng)該是自身生命的延續(xù)，把它們當(dāng)成自己生出來的孩子，這時(shí)候?qū)懽志筒皇悄诩埳隙哑?，而是在?chuàng)造生命啊！所以書法的厚度，在于寫出書法的人的厚度。一件偉大的作品，是作書者整個(gè)精氣神的外現(xiàn)。如何使用春蠶吐絲這一招，所謂翰不虛動(dòng)，下筆有由，當(dāng)需要寫字的時(shí)候，就是自然的抒發(fā)，不帶一絲做作與刻意，不神化作書，也不視作游戲，就是一種本真的書寫狀態(tài)。書法是載道的，可以稱為道術(shù)，道術(shù)就是神通，神通不可輕用，當(dāng)用則用！每一次出手，都是有因緣的。否則，像許多現(xiàn)代人一樣，創(chuàng)作成了漢字的堆積，那不是載道的書法。以下是此招的舉例。
第五式：不寫之寫作書時(shí)，請(qǐng)不要想著我是在創(chuàng)作一件作品、一件絕世的佳作，而應(yīng)該
是無意于書，無意之中得真意，這樣寫字，才是一種本真、本然的狀
態(tài)。蘇東坡在寫《黃州寒食詩》的時(shí)候，著眼的是抒發(fā)內(nèi)心的寂寞、
蒼涼之感，而沒有關(guān)注如何把字寫字。這一招如何運(yùn)用呢？簡(jiǎn)單，寫
字時(shí)，忘記筆，忘記手，只是著眼于所要書寫的內(nèi)容，當(dāng)你忘記手與
筆的時(shí)候，才是得大自由、大解脫的時(shí)候?？墒怯腥藭?huì)問，這么簡(jiǎn)單
，還稱為神用筆，太兒戲了吧，我想說的是，很多人不是無意而書，
而是為了書而書，更多的人是為了炫技而書。正如真正的武功，真正
的內(nèi)家拳，是為了殺敵的，真正的高人不會(huì)像只猴子一樣在臺(tái)上供富
人觀看。也許又有人會(huì)問，我平常抄別人作業(yè)的時(shí)候也是無意而書啊
，為什么我還是寫得很丑，因?yàn)槟銢]有得到筆法，沒有得到過筆法的
訓(xùn)練。無意而書的前提是你功夫要好，功夫不行，無意而書只能是亂
抹一氣。
米芾作書，并不是無意而書，有很多炫技的成分，所以他的行書動(dòng)蕩
?？嵊辛?xí)氣。趙孟頫也不是無意而書，而是用意過重，是有意而書，
是套著枷鎖寫字，因而也失之于天然。以下是楊瘋子的示范。
第六式：你儂我儂人們作書，常常是字與字之間孤立著，就連一字之間，筆畫之間也是
孤立的存在著，有人認(rèn)為楷書的筆畫之間應(yīng)該是斷開的，其實(shí)不然，
看看智永真書千文、褚遂良陰符經(jīng)、趙松雪膽巴碑就知道了。既然我
們手中的筆是在創(chuàng)造一個(gè)個(gè)紙上生命體。那么就不要?jiǎng)?chuàng)造出沒有靈魂
的死物，所以字之內(nèi)應(yīng)該有連接，字與字之間也應(yīng)該有連接，連接，
絕不是機(jī)械的連接，而是自然而然、毫無造作的。如何自然而然，這
里牽涉的兩個(gè)不傳之秘，你的手是怎么寫字的，一般人臨帖，例如蘭
亭，看到起筆有尖，好，我整一個(gè)尖，這里好像有牽絲，好，我也整
個(gè)牽絲，卻不知道王羲之的手是怎么來寫的，所以正常的連接，應(yīng)該
是順應(yīng)手的生理特點(diǎn)以及筆的特性而來。這個(gè)奧秘，后面的招式中會(huì)
有。 |
第七式：野人野蠻凡寫字，當(dāng)以最簡(jiǎn)單的動(dòng)作去完成，才是契合古人用筆。古人考大學(xué)，如果整出許多花哨的廢動(dòng)作去寫，結(jié)果會(huì)是考試時(shí)間結(jié)束而文章沒有寫完。正如武道，真高手之間的對(duì)決，常是幾秒鐘生死立判，電影電視中瀟灑無比的武打動(dòng)作，是為了迎合觀眾而設(shè)計(jì)出來的，是騙人眼球的。什么是野人野蠻呢？就是用簡(jiǎn)單粗暴的動(dòng)作去寫字。例如折，不是用切啦，切都是多余的動(dòng)作，而用的是硬折、翻折，硬折可能有少數(shù)人知道，翻折存在鋒面的轉(zhuǎn)換。什么鉤啊，都是硬鉤的，說白了就是直接鉤。野人野蠻，還有一個(gè)原則，就是近路原則，凡是野蠻有效的招式，都是最短距離的必殺技，野人野蠻并不是要人用蠻力寫字，而是我稱之為的“溫柔的野蠻”。
以下是野人野蠻招式的舉例。 |
第八式：邪人邪惡老趙曾說：蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易。前半句說的是不同的時(shí)
代，結(jié)字是不同的，因而審美也是不同的，可見魏晉時(shí)代的審美與結(jié)
字規(guī)律與后世都是不同的，這里存在一個(gè)“勢(shì)”。今人作字，力求平正
大方，唯恐東倒西歪，觀晉唐宋之名家法帖，可知古人作字是切忌平
正的，求的是一個(gè)險(xiǎn)絕之勢(shì)。好似一個(gè)人站立，如果呆站著，給人的
感覺是死板的，如果擺一個(gè)泡斯，那么立馬就充滿動(dòng)感與活力。魏晉
的行書，結(jié)字是取斜勢(shì)的，越到后世，結(jié)字越來越趨于平正，老趙的
字已經(jīng)很平正了，他本人是學(xué)晉的，內(nèi)心深處是渴望做到斜勢(shì)的，仰
慕的是古法的勢(shì)，然而他表面上扔給大眾的是，結(jié)字因時(shí)相傳，他希
望人們學(xué)他的結(jié)字，結(jié)果把人們引入死胡同。所以作字，勢(shì)還是要邪
惡一點(diǎn)，平板直白端正的字，是沒有吸引力的。
那么如何使用邪人邪惡這一招呢？歐陽詢提出了三個(gè)絕招：錯(cuò)位、鑲
嵌、量白。那么王羲之是如何做的呢？他的絕招是用槍法寫字，槍尖
到了哪里，結(jié)構(gòu)自然就出來，絕不會(huì)平正。那么不會(huì)槍法，也不懂槍
意的人類如何掌握這一招呢？笨辦法就是照搬王羲之的招式。 看看下面的圖，是不是右邊的女子姿態(tài)更好看！因?yàn)樽藨B(tài)不平正。
看看時(shí)代不同，字的“勢(shì)”逐漸歸于平正！
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第九式：明勁暗勁作字之道當(dāng)如拳理，得找到勁，內(nèi)家拳法講究明勁暗勁。明勁者，即拳之剛勁也。易骨者，是拳中之明勁，練精化氣之道也。明勁：練之總以規(guī)矩不可易，身體動(dòng)轉(zhuǎn)要和順而不可乖戾，手足起落要整齊而不可散亂。拳經(jīng)云：方者以正其中。要得明勁，先求整勁。對(duì)應(yīng)書法，作字時(shí)，轉(zhuǎn)筆要通，折筆要通，覆筆要通，筆斷意連，筆連意連，是謂整勁。有整勁，才有強(qiáng)大的剛勁。對(duì)應(yīng)書法，光知道要有整勁，手底無剛勁（明勁），筆畫就疲軟，如何得整勁，先站樁，對(duì)應(yīng)書法，先練正書。
暗勁者，拳中之柔勁也（柔勁與軟不同：軟中無力，柔非無力也），即練氣化神，易筋之道，先練明勁，而后練暗勁。
暗勁：練之神氣要舒展而不可拘，運(yùn)用要圓通活潑而不可滯。拳經(jīng)者：圓者以應(yīng)其外。對(duì)應(yīng)書法，暗勁即用意不用力之柔勁，用筆徐徐，卻力滿勢(shì)圓。 以下是明勁的例子——玄秘塔碑，求的是冷脆的剛勁。
以下是暗勁的例子——林散之的草書，用的是裹束的無聲之勁。
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有一種用筆之法,可以很天然地切割虛空,那是什么呢?就是不調(diào)筆鋒后自然出現(xiàn)的破筆,真高手寫字,對(duì)于筆鋒,看也不看,管也不管,意到筆到,
一任天然,筆上愛出現(xiàn)什么形態(tài)就是什么形態(tài).破碎虛空用于創(chuàng)作是極
好的招式,如果用于精臨,筆鋒不用調(diào),但是下筆時(shí)還是應(yīng)注意的,當(dāng)毛筆
處于扁平的刷子狀態(tài)時(shí),要寫出細(xì)的筆畫,就要推動(dòng)一下筆桿,如果直接
寫方筆,就直接落筆就好.破碎虛空用時(shí)應(yīng)注意,不是肆意蹂躪毛筆,仍然
要順著筆性來.杜牧雖然不是筆法的傳承者，但是他無師自通了破碎虛空，以下是杜牧的《張好好詩》，其中運(yùn)用了破碎這一招式。
杜牧雖然不是筆法的傳承者，但是他無師自通了破碎虛空，以下是杜牧的《張好好詩》，其中運(yùn)用了破碎這一招式。
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接下來是多字形成的一片汪洋(注意兩字之間形成條形的大片空白):
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化勁之上尚有抱丹、化神。武術(shù)中的化勁我不會(huì)，書法中的化勁指的是上一個(gè)筆畫的力產(chǎn)生的勢(shì)能，用化勁之法轉(zhuǎn)入下一個(gè)筆畫，這化勁之法多用于翻折，鉤法，用金庸的招式來說就是斗轉(zhuǎn)星移，乾坤大挪移動(dòng)?；瘎鸥呤郑稚现姓?，可以把力轉(zhuǎn)入腳底下，打人腿部，力可化到頭頂。
以武入道，化神可以證出陰神、陽神！
第十二式： 意料之外人們總在講，要讓筆受我精確的控制，指哪打哪，然而真正無意于書，筆不是全然受人控制的，而是常游離于控制之個(gè)的，那么這時(shí)我們應(yīng)怎么辦呢？不怎么辦，讓這種不可控制成為一種意料之外的出現(xiàn)，這樣作書，才是真得法。那么人們可能會(huì)問，你說了等于沒說，此意料之外仍然不知道如何操作。操作的方法就是“自”字訣，讓筆當(dāng)將軍，我的手是小弟，將軍要去哪兒，我的手就在后面提供動(dòng)力保障，僅此而已，可不能喧賓奪主。將軍是明智的，總能自己打出意料之外的仗，做小弟只需要順著將軍的意思來就行，這樣小弟就能發(fā)揮出超常水平，所以筆的意料之外與手的意料之外全是合乎道的。第十三式：美人妖嬈看看意料之外的作品是怎么樣的：
《書譜》中出現(xiàn)的賊毫、破鋒都不是人為刻意造成的，正如作戰(zhàn)，戰(zhàn)場(chǎng)瞬息萬變，常有意料之外。
第十三式：美人妖嬈 紙上的字，各具生命情態(tài)，如何讓字如美人一般妖嬈？首先申明，美人妖嬈是美的一種，美有多種，王羲之的字是“龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”，其中多是雄強(qiáng)之美，有人說王字陰柔，其實(shí)是被騙了，被什么騙了，被神龍?zhí)m亭的妖嬈騙了，我想，神龍?zhí)m亭絕不是以王羲之的真跡為藍(lán)本的。好了，言歸正題，如何使用美人妖嬈這一招呢？第一，昂首，讓它抬起頭來做字，這是結(jié)字的奧秘之一；第二，身長，中國人喜歡的美女應(yīng)該是身體修長的，楷、行二體，宜挺拔矯健。第三，長腿，身體修長者，腿亦長，不可讓楷行二體變成矮子（當(dāng)然東坡居士喜歡扁，那個(gè)他的嗜好），留出長腿，非一味長腿，得有個(gè)度。以下分別是昂首、身長、長腿的例子：
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第十四式： 即心是佛無論是人還是筆、紙、墨皆有自己的本性，將這些參與寫字的個(gè)體之間組織在一起時(shí)，盡量最大化地發(fā)揮出它們的本性，自然和諧地組合在一起，才是得法。
如何和諧組合，第一點(diǎn)：不要刻意講究人的控制，手應(yīng)該是在書寫之外的。 第二點(diǎn)：各部分之間是朋友關(guān)系，別自稱老大?？墒怯腥藭?huì)說，你之前不是說筆是將軍嗎？其實(shí)將軍也是人，各司其職罷了。第三點(diǎn)：聽勁，靜下心來聽筆、紙、墨的本性，不靜，心亂如麻，是寫不出好的東西來的。再說點(diǎn)小竅門：對(duì)于筆，宜選好筆，雖然即心是佛，眾生皆有佛性，但是選的筆太差，等于選擇了與鬼、畜生、阿修羅作朋友，如此難見真我本性。
對(duì)于手，對(duì)于手，不要故意抖，要順勢(shì)而為，或者逆勢(shì)而為，關(guān)鍵在于，不要不要不要不要加任何多余的動(dòng)作。
對(duì)于紙，如果想契合古人，最好用熟紙。
對(duì)于墨，最好研墨，研墨不是磨時(shí)間。實(shí)在懶得磨墨，看看高手是怎么玩的，準(zhǔn)備三個(gè)碟子，一盤裝墨，一盤裝清水，一盤作為調(diào)墨的。
對(duì)于帖，最好不要選現(xiàn)代人的，這是常識(shí)，不必另外多說！以下是舉例，這篇字，沒有刻意控制的成分，因?yàn)楸娚緛硎欠?，不需要另外成為一個(gè)什么什么佛！
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何謂力？書法的揮灑，要用到兩種力，一種如運(yùn)槍般的力學(xué)之力，一種是古人所說的力。運(yùn)筆如槍之力，只要掌握一個(gè)中心，兩個(gè)基本點(diǎn)就好。古人對(duì)力的理解絕非簡(jiǎn)單的力學(xué)之力，而是一種紋理。倉頡老前輩觀天地之紋理而創(chuàng)造出神奇的文字，那么真正的力，應(yīng)該是紋理的貫通、情感的貫通、氣的貫通。下筆用蠻力者，連力學(xué)之力都沒掌握好。紋理的貫通，我簡(jiǎn)單說一下，毛筆的紋理就是一根根的毫毛，寫字時(shí)，要讓每一根筆毫理順，就是貫通。有人會(huì)說，不是人們都在說使轉(zhuǎn)嗎？使轉(zhuǎn)并不是把毛筆亂絞啊。
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| 有人寫字，只講貫通，不講力學(xué)運(yùn)用，寫的字雖然明媚，但是陰柔之氣過重，真正絕妙的書法，既有力學(xué)運(yùn)用——槍法運(yùn)用，又有紋理的貫通。當(dāng)然情感的貫通與氣的貫通，我就不講了，達(dá)人智士應(yīng)該可以了悟。 |
太極之前為無極，無極是個(gè)什么狀態(tài)，就是沒有人沒有筆在場(chǎng)，是一片虛極，在寫鐵線篆的時(shí)候，毛筆的性能沒有充分發(fā)揮，人的生理特性也沒有充分發(fā)揮，都是處理內(nèi)斂的狀態(tài)，是為無極。而進(jìn)入隸、楷、行、草，毛筆的性能開始發(fā)揮，手的生理特性得到發(fā)揮，人的情感也注入進(jìn)來，一切都有了生機(jī)與活力，其中就有陰陽，是謂太極。當(dāng)我們寫字之前，是處于無極狀態(tài)的，相當(dāng)于站無極樁，發(fā)筆之后，無極之境開始進(jìn)入陰陽分化之境，此時(shí)太極拳架開始發(fā)動(dòng)，然后以身領(lǐng)手，一動(dòng)無有不動(dòng)，形成一種鞭子式的發(fā)力，尤其是寫行草，如長江大河，滔滔不絕，無一處阻滯，正如太極圓轉(zhuǎn)，生生不息。無極太極技法的要點(diǎn)在于勁力的連貫傳導(dǎo)，如何讓勁力連貫傳導(dǎo)，內(nèi)家拳講求大松大柔，腰松、肩松，全身松透，我們寫字，先是執(zhí)筆圓暢，不要拘謹(jǐn)，二是腕松手松（蹲鋒時(shí)除外），三是節(jié)筆與掉筆的合理運(yùn)用，節(jié)筆與掉筆并不是勁斷掉了，而是重新繼續(xù)能量，繼續(xù)發(fā)動(dòng)。 看看懷素的示范吧，他的草書仿佛在演練太極拳，手執(zhí)著一根鞭子，在舞蹈、抽打，在紙上抽打。
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可用卷劍式、撩劍式、挑劍式、藏劍式、蕩劍式、撞劍式、帶劍式。a.卷劍式，也是卷鋒起筆，以下是舉例。請(qǐng)看標(biāo)藍(lán)圈之處。
b.撩劍式 這是取劍法中上撩之劍意，由下而上撩。
C、挑劍式 與撩劍式不同，這是一個(gè)短促的發(fā)力，可以想象一下，腳底踩入一根木刺，媽媽用針尖為你挑去的場(chǎng)景，所以撩是大范圍由下而上，挑是小范圍的，發(fā)力要果斷，不然太軟而沒神采。
D.蕩劍式 此式用于豎畫的起筆，用筆先向左蕩漾一番，然后往右直下。
E、撞劍式 起筆時(shí)，筆鋒是撞入紙面之中的，人不知其起筆之細(xì)節(jié)，殺人有毀尸滅跡，那么此招就是滅跡隱端，很兇殘的一招??！啊啊，好嚇人啊，刀蜀黍救我！看看下面的那個(gè)點(diǎn)，你知道東坡是怎么寫成的么，撞入紙面的呀！先撞再走??！聶大姐秀美有余，應(yīng)該加一些霸氣！請(qǐng)用撞劍式！當(dāng)然刀蜀黍是霸氣的！因?yàn)橛芯疲?div id="fbwnfa5u" class='imgcenter'>
F、帶劍式 八卦掌脫胎于刀法，此刀法不重砍，重抹，帶劍式與八卦掌的以手當(dāng)?shù)秮砟ㄊ且恢碌?。要點(diǎn)是以手刀抹人腰眼，對(duì)應(yīng)書法，帶劍式的用筆是，寫橫畫時(shí)，手正好在筆畫的正右邊，這樣寫出來的筆畫，是裹束的，所以帶劍式用是的劍刃、刀刃，用最鋒利的地方抹開別人的肚子與腰部。帶劍式要露鋒入紙。其實(shí)帶劍式中包含了裹劍式，所以裹劍式我就不講了。
G、掠劍式 掠劍式用筆起筆，如燕子輕輕掠過水面，輕靈而自在。世上學(xué)書者，常說中鋒，又云筆走中鋒，不可側(cè)鋒、偏鋒，今天我再來說一次，側(cè)鋒不是人們想的那樣，側(cè)鋒并非與中鋒是對(duì)立，側(cè)鋒也是中鋒啦，不解這個(gè)，用筆就會(huì)單調(diào)無比，畫地為牢。
什么是中鋒，簡(jiǎn)單來說，就是筆鋒在筆畫之內(nèi)運(yùn)行，只要筆鋒處于筆畫之內(nèi)，全是中鋒。
什么是偏鋒，就是筆鋒不在筆畫之內(nèi)。
今天不談什么釁扭、轉(zhuǎn)筆、絞轉(zhuǎn)，因?yàn)檫@些用筆會(huì)出現(xiàn)偏鋒現(xiàn)象。下面具體說說中鋒的分類。
中鋒分為正鋒與側(cè)鋒。
正鋒就是筆鋒在筆畫中心運(yùn)行；側(cè)鋒就是筆鋒不在筆畫中心運(yùn)行，筆鋒偏在一邊。
正鋒用執(zhí)筆為直管，側(cè)鋒執(zhí)筆為斜管。直管分為三指直管、三指斜管，斜管分為三指斜管與五指斜管，王羲之是三指斜管。
正鋒又分為正鋪與正束，側(cè)鋒又分為側(cè)鋪與側(cè)束，而側(cè)鋪就是我常說的棱側(cè)。 下面將古代大家的用筆方式作一個(gè)分類。
李斯：正束
鐘繇：正束
王羲之：側(cè)束與側(cè)鋪
歐陽詢：側(cè)鋪
柳公權(quán)：側(cè)鋪
虞世南：側(cè)束
顏真卿：正束與正鋪
褚遂良：正束與正鋪
懷素：側(cè)束
蘇軾：側(cè)束
黃庭堅(jiān)：正鋪與正束
米芾：正鋪
趙孟頫：側(cè)鋪
白蕉：側(cè)鋪
！神用筆第十九式——八法之秘 八法就是永字八法，永字八法有奧秘嗎？大道至簡(jiǎn)，真正的奧秘常常是與世人所理解的樣子不同的，世人很少知道的東西才能稱為秘密。
永字八法的前提奧秘在于握筆姿勢(shì)，此八法是在斜管執(zhí)筆的基礎(chǔ)上生成的，斜管有三指斜管與五指斜管，我最喜歡三指斜管。
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“永字八法”，就是以“永”字八筆順序?yàn)槔?，來闡述真書筆勢(shì)的方法，其內(nèi)容包括：點(diǎn)為側(cè)、橫為勒、豎為弩、挑為趯、左上為策、左下為掠、右上為啄、右下為磔。 點(diǎn)為側(cè)。點(diǎn)就是拿起毛筆直接“點(diǎn)”到紙上，這個(gè)動(dòng)作在于用力，所以要求“點(diǎn)如高峰墜石”。那側(cè)是什么意思呢，側(cè)是和正相對(duì)的，說白了，正就是正面，側(cè)就是側(cè)面，正鋒就是毛筆正面落筆，側(cè)鋒就是側(cè)面著紙。“側(cè)”出來的點(diǎn)是個(gè)什么模樣，看看王羲之《蘭亭序》第一個(gè)字“永”字頭上一點(diǎn)即可，它猶如一片新生的樹葉，一瓣側(cè)著的花瓣……如果你還不知道書法藝術(shù)中這一“點(diǎn)”怎么寫，看看畫家怎樣畫那一花瓣就明白了。
點(diǎn)為側(cè)，當(dāng)你直管書寫的時(shí)候，寫出的點(diǎn)并不是側(cè)，所以點(diǎn)為側(cè)是在斜管順勢(shì)下筆的情況下造成的，寫點(diǎn)的時(shí)候重在一個(gè)順勢(shì)，當(dāng)你的手出現(xiàn)了一點(diǎn)點(diǎn)扭曲，那么就沒有找到側(cè)的秘密所在。看看下圖中左邊的花瓣吧。
橫為勒。在書法中，橫于我們的印象也就只是一橫，幾乎沒有“橫”本身是什么動(dòng)作的念頭。顏真卿在《述張長史筆法十二意》中記載張旭問：“夫平謂橫，子知之乎？”顏真卿對(duì)曰：“嘗聞長史九丈令每為一平畫，皆須縱橫有象。此非其謂乎？”張旭認(rèn)為答對(duì)了?！捌街^橫”到底是什么意思呢？反過來，也可以說“橫謂平”，意思是說橫要平著寫。平又是怎樣寫呢？平其實(shí)就是平動(dòng)。橫肯定是人的手腕來寫，我們現(xiàn)在所理解的平動(dòng)多為手臂提起來做平面運(yùn)動(dòng)，而會(huì)忽略一個(gè)非常重要的技術(shù)——“以身使臂，以臂使指”。書寫時(shí)都有一個(gè)支點(diǎn)在，臂也好，肘也罷，在運(yùn)動(dòng)時(shí)都是以此支點(diǎn)為中心進(jìn)行運(yùn)動(dòng)的。在支點(diǎn)掌控下的手部自左向右運(yùn)動(dòng)，自然而然的結(jié)果是從左下向右上傾斜過去。所以說，橫的動(dòng)作就是手部在一支點(diǎn)掌控下的平面運(yùn)動(dòng)，其結(jié)果是左低右高的橫畫。
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| 對(duì)第一種意見的批駁是：包世臣將自己的目標(biāo)設(shè)在“弩”字上，要求書寫者一味地模仿那把弓箭或者拉弓射箭，這是一種向外求的思路，而缺少反過來向內(nèi)求的想法。向外求是指要求以人及其工具之外的物為中心，人要將就外物和外事，甚至要委屈自身的性能。這里的性能指的是人體的生理結(jié)構(gòu)和毛筆本身的特性，向外求的書寫是一種不自由的書寫。向內(nèi)求的意思是說要以人的生理構(gòu)造和工具性能為中心，外事外物不重要，重要的是以人為中心的自由自在的書寫，人和工具的先天性能最大限度地發(fā)揮出來。因此，包世臣雖然說的頭頭是道，認(rèn)可者也甚眾，但真正能夠按照他的要求來實(shí)踐者則是了了，他自身的實(shí)踐，按照白蕉先生的說法就是頗類大街上舞刀弄槍，花拳繡腿之流。想想古人的信手揮灑就知道這樣的解釋有問題了。 |
對(duì)第二種解釋的批評(píng)則是：“從不直中求直”是從美術(shù)構(gòu)成的角度看問題，是對(duì)現(xiàn)成結(jié)果的深度追求，就書寫而言有故弄玄虛之嫌，于實(shí)際的操作無任何好處。我這樣講肯定會(huì)有人反對(duì)，但書法中的曲直不在于結(jié)果，而在于當(dāng)時(shí)的書寫狀況，筆走到那里，該曲就曲，該直就直，林散之先生有詩“筆從曲處還求直，意到圓時(shí)更覺方” ，點(diǎn)出一個(gè)“意”字就顯然比沈先生高了一層，但也很是在書法的本源之外，尚未完全搔到癢處。更重要的是沈先生將觀書的視線拉到視覺層面，從而忽略了書法的高層次理解，既不高又不深，而是在貌似高深之處偏離了書法本身。試想，如果書法糾纏于書寫一根線條時(shí)的曲直，哪還來的信手揮灑，遒韻天成，沈先生書法執(zhí)著于點(diǎn)畫本身，亦是其書法之意不能高遠(yuǎn)的根本原因。 以上的這些解釋應(yīng)該說都沒有錯(cuò)，藝術(shù)中談不上對(duì)錯(cuò)，但卻不夠根本，也就是缺少根基，我要做的工作就是回到書法的根本處——書法的產(chǎn)生是圍繞著以手為代表的人的運(yùn)動(dòng)而來的，即是說，原初之處的人們所談?wù)摰氖滓獑栴}在于如何書寫，書寫效果是第二義，或者說書寫效果是由如何書寫決定的，也就是走一條向內(nèi)求的思路。直被稱作弩，直接解釋的確有些不易，但如果中間加入張長史的解釋就會(huì)峰回路轉(zhuǎn)了，張旭說：“夫直謂縱，子知之乎?”這個(gè)“縱”字很關(guān)鍵，“縱”的意思是縱身一躍之“縱”。張旭認(rèn)為的直畫書寫是手拿著毛筆先要縱身上去，然后一躍而下。請(qǐng)你仔細(xì)琢磨，人的手向上一縱再躍下，其運(yùn)行軌跡正好是一根弧線——那把弓箭，如果你縱躍幅度達(dá)到最大化，那么這根線想不有力度都不行，最有意思的是這樣的書寫你閉著眼睛都可以，要多自在有多自在。直為弩，弩是什么，當(dāng)然是弓，不是像包世臣說得那么糾結(jié)，把豎畫自然寫出弓的形態(tài)就可以了，就是這么簡(jiǎn)單，如何把豎畫寫得不僵直呢？回到弓上面來，當(dāng)你的手斜管執(zhí)筆時(shí)，握筆的地方就是弓與弦相交之處，筆竿就是箭桿，筆尖著紙書畫就是畫出弓的形態(tài)，所以形成豎畫，就是相當(dāng)于圓規(guī)畫出弓的形態(tài)，握筆處為圓心，筆竿為半徑，豎則為圓弧上的一段，是為弓形，這就是我對(duì)直為弩的理解，對(duì)直為弩奧秘的破解。 鉤為趯。要理解鉤何以被重新命名為趯，首先須明白鉤是如何形成的。眾所周知，篆隸書中是沒有鉤的，而是真書出現(xiàn)以后才有的筆法。真書中之所以專備鉤法，是因?yàn)殂^的位置決定的，即它是處于前后兩個(gè)筆畫之間的過度筆畫，準(zhǔn)確地說真書之中亦本沒有鉤畫，而是由前后筆畫連貫書寫出現(xiàn)的帶筆被固化的結(jié)果，由此可知，鉤之作用乃是連接前后筆畫的。因此，在永字八法中，鉤就是用來連接努畫和策畫（提筆）的。那么，要弄明白鉤怎么寫，先要回頭看看那個(gè)努畫。前面已經(jīng)講過，努畫是手持毛筆向上一縱爾后向下一躍來書寫的，當(dāng)你的手向下拉，直至彎到底時(shí)，你的手急需回返回去，這個(gè)“被迫”的恢復(fù)原位過程中所帶出的軌跡物化在紙面上就是鉤畫。手在恢復(fù)原位的過程中是一次釋放的過程，由觸于紙面的實(shí)位，彈射出去進(jìn)入虛位，所以鉤畫自然而然地是前粗后細(xì)的形態(tài)。另外，因由實(shí)到虛過程，手部的感覺很像一根撐牢的竹竿，順勢(shì)激射而出，所以鉤畫內(nèi)存勁力，鋒芒畢現(xiàn)。這一切都是由于前面的努畫造成的：努畫這張弓箭拉滿之后爆發(fā)在了這個(gè)鉤上，或者說鉤畫就是努畫這張弓射出去的箭，所以，鉤畫的形狀活脫脫一個(gè)射出去的箭簇的模子。這樣就知道為什么鉤被稱為趯了，“趯”字之意，段玉裁在《說文解字》注解為“躍”意，而“躍”字又解為“迅”，正是鉤之寫法的活生生狀態(tài)的呈現(xiàn)。一般書寫中，鉤的寫法問題主要在于把鉤脫離了原初境域而孤立地分析，才會(huì)在寫鉤之前要頓筆蓄勢(shì)，然后借勢(shì)鉤出。這樣的寫法不明白鉤的來歷，不清楚鉤不需要單獨(dú)蓄勢(shì)，不知曉鉤之勢(shì)就在努之中，兩者一體相連。 | 既然鉤是連接前后筆畫的，那么后面的策畫對(duì)鉤產(chǎn)生了什么影響和作用呢？簡(jiǎn)單地說，鉤是由努畫和策畫所決定的，努畫決定了鉤的形態(tài)，而策畫決定了鉤的方向和角度。即是說努畫是一張弓，鉤是射出去的箭，策畫就是箭頭所指的方向，反過來看，鉤的方向正是策畫起筆的方向。王羲之《蘭亭序》的“永”字中鉤畫和策畫起筆正好連成一根直線，形成一個(gè)穩(wěn)定的三角形。當(dāng)然，我這里說的是最為自然的本原狀態(tài)的書寫方式，或者說晉唐時(shí)期大體如此，而后世進(jìn)行風(fēng)格塑造之類的書法不在我們的探討范圍之內(nèi)。后世研究者站在塑造風(fēng)格的角度來研究鉤的角度，自然便走上了形式分析的道路，某家某派豎鉤的角度是多少，甚至動(dòng)用量角器之類的工具。這是研究方法的不同所帶來的區(qū)別。我的研究方法是回到事實(shí)本身，書法中的事實(shí)就是人的書寫，它是一門向內(nèi)求的藝術(shù)，和繪畫正好相反的。 | | |
比較有意思的是歷代書法家都很關(guān)注這個(gè)筆畫的“策”名，而幾乎沒有人思考“仰”名。對(duì)于策名的解釋基本上是大同小異，能夠說明的問題有二：一是策之本意是馬鞭子，是名詞也是動(dòng)詞，所以寫此筆畫要如用馬鞭子鞭馬一樣的動(dòng)作；二是承前一層意思，如包世臣所言“仰畫為策者，如以策策馬，用力在策本，得力在策末，著馬即起也”，關(guān)鍵在于筆畫的末尾要用上力，也就是要貫力。這兩種解釋中，后者無非就是對(duì)前者的進(jìn)一步解說，即鞭馬的技術(shù)和訣竅所在。但我相信這樣的解釋對(duì)于今人恐怕難以有實(shí)際的作用，因?yàn)?，我們沒有策馬的經(jīng)驗(yàn)。
讓我們回到馬鞭子上來。鞭子之所以是鞭子，就在于它是用皮革所制的軟物件，這樣就和用一只木棒來打馬有很大的區(qū)別，木棒用的是實(shí)力，直接隨手打過去就行，但鞭子用的是虛勁，是提著勁揮出去的。一根鞭子甩出去的力的成敗，在于鞭子的末尾能否用上勁，幼時(shí)曾到農(nóng)村和親戚家的孩子比賽拿起馬鞭子在空中“炸響”（大概是這兩個(gè)字）的技能，炸響的技術(shù)在于鞭子揮出到末尾時(shí)手腕猛然一震，鞭子就會(huì)在空中發(fā)出清亮的響聲。所以，我在想，所謂“得力在策末”的意思大概就是在于手頭那干脆利落地一震。
歷史發(fā)展的可怕之處在于我們根本沒有鞭馬的經(jīng)驗(yàn)，如何能在“策”中討消息！歷史的吊詭之處還在于本來是用策馬這一書寫外的技術(shù)來說明如何書寫仰畫的，其結(jié)果卻成了拿著毛筆模仿如何策馬，這種本末倒置真讓人三嘆！在我看來，這個(gè)筆畫寫法的訣竅還是要回到其本名“仰”上來，這才是書法的技術(shù)專用術(shù)語。 | “仰”字其實(shí)是個(gè)雙面的東西，一方面它在《說文解字》中被解為動(dòng)詞“舉也”，“從卬”，而“卬”是“望”之意，即是說“仰”字有一種由下而上的方向感；另一方面“仰”字有一對(duì)舉之字“俯”，兩個(gè)字合起來就更容易知曉“仰”還體現(xiàn)為一種形態(tài)，以線條來說即是弧線向上為俯，弧線向下為仰。當(dāng)然，第二種意思是第一種意思實(shí)施的結(jié)果，所以，重點(diǎn)是要回到“舉”的意思上來，誰舉？當(dāng)然是人的手來舉，在書法中正是執(zhí)筆的右手像舉起一個(gè)東西一樣從左下向右上運(yùn)動(dòng)，考慮到右手的生理構(gòu)造會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種上舉的動(dòng)作會(huì)有來自手腕對(duì)于手部的牽引和限制，因此，上舉的過程便成了一個(gè)下弧線，這正是下弧線何以被稱做仰線的根本原因。 |
這里有一點(diǎn)很容易讓人誤解，即會(huì)把仰畫的書寫和橫畫的書寫混為一談。事實(shí)上，仰畫必須回到它所在的環(huán)境中，也就是說，仰畫的出現(xiàn)和手腕運(yùn)動(dòng)的“去遠(yuǎn)拉近”有著密切的關(guān)聯(lián)。當(dāng)努畫完成時(shí)，手部正好居于距離手腕關(guān)節(jié)點(diǎn)（運(yùn)動(dòng)的支點(diǎn)）最近的地方，如弓箭彎到極點(diǎn)了，此時(shí)急需釋放出去，箭頭所指就是仰畫的起筆處，是手部斜向出去的最遠(yuǎn)的地方（點(diǎn)），從此一點(diǎn)再次回復(fù)到手部運(yùn)動(dòng)的最佳舒服的那個(gè)點(diǎn)位（也是眾筆畫向心之點(diǎn)），這一段軌跡就是仰畫，也是手部運(yùn)動(dòng)斜向運(yùn)動(dòng)的最大范圍，同時(shí)更是手部能夠完全著力的最大范圍。包世臣所解“用力在策本，得力在策末”應(yīng)該改為是“著力在仰本，得力在仰末”，根本的根本都是在那只寫字的手。橫畫，在前文有詳細(xì)的述說，橫畫是一個(gè)可以獨(dú)立存在的筆畫，單個(gè)橫畫就是字，所以它的書寫是自身主導(dǎo)自身，意思是手部直接以最佳舒服點(diǎn)為中心向左“去遠(yuǎn)”，爾后向右“拉近”的平動(dòng)即可，其受境遇的限制不是很大，手部處于信手狀態(tài)，因而沒有向上的被動(dòng)要求。仰畫的出現(xiàn)有些被動(dòng)，幾乎完全是由前后筆畫和手部運(yùn)動(dòng)來主導(dǎo)的，它是由一個(gè)被迫的位置向中心點(diǎn)回返的結(jié)果，所以它運(yùn)行的角度是“先定”的。由此可知，將仰畫叫做短橫實(shí)在是不太合適，仰畫和橫畫有著本質(zhì)上的區(qū)別。
上士聞道,勤而行之；中士聞道,若存若亡；下士聞道,大笑之,不笑不足以為道。
盡日尋春不見春，芒鞋踏遍隴頭云。
歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分。
春歸何處。寂寞無行路。若有人知春去處。喚取歸來同住。
春無蹤跡誰知。除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風(fēng)飛過薔薇。
佛告無盡意菩薩："善男子，若有國土眾生，應(yīng)以佛身得度者，觀世音菩薩即現(xiàn)佛身而為說法；應(yīng)以辟支佛身得度者，即現(xiàn)辟支佛身而為說法；應(yīng)以聲聞身得度者，即現(xiàn)聲聞身而為說法；應(yīng)以梵王身得度者，即現(xiàn)梵王身而為說法；應(yīng)以帝釋身得度者，即現(xiàn)帝釋身而為說法；應(yīng)以自在天身得度者，即現(xiàn)自在天身而為說法；應(yīng)以大自在天身得度者，即現(xiàn)大自在天身而為說法；應(yīng)以天大將軍身得度者，即現(xiàn)天大將軍身而為說法；應(yīng)以毗(pi2)沙門身得度者，即現(xiàn)毗沙門身而為說法；應(yīng)以小王身得度者，即現(xiàn)小王身而為說法；應(yīng)以長者身得度者，即現(xiàn)長者身而為說法；應(yīng)以居士身得度者，即現(xiàn)居士身而為說法；應(yīng)以宰官身得度者，即現(xiàn)宰官身而為說法；應(yīng)以婆羅門身得度者，即現(xiàn)婆羅門身而為說法；應(yīng)以比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞（se4）、優(yōu)婆夷身得度者，即現(xiàn)比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷身而為說法；應(yīng)以長者、居士、宰官、婆羅門婦女身得度者，即現(xiàn)婦女身而為說法；應(yīng)以童男、童女身得度者，即現(xiàn)童男、童女身而為說法；應(yīng)以天、龍、夜叉、乾闥(ta4)婆、阿修羅、迦(jia1)樓羅、緊那羅、摩睺(hou2)羅伽(qie2)、人、非人等身得度者，即皆現(xiàn)之而為說法。應(yīng)以執(zhí)金剛神得度者，即現(xiàn)執(zhí)金剛神而為說法；無盡意，是觀世音菩薩成就如是功德，以種種形游諸國土，度脫眾生，是故汝等，應(yīng)當(dāng)一心供養(yǎng)觀世音菩薩。是觀世音菩薩摩訶薩，于怖畏急難之中，能施無畏，是故此娑婆世界，皆號(hào)之為施無畏者。" 力的體現(xiàn)有兩種，一種是視覺效果，一種是心理感受。
刻祝辭的工人感受到力是視覺效果，因?yàn)槟溉肽景迦稚盍?，這個(gè)三分未必是精確值，因?yàn)檫@工人手上未必有直尺，這人應(yīng)該不是強(qiáng)迫癥，所以不會(huì)去找尺子量。
心理感受的力，是對(duì)筆畫的鋒芒，線條的質(zhì)感所產(chǎn)生的反應(yīng)，入木三分是直接視覺的觀測(cè)效果，我們平時(shí)欣賞作品是否有筆力，是心理感受的力。一般情況下，露鋒比藏鋒顯得有力，方筆比圓筆顯得有力，這與手上用力的大小是不相關(guān)的。一個(gè)高手用10N的力寫橫，與一個(gè)菜鳥用15N的力寫橫，顯出的力的效果更強(qiáng)，當(dāng)然是前者。
王羲之的入木三分產(chǎn)生的原因，很簡(jiǎn)單——他是用的槍法寫字，槍法的力不僅僅是著眼于物體的表面，這個(gè)用力的意念是要投入物體內(nèi)部的。
一個(gè)經(jīng)過鍛煉的普通人，要打斷一塊紅磚，意念不能僅僅放在磚的表面，而是把心中的目標(biāo)點(diǎn)放到磚的后面，這樣來打的時(shí)候，力量就有穿透性。當(dāng)然真正的槍法不僅僅是這種把意念投入物體后面，還有更加高深的用力法門。
用心理來感受的力，是不可能用精確的系數(shù)來衡量的，但視覺上的力的呈現(xiàn)，是可以的。 撇為掠長撇應(yīng)該像舀水一樣，輕巧自然，把瓢換成毛筆，在紙上掠過，那種感覺就是長撇的奧秘。長撇如掠，就是飄柔的感覺啊。我還記得第一次學(xué)“掠”這個(gè)字是在小學(xué)一篇課文中，有“小燕子掠過水面”的句子，什么叫掠過水面，還專門去觀察過，現(xiàn)在想想小燕子掠過水面的過程還真像我們寫撇的過程。 長撇如掠，如舀水，如長發(fā)飄柔，如燕子掠水 觀察王羲之《蘭亭序》“永”字短撇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其起筆是逆勢(shì)下壓而成，即起筆處在通常起筆處的左側(cè)，較之常規(guī)短撇三角形多出一個(gè)部分。當(dāng)然，你可以說這是一個(gè)帶筆，是由前一筆畫帶出的，是的，的確如此！我突然有所悟：不存在具體某一筆畫的規(guī)定形態(tài)，其形態(tài)是由其所在境遇決定的。書寫短撇，如果忽略了前一筆畫對(duì)其的作用，則這一短撇定是錯(cuò)誤的。
王羲之演示劍法給我看，非是讓我用劍法去寫字，而是讓我悟出短撇的形成是由上一筆決定的，正如劍道中右手握劍的話。那么左手，左臂，左肩，左胯的作用是驅(qū)動(dòng)右手，右臂，右肩······來完成砍，削，劈，刺，撩等手法。 -
2.jpg (222.89 KB, 下載次數(shù): 1) 明白了筆畫之勢(shì)，回到啄畫的形態(tài)上來可以說得更加明確，即啄畫形態(tài)本質(zhì)上是由兩個(gè)近似三角形組合而成，在我們能夠看到的筆畫主體的三角形之前會(huì)有一個(gè)小的三角形，這一點(diǎn)仔細(xì)觀察尚可以看到，但有時(shí)小三角形是疊在筆畫主體的背后，這就很難看到了，怎么看，關(guān)鍵在于看筆畫起筆處三角形的兩個(gè)角。通常是兩角不見，而成圓形，仔細(xì)觀察歷代法帖，其妙處正在于此。庸常思維者總會(huì)執(zhí)著于結(jié)果本身不斷地做加法，正如一棵樹的樹葉出了問題，不是在樹葉和樹干上找問題，而是要刨地去問根，著眼于根部，才是解決問題的根本所在。瓦爾特·本雅明說：“思想總是頗有耐心地重新起頭，輾轉(zhuǎn)地回到所論事件本身”，這里的本身指的是事情所產(chǎn)生的境遇，看這一事件或事物，比如“啄”，是什么使之成為啄，通過什么成為啄，這些個(gè)“什么”才是我們研究的根本問題。 | 捺為磔捺畫書寫的妙訣，捺為磔，磔為刑罰的一種，講到捺畫的書寫，最常見的說法就是一波三折，即是說捺畫不可簡(jiǎn)單僵直，
而要曲折變化，如水之波浪前進(jìn)，欲前不前，欲行不行，外有形勢(shì)，內(nèi)含筋骨。這樣的解釋雖有一定道理，但對(duì)于學(xué)書者的實(shí)際操作
似乎作用并不大，真正將筆鋒鋪開，充分碾壓，自然會(huì)出現(xiàn)一波三折的效果?！?/font>捺和磔，則此筆畫的書寫方式大體可以明曉。在
捺則是要重按其筆，在磔則是要按其筆以至筆鋒鋪開，捺是手段，磔是效果，如果按了而筆鋒未打開則是徒勞。畫還常常和波相關(guān)聯(lián)
，其原因在于波畫是八分書之特有筆畫，為楷行書中捺畫之祖，捺畫之中保存有其遺跡，但兩者還是有區(qū)別的，《書法離鉤》說：“微
斜曰捺，人大等字是也。橫過曰波，之道等字是也?！逼鋮^(qū)分是頗為準(zhǔn)確的。至于一般解釋中的“右下為磔”其對(duì)于具體的書寫意義不大
，倒是一個(gè)“右下”提醒我們其右下的角度沒有具體所限，也就是說捺畫的角度是可以隨意調(diào)整的。如何調(diào)整，又要將之納入到周圍的
境遇中，也就是和左下撇畫之關(guān)系，以及和前面啄畫之關(guān)系，其間的微妙往往是構(gòu)成一個(gè)書法家個(gè)體風(fēng)格的要素之一。“ 下面以橫畫切鋒，豎畫與撇畫的切鋒可以類推。另外側(cè)鋪筆法的筆畫形態(tài)是呈幾何型的，有一整套側(cè)鋪筆畫體系，如果機(jī)緣到了，我當(dāng)一一展示。如果沒有機(jī)緣，就不展示。
切鋒：是落筆如刀，頂住紙面，然后一剎那間彈出去的起筆用鋒法。當(dāng)然這個(gè)概念界定不一定準(zhǔn)確。
平切：切筆的角度為90，見下圖“之”字的橫的起筆。
學(xué)書，是繞不開筆法的，人追求書道也是無止境的，無論多大的高手，都應(yīng)不斷的求索，筆法，是一個(gè)發(fā)展的東西，顏魯公，不是繼承前人的筆法裹足不前，而是在領(lǐng)悟更多的筆法，因而能觀擔(dān)夫爭(zhēng)道，觀公孫大娘舞劍器而有所悟；黃庭堅(jiān)，沒得古法傳承，能觀蕩槳悟筆法，唐后的書家，許多人都在求法。
再說王羲之，白云先生評(píng)價(jià)他，雖登峰造極，猶未合道，得指點(diǎn)后，才達(dá)神妙之境。
書道至深，著實(shí)莫測(cè)，所謂通會(huì)，只是相對(duì)而言，書法，永遠(yuǎn)沒有最高境界，固步自封，停滯不前的人，才會(huì)不再求索，不再領(lǐng)悟筆法。
以學(xué)佛為例，菩薩有52個(gè)階位，每個(gè)階段都有相應(yīng)的法門，八地菩薩看初地菩薩所修之法，會(huì)覺得不究竟，十地大菩薩看八地菩薩的修法，也會(huì)覺得還不行，觀音菩薩看十地菩薩的修法會(huì)覺得不圓滿，佛看觀音菩薩的修法，可能也會(huì)有建議。除非成佛，否則就一直得修法。
而書法，沒有一個(gè)無上的境界，王羲之也不是書神，他的草書，就不及大令，所以，書仙以為，筆法是必須的，它不是約束，而是通向書道絕妙境界的明燈，燈，絕不是約束，而是方向，指引，為了照亮?xí)赖穆吠?。燈，永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)，永遠(yuǎn)不可拋棄，永遠(yuǎn)不可讓它遺忘在歷史的塵埃之中…… 第二十式 無常無我無常，為宇宙三大真理之一，世間現(xiàn)象界，無一刻不在變易著，帖是不動(dòng)的，臨帖的人，雖求極像，但真正要學(xué)的是那個(gè)心法，正如
求道之人，求得是那個(gè)能生萬法的道。
正如三五先生所言，萬法唯心，真心是不動(dòng)的，由真心而生出的妙用是無限的，這就決定的書寫之道也是無常的。
這也正說明了，一件絕世作品，是在一個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)、空間點(diǎn)、特定的環(huán)境、特定的人類的產(chǎn)物，說白了就是因緣和合的產(chǎn)物。
世人作書，常是千篇一律，一種面目，書圣作品是件件不同的，如何件件不同？世間是無常的，順著本心寫字，不去求一個(gè)常，就是
順應(yīng)無常。什么是無我，寫字時(shí)忘記自我，把自我打死，就可以達(dá)到每每作書，都有新意。
無常無我招式具體怎么用，運(yùn)用之妙，存乎一心。例如神用筆24式，同樣的的24式，可以靈活使用。
風(fēng)清揚(yáng)說得好，招是死的，人是活的，招式得活學(xué)活用，活學(xué)活用是有難度的，關(guān)鍵是不要刻意求一個(gè)常。
趙松雪功夫很深，他的字就是刻意求一個(gè)常，因而放不開，正如帶著枷鎖寫字。
寫字就像在自家里吃飯一樣，放開了吃，老趙是在別人家做客，因而難以自由，因?yàn)樗诤蜔o常真理對(duì)抗。
溪聲盡是廣長舌，山色無非清凈身;夜來八萬四千偈，他日如何舉似人?
--宋.蘇東坡 第二十一式 胃不舒服 現(xiàn)代的建筑設(shè)計(jì)，多是對(duì)稱式設(shè)計(jì)，追求對(duì)稱是美，是一種人們?nèi)菀捉邮艿姆绞剑缓笥幸环N審美方式，是高于對(duì)稱美的，對(duì)稱美是一種靜止的審美追求，而非對(duì)稱之美恰恰是動(dòng)態(tài)美的審美方式。書法，雖然最終落在紙上定格之后，是一種靜態(tài)的作品，然而在形成作品的時(shí)候，正是動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)美的集合，所以真正符合天道的美是不對(duì)稱的，是四破的——破平行、破對(duì)稱、破均勻、破平穩(wěn)。
今人作字，把字刻意寫得讓人舒服，真高手的字，乍一看，會(huì)讓一般人看了不太舒服，不太舒服恰恰是符合四破的，寫字不等于書法，寫字把字寫得老實(shí)規(guī)矩，當(dāng)然可以，然而書法是打破老實(shí)規(guī)矩的。為何要這樣呢？天道如此。正如求道之路，荊棘叢生，不會(huì)令人舒服，令人舒服就不是修行。有人會(huì)說，不平穩(wěn)，不是亂了嗎？非也，世間是一個(gè)矛盾的大集合，正是這矛盾的大集合，才構(gòu)成這五彩繽紛、瞬息萬變的世界，平穩(wěn)會(huì)不斷的打破，這才是真理實(shí)相。
所謂胃不舒服，是一系列四破規(guī)律的一種。下面將一系列四破的招式列舉如下。 1.胃不舒服，什么是胃不舒服，就是按照正常規(guī)律，一個(gè)字部件本該在它該在的地方，可是現(xiàn)在卻不在了，給移位了，就像人的胃，
本來在那兒很舒服，結(jié)果突然下垂了，或者移位了，那肯定不舒服，而對(duì)于字，不舒服恰恰是一種動(dòng)感，一種打破平穩(wěn)的表現(xiàn)。
2、帽子歪了，什么是帽子歪了，這是對(duì)于有寶蓋頭的字，本來寶蓋頭的點(diǎn)，應(yīng)該點(diǎn)在寶蓋頭的中間，可現(xiàn)在不在中間，怎么樣了，歪
了啊。這就是破均勻。
3、腰閃了，什么是腰閃了，就是干活時(shí)，用力不當(dāng)或過猛了，導(dǎo)致扭傷，對(duì)于寫字，就是本來該出現(xiàn)在中間的筆畫，偏向一邊了，例
如巾字。
4、瘸子，什么是瘸子，就是走路深一腳淺一腳，高地不平，用于字的下方的部件，不應(yīng)寫得一樣高低。
5、翅膀折了，就是有撇捺開張的字，撇與捺的高低長短是不同的。
6、小兒相斗，就是在一個(gè)閉合類型的字，有兩短橫出現(xiàn)，則處理成俯仰向背之勢(shì)。
7、高高在上，有的上下結(jié)構(gòu)的字，可以把一部分懸于空中，形成飛動(dòng)之勢(shì)，如此則妙不可言。 第二十二式 泉水叮咚
以下是我隨手寫的例子。
2016-1-5 22:12:33 上傳 下載附件 (290.96 KB)
橫畫寫完了，泉水抄近道，從末端覆筆，接著寫撇，撇練豎，豎的末端又覆筆，順手抄近路，接著寫點(diǎn)。正如詠春拳，用最短的路線擊倒對(duì)手。
物字最后兩撇，直接走近路，順手一揮，不要蹦的太高。
高字與物字一樣，不多講了。
理字斜玉旁寫完了，別跑遠(yuǎn)了，抄近路寫右邊的豎，此字就自然形成上下錯(cuò)位之勢(shì)，奇怪生焉，王羲之老爺爺經(jīng)常這么玩的，因?yàn)樗?懶'"！ | | | |
學(xué)書要師從得筆法真?zhèn)鞯娜?，或者師從自悟到筆法真諦的人，這樣才能得到真東西。可是王羲之不在了，歐陽詢死掉了，筆法何來？智慧高的人可從書論中尋找參悟?；蛘哒椅乙残?，我不是明師，不是絕世高手，但我是掌握了真東西的人。神用筆24式只是我真東西的一部分，人是不斷進(jìn)步的。如果遇不到明師，那么就好好參悟研究懂筆法真諦之人的書法作品，學(xué)書法，帖子是臨不完的，功夫是練不完的，那咋辦呢。要重在參研心法招式，其次才在字帖中印證招式心法。例如用于結(jié)構(gòu)的招式：錯(cuò)位，看看人家王羲之在字是如何作用的，研究出來了心法，不必死記字形，人不是計(jì)算機(jī)，下次寫字，結(jié)合心法去揮灑，自然神妙無比?？墒窃S多人是怎么做的呢，死臨帖，臨死帖，臨帖死，比王羲之還用功，讓他講講學(xué)到了什么心法招式，兩眼一抹黑，不知道，創(chuàng)作就是積字，照搬原字，唯恐跟原帖不一樣。學(xué)書法，心法至上，其次招式，再次臨帖，然后可以背一些字形。對(duì)比當(dāng)今社會(huì)學(xué)太極拳吧，老太太們?cè)诠珗@打的是太極操，或稱肢體太極拳，沒有心法，不懂心法，要說招式，他們也沒也沒真懂招式，只是擺花架子。不懂筆法的人，臨帖，也是花架子，無論臨萬遍億遍，也是枉然。頂多書匠，未解書道。書法，離不開道，筆法，是道用，道術(shù)，道法。 第二十四式 蜘蛛捕食
寫字手不要亂動(dòng)，腕不要亂動(dòng)，肘不要亂動(dòng)。不加任何多余動(dòng)作，要用最少的能量消耗去寫字。看看蜘蛛是如何捕食的，坐在網(wǎng)絡(luò)中間，看看壁虎是如何吃蚊子的，不是滿場(chǎng)游走啊，過于放任你的手，得到的反而是不自由，不能隨心所欲。作字當(dāng)去遠(yuǎn)拉近，如一位絕世刺客，深藏于草叢之中，然后毫無征兆地來一次絕世刺殺，一劍斃命，不浪費(fèi)任何多余能量。一擊不中，攜劍遠(yuǎn)遁千里，絕不回頭，絕不后悔！
第二十五式 得道成仙
行書，是契合道的，在那無拘無束的信手揮灑間，體現(xiàn)的是天人合一，人筆合一。 本帖最后由 夢(mèng)書仙 于 2016-1-7 12:06 編輯
一個(gè)將書法領(lǐng)悟到極致的人，就會(huì)觸摸到那不可名說的“道”，這時(shí)候的書寫，流露出的就是真我的性情，沒有刻意，沒有做作，不想表現(xiàn)，手中的筆，揮動(dòng)的是一個(gè)平常人的人生情感，記錄了我的存在。書法，因?yàn)槿说拇嬖诙兊臏厍樽兊挠幸饬x，除此之外，就不是代表道的書法。王羲之不在了，他的作品就是他的存在，因此，王羲之歐陽詢蘇東坡很我們是那樣近，他們就是我們的好朋友，他們從未走遠(yuǎn)。書法即是道的體現(xiàn)，在獨(dú)自對(duì)帖的時(shí)光里，筆在紙上發(fā)出沙沙的聲音，如蠶食桑葉，在這寧靜之中，突然世間一切都停了下來，呼吸也停了，書寫者進(jìn)入了定境，這一刻，全無雜念，身心靜寂，原來世間的真相是這樣的。 | 原來，書法是可以讓人悟道的，王羲之帶走了自己的蘭亭，因?yàn)樗Ｍ腥艘材芎退粯樱玫莱上伞?/font> | | 得道成仙，此式的奧義在于，把書法融入儒釋道的修行當(dāng)中，離開了儒釋道，就不是真正的書法。 | | |
一、橫
形態(tài)為平行四邊形、三角形，變彎曲的平行四邊形（多見于柳體，熟悉柳體的人當(dāng)很熟悉這個(gè)），特點(diǎn)：平動(dòng)，一筆而成，下筆時(shí)筆是什么方向，停止時(shí)筆也是什么方向，這是關(guān)鍵點(diǎn)（當(dāng)然寫魏碑時(shí)，收筆處可調(diào)整方向），我無私的說出來了，友弱。
王羲之《得示帖》的第一橫平行四邊形，這種側(cè)鋪橫在《九成宮》中比比皆是，上面的仁字中的橫就是。紅色筆畫是我的示范（筆有點(diǎn)禿，太軟，見諒）。
下面是左尖橫，例子是《蘭亭》中的一字以及《九成宮》中琛字中“木”字的第一橫。紅色筆畫是我的示范。特點(diǎn)是斜管側(cè)鋒入筆，一筆而成，到地方，停就行了。
二、豎
1、平行四邊形豎
用筆特點(diǎn)，平動(dòng)，一筆而成，起收一致，側(cè)勢(shì)鋪毫，收筆不需要?jiǎng)澙幌隆?/font>
“集”字單人旁的那一豎與《九成宮》中雨字第一豎就是此種豎。
2、三角型豎
用筆特點(diǎn)：從空中降落，側(cè)鋒入筆，到地方停止，無多余動(dòng)作。
《何如帖》中不字那一豎以及《九成宮》中內(nèi)的那一豎，皆是三角形豎。紅色筆畫是我的示范。
柳公權(quán)的僧字右邊第一點(diǎn)，田字第一豎，就是反切。還有米芾的如何的如字起筆就是。如果還不明白，可以看看臺(tái)灣人陳忠建的柳體視頻，這位老人家很勤奮的，在書法江湖也在賬號(hào)，繁體陳忠建。陳忠建的視頻及網(wǎng)站度娘可以搜得到的，免費(fèi)看
最后帖出硬折與翻折的區(qū)別。寫九成宮的人，遇到折角突出的情況，皆是分兩筆書寫，我想書法江湖之中不乏其人，以下我貼出我的示范。雖是很簡(jiǎn)單的東西，但不知道就是不知道。
硬折
翻折
柳體三角點(diǎn)及平行四邊形點(diǎn)。
