馮印強(qiáng)--《書(shū)法是人和線(xiàn)條關(guān)系的藝術(shù)》
前幾天，書(shū)法理論家劉正成先生在中國(guó)書(shū)法院舉辦的高研班作了一場(chǎng)題為《論用筆與結(jié)字——書(shū)法藝術(shù)成熟的三大歷史階段》的學(xué)術(shù)演講。演講開(kāi)篇即對(duì)書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)提出異義？并認(rèn)為用“線(xiàn)條藝術(shù)來(lái)界定書(shū)法這個(gè)本質(zhì)性概念不僅涉及美學(xué)理論問(wèn)題，還直接影響到書(shū)法的創(chuàng)作實(shí)踐。什么樣的字才算好？用什么方法來(lái)寫(xiě)好字？書(shū)法審美的基本技術(shù)特征是什么？“線(xiàn)條藝術(shù)”觀(guān)念有可能把我們帶入一種理論誤區(qū)”。什么理論誤區(qū)？劉文并未涉及。就是說(shuō)劉文提出了問(wèn)題，并沒(méi)有依此開(kāi)出正確的處理藥方。而且,劉文在論述書(shū)法成熟的三大階段中始終站在線(xiàn)條的獨(dú)立美學(xué)價(jià)值這一立場(chǎng)行文的。這樣就和開(kāi)篇對(duì)書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)這一學(xué)術(shù)命題表示異義形成了某些邏輯沖突，頗感不足和遺憾?，F(xiàn)依據(jù)劉文思路，開(kāi)筆作一延伸，以請(qǐng)教于劉正成方家。
一、書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)的理論探討
劉文開(kāi)篇對(duì)書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)提出異義的理論前提，無(wú)非出于對(duì)線(xiàn)條概念的本身理解。誠(chéng)然，線(xiàn)條本屬幾何學(xué)概念，是指只有長(zhǎng)度而沒(méi)有高度和寬度的幾何圖形。表面來(lái)看，用幾何學(xué)的線(xiàn)條概念來(lái)對(duì)應(yīng)于書(shū)法的線(xiàn)條顯然很不適合。因?yàn)槿魏我粋€(gè)書(shū)法線(xiàn)條都不可能是只有長(zhǎng)度而沒(méi)有寬度的幾何圖形。如果僅僅這樣理解的話(huà)，書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)這一結(jié)論將毫無(wú)意義。果真如此嗎？這樣的理解有沒(méi)有問(wèn)題？對(duì)此進(jìn)行一番討論是很有必要的，因?yàn)樗兄趲椭覀兘沂緯?shū)法是不是線(xiàn)條的藝術(shù)這一學(xué)術(shù)命題提供依據(jù)。
事實(shí)上，幾何學(xué)上的線(xiàn)條只是一個(gè)理論上的線(xiàn)條概念。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們也不排除這種只有長(zhǎng)度而沒(méi)有寬度和高度的線(xiàn)條的客觀(guān)存在，比如一面墻經(jīng)日光照射形成的陰影等。這個(gè)陰陽(yáng)交界線(xiàn)就是一個(gè)幾何學(xué)線(xiàn)條。理論上的幾何學(xué)線(xiàn)條如果表現(xiàn)在二維平面中，它也只是一個(gè)概念的存在。又比如一面墻經(jīng)日光照射形成的陰影這個(gè)陰陽(yáng)交界線(xiàn)，它可能在二維平面中只是一個(gè)黑白交界線(xiàn)，抽離這個(gè)黑和白，這個(gè)線(xiàn)條也就不復(fù)存在了。因此，這樣的線(xiàn)條無(wú)論在現(xiàn)實(shí)生活中仰或在二維平面中都沒(méi)有獨(dú)立的存在價(jià)值。我們也不可能在二維平面中找到只有長(zhǎng)度而沒(méi)有寬度的線(xiàn)條的獨(dú)立存在。只要被我們的眼睛視覺(jué)捕捉到的獨(dú)立線(xiàn)條，它一定會(huì)有一定的寬度。為什么？因?yàn)檫@樣的線(xiàn)條最終是要被我們看到的?？床坏降木€(xiàn)條還會(huì)有什么獨(dú)立價(jià)值可言？所以我們說(shuō)，單獨(dú)表現(xiàn)在二維平面中的有一定寬度的線(xiàn)條還是幾何學(xué)線(xiàn)條。這種線(xiàn)條和幾何學(xué)上的線(xiàn)條定義并沒(méi)有相悖。
同樣，書(shū)法的線(xiàn)條也可以用幾何學(xué)的線(xiàn)條定義去理解。只所以有寬度，就是為了被我們所看到。殷商的甲骨契刻，鐘鼎的澆鑄，它們的線(xiàn)條都很簡(jiǎn)單，只是為了契刻或澆鑄的方便才形成我們現(xiàn)在所看到的樣子。因此，我們不能機(jī)械的認(rèn)為書(shū)法的線(xiàn)條有寬度就是面而不是線(xiàn)。我們?cè)趯?duì)書(shū)法進(jìn)行書(shū)寫(xiě)關(guān)照時(shí)首先感覺(jué)到的是線(xiàn)條的流動(dòng)延伸而不是面的擴(kuò)張，我們?cè)跁?shū)寫(xiě)時(shí)也感覺(jué)不到有面的擴(kuò)張存在，所以我說(shuō)，書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)。
單一的幾何線(xiàn)條不會(huì)有藝術(shù)的成分，幾何學(xué)上的書(shū)法線(xiàn)條也不會(huì)有時(shí)序性感覺(jué)存在。那么，如何理解書(shū)法線(xiàn)條的藝術(shù)性呢？我認(rèn)為，真正對(duì)書(shū)法線(xiàn)條美起決定作用的是線(xiàn)條兩邊的裝飾性成分。它和線(xiàn)條本身共同構(gòu)成了書(shū)法線(xiàn)條的內(nèi)在張力。加上線(xiàn)條本身的書(shū)寫(xiě)節(jié)奏和律動(dòng)。構(gòu)成了書(shū)法線(xiàn)條的獨(dú)立美學(xué)價(jià)值，同時(shí)也構(gòu)成了書(shū)法藝術(shù)的基本單元。如果我們想對(duì)書(shū)法進(jìn)行審美解讀，就應(yīng)該從線(xiàn)條本身的審美解讀開(kāi)始。
事實(shí)上，對(duì)書(shū)法是線(xiàn)的藝術(shù)這一學(xué)術(shù)命題進(jìn)行論證，直接涉及到書(shū)法本體的認(rèn)定問(wèn)題。在這里，線(xiàn)條和藝術(shù)共同構(gòu)成了書(shū)法本題的本質(zhì)內(nèi)核。沒(méi)有藝術(shù)的線(xiàn)條和不是線(xiàn)條的藝術(shù)都不應(yīng)該屬于書(shū)法范疇。以此作為范疇界定，我們不但可以構(gòu)建一個(gè)書(shū)法本體的理論框架，同時(shí)也可以把一些非書(shū)法屬性的成分排除在書(shū)法之外。而且，從線(xiàn)條的獨(dú)立美學(xué)意義這一立場(chǎng)思考書(shū)法的本體，也不適失為一種新的研究方法。因?yàn)?，?shū)法線(xiàn)條是書(shū)法的基本構(gòu)成。二、力——書(shū)法線(xiàn)條的終極關(guān)懷
大概每個(gè)人都聽(tīng)說(shuō)過(guò)盤(pán)古開(kāi)天劈地的傳說(shuō)吧。掄起大斧橫空一畫(huà)，“咔嚓”一聲，天地因此而開(kāi)，多么的雄偉壯觀(guān)，多么的氣勢(shì)恢弘。而這一“咔嚓”，線(xiàn)條出來(lái)了，力也出來(lái)了。這個(gè)傳說(shuō)說(shuō)明我們的先民們對(duì)線(xiàn)條和力有著終極的關(guān)懷和特殊的情感。我想每一個(gè)書(shū)法家都知道王獻(xiàn)之七八歲習(xí)書(shū)書(shū)，王羲之從其后拽其筆而不脫的典故。這個(gè)典故故不可信，但它同樣昭示著一個(gè)問(wèn)題，那就是人對(duì)力的重視。書(shū)法是表現(xiàn)心性的藝術(shù)，書(shū)法家借以表現(xiàn)內(nèi)心的情趣、意志和人格理想。而人格理想的最高向往賴(lài)以支撐的也就是力。所以書(shū)法家在進(jìn)行書(shū)寫(xiě)和審美欣賞是格外注意和關(guān)心線(xiàn)條的力。于是就有了王獻(xiàn)之拽筆不脫的故事。力的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)為勢(shì)。勢(shì)是什么？勢(shì)是書(shū)法家進(jìn)行文字書(shū)寫(xiě)時(shí)根據(jù)自身的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和人文觀(guān)念等表現(xiàn)出來(lái)的、使欣賞者產(chǎn)生無(wú)限遐想的動(dòng)感。顯然，書(shū)法“勢(shì)”的產(chǎn)生是由線(xiàn)條切割空間所產(chǎn)生的。我認(rèn)為力和勢(shì)是構(gòu)成書(shū)法美的最重要也是最基本范疇。盤(pán)古開(kāi)天辟地的傳說(shuō)，王羲之拽筆不脫的典故，無(wú)不昭示著先民們對(duì)力和勢(shì)的終極關(guān)懷。這就是線(xiàn)條的魅力。
那么，力是怎樣在書(shū)寫(xiě)中表現(xiàn)出來(lái)的呢？陳振廉在《書(shū)法美學(xué)》中說(shuō)“力是一種技巧性的含義，即質(zhì)的含義。而不是比重即量的含義。我們?cè)跁?shū)寫(xiě)是要講究筆力，這個(gè)力包括了從人的發(fā)力到手指（經(jīng)過(guò)肘、腕、指）再到筆桿再到筆毫是一個(gè)力的傳導(dǎo)過(guò)程而不是呈現(xiàn)過(guò)程。。。。。。因此，關(guān)鍵并不在于有沒(méi)有力（我相信人人都有）關(guān)鍵在于力的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，力在每個(gè)環(huán)節(jié)的關(guān)系處理（見(jiàn)《書(shū)法美學(xué)》第134頁(yè)）?？此茖?duì)線(xiàn)條的力解釋的很清楚明了。但仔細(xì)想想還是弄不明白。力的傳導(dǎo)過(guò)程不也是力量越大最終呈現(xiàn)的越大嗎？最終傳導(dǎo)出來(lái)的線(xiàn)條就越有力感嗎？另外，人的發(fā)力是個(gè)什么力？這個(gè)力從人的什么地方發(fā)出來(lái)的呢？或者說(shuō)力源在哪里呢？看來(lái)，陳先生本人也沒(méi)有講清楚。我談一下我自己的看法。
我認(rèn)為，書(shū)法線(xiàn)條所表現(xiàn)出來(lái)的力是一個(gè)傳導(dǎo)和呈現(xiàn)的綜合過(guò)程。而力的來(lái)源則是書(shū)法家根據(jù)自身對(duì)力的理解在大腦中形成有力度感線(xiàn)條的既定模式的機(jī)械呈現(xiàn)。這個(gè)呈現(xiàn)過(guò)程就是大腦中形成的線(xiàn)條既定模式通過(guò)大腦的指令經(jīng)過(guò)肘、腕、指再到筆桿再下注到筆毫，最終在筆端顯現(xiàn)出來(lái)。這里力的來(lái)源就是人的指揮中心大腦。而大腦只所以發(fā)出力的指令則是原自人的生命系統(tǒng)中對(duì)力的終極關(guān)懷，按照封孝倫先生對(duì)美的定義，就是“美“存在于人的生命系統(tǒng)中。所以，書(shū)法線(xiàn)條的力是人充滿(mǎn)活力的生命再現(xiàn)。
需要說(shuō)明的是，雖然書(shū)法線(xiàn)條的力是書(shū)家或書(shū)寫(xiě)者通過(guò)大腦的指令最終呈現(xiàn)的。但這并不是說(shuō)大腦指令下的機(jī)械力量越大書(shū)寫(xiě)的線(xiàn)條就越有力或力量感。事實(shí)上，書(shū)法線(xiàn)條的力或力量感，是由書(shū)家或書(shū)寫(xiě)者通過(guò)長(zhǎng)期的技巧錘煉獲得的。而這個(gè)技巧錘煉過(guò)程實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)對(duì)力或力量感的感悟和表現(xiàn)過(guò)程。初學(xué)書(shū)法者由于缺乏對(duì)書(shū)法線(xiàn)條力的理解和表現(xiàn)技巧，因此也就書(shū)寫(xiě)不出來(lái)有力度感的書(shū)法線(xiàn)條。同樣，有一定眼光的欣賞者（包括書(shū)法理論家）雖然對(duì)書(shū)法線(xiàn)條的力有一定理解。但由于缺乏書(shū)寫(xiě)技巧的實(shí)踐錘煉，還是不能在筆下表現(xiàn)出有力度感的書(shū)法線(xiàn)條。那么，為什么通過(guò)長(zhǎng)期的書(shū)寫(xiě)錘煉就能夠書(shū)寫(xiě)出有力度感的書(shū)法線(xiàn)條呢？這是一個(gè)很有興趣的話(huà)題。對(duì)此討論的展開(kāi)有助于揭示書(shū)法線(xiàn)條的美學(xué)實(shí)質(zhì)。
前面說(shuō)過(guò)，大腦只所以發(fā)出“力”的指令是原自人的生命系統(tǒng)中對(duì)力的終極關(guān)懷。在這一前提下討論線(xiàn)條力的錘煉過(guò)程。我們認(rèn)為，一個(gè)人對(duì)書(shū)法進(jìn)行持續(xù)書(shū)寫(xiě)鍛煉過(guò)程，是他內(nèi)心充滿(mǎn)對(duì)書(shū)法線(xiàn)條力的不斷理解和表現(xiàn)過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，首先就是大腦對(duì)傳統(tǒng)標(biāo)本（碑帖）進(jìn)行線(xiàn)條力的分析理解，然后就是通過(guò)大腦的指令經(jīng)過(guò)肘、腕、指再到筆桿再下注到筆毫，最終在筆端顯現(xiàn)出來(lái)自認(rèn)為有力度感的書(shū)法線(xiàn)條。隨著書(shū)寫(xiě)者對(duì)線(xiàn)條力的不斷理解和書(shū)寫(xiě)技巧的不斷加強(qiáng)，書(shū)法線(xiàn)條的力感表現(xiàn)會(huì)得到持續(xù)不斷的加強(qiáng)。換句話(huà)說(shuō)，書(shū)法線(xiàn)條力的表現(xiàn)加強(qiáng)過(guò)程，實(shí)際上就是隨著書(shū)寫(xiě)者對(duì)書(shū)法線(xiàn)條力的不斷理解和技巧鍛煉，在大腦不斷產(chǎn)生有力感的線(xiàn)條圖像模式，最終在大腦的指令下通過(guò)書(shū)寫(xiě)技巧呈現(xiàn)出來(lái)的。所以，沒(méi)有進(jìn)行書(shū)法實(shí)踐的人很難理解書(shū)法線(xiàn)條力的存在。這也是為什么一件很好、很有線(xiàn)條力感的書(shū)法作品，不懂書(shū)法的人欣賞不了的主要原因。
書(shū)法太抽象了。而抽象的主要原因還是源自高度抽象的書(shū)法線(xiàn)條。對(duì)高度抽象的書(shū)法線(xiàn)條進(jìn)行一番討論和審美解讀，還會(huì)涉及到書(shū)法線(xiàn)條美學(xué)的另一大范疇——節(jié)奏。三、節(jié)奏——書(shū)法線(xiàn)條的時(shí)空特質(zhì)
很難說(shuō)幾何學(xué)的線(xiàn)條和節(jié)奏有任何的聯(lián)系。但如果我們把幾何學(xué)的線(xiàn)條引入到書(shū)法進(jìn)行討論，書(shū)法的線(xiàn)條和節(jié)奏又會(huì)是怎樣的聯(lián)系呢？從書(shū)法線(xiàn)條本身來(lái)看，確實(shí)存在著書(shū)寫(xiě)的節(jié)奏性。但我們感受到的線(xiàn)條節(jié)奏還不是幾何學(xué)的書(shū)法線(xiàn)條，而是線(xiàn)條兩邊的裝飾性成分。我在前面已經(jīng)對(duì)此作了論證，真正對(duì)書(shū)法線(xiàn)條美起決定作用的是線(xiàn)條兩邊的裝飾性成分，它和線(xiàn)條本身共同構(gòu)成了書(shū)法線(xiàn)條的內(nèi)在張力。脫離這個(gè)裝飾性成分線(xiàn)條的節(jié)奏將無(wú)從談起。因此，我們討論書(shū)法線(xiàn)條的節(jié)奏，將著重關(guān)照的是線(xiàn)條兩邊的裝飾性成分。
一根書(shū)法線(xiàn)條，我們感受到它的書(shū)寫(xiě)節(jié)奏，實(shí)際上是通過(guò)兩邊的裝飾性成分的變化感悟出來(lái)的。裝飾性成分的不斷變化，形成了有節(jié)奏的線(xiàn)條組合。而這個(gè)有節(jié)奏的線(xiàn)條組合所形成的線(xiàn)條節(jié)奏，是和書(shū)寫(xiě)者的情感起伏相契合的。欣賞者通過(guò)這個(gè)有節(jié)奏的線(xiàn)條組合，能夠感受到書(shū)寫(xiě)者的情懷，從而達(dá)到書(shū)寫(xiě)者和欣賞者的情感共鳴。這——就是書(shū)法線(xiàn)條節(jié)奏的人性化色彩。書(shū)法線(xiàn)條的節(jié)奏所形成的書(shū)寫(xiě)時(shí)序性的時(shí)空特質(zhì)，是和人的生命系統(tǒng)緊密相連的。我們生活在豐富多彩的大千世界，著力描繪豐富多彩的人生，自然對(duì)缺乏節(jié)奏、千篇一律的單調(diào)線(xiàn)條感到不滿(mǎn)足。因此，有力度感的書(shū)法線(xiàn)條和由此產(chǎn)生的線(xiàn)條節(jié)奏，不光是書(shū)法家心靈的再現(xiàn)，它還是人類(lèi)生命的系統(tǒng)描述。
翻開(kāi)書(shū)法史，從殷商甲骨契刻、兩周鐘鼎銘文，到兩漢隸書(shū)、晉唐楷書(shū)等，我們可以看到書(shū)法線(xiàn)條由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的一個(gè)發(fā)展成熟歷程。在這個(gè)發(fā)展成熟過(guò)程中，最重要的就是書(shū)法線(xiàn)條兩邊的裝飾性成分的不斷豐富，和由此產(chǎn)生的書(shū)寫(xiě)節(jié)奏的豐富拓展。這從另一方面又契合了中華民族的發(fā)展強(qiáng)盛歷程。如此，我們是否可以認(rèn)為書(shū)法的線(xiàn)條從一個(gè)方面代表著中華民族的人文特征呢？
值得一提的是：當(dāng)代書(shū)法人對(duì)書(shū)法線(xiàn)條的認(rèn)識(shí)理解和表現(xiàn)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了歷史上的任何時(shí)代。換句話(huà)說(shuō)，歷史上豐富多彩的線(xiàn)條節(jié)奏和用筆已經(jīng)不能滿(mǎn)足當(dāng)代人對(duì)書(shū)法線(xiàn)條的表現(xiàn)激情。這是歷史的發(fā)展進(jìn)步使然。糾其原因，則是我們步入了高節(jié)奏的時(shí)代。生活的高節(jié)奏、頻繁的交流，使當(dāng)代書(shū)家對(duì)線(xiàn)條的節(jié)奏表現(xiàn)出特有的關(guān)懷。傳統(tǒng)的線(xiàn)條節(jié)奏和用筆已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足當(dāng)代書(shū)家在高節(jié)奏狀態(tài)下對(duì)線(xiàn)條的表現(xiàn)。于是，漶勒不清的傳統(tǒng)標(biāo)本成為借鑒和取法的對(duì)象，本不屬于經(jīng)典的現(xiàn)在成為經(jīng)典了。表現(xiàn)在創(chuàng)作上，大面積的墨快出現(xiàn)了，大片的枯筆出現(xiàn)了。而大面積的墨快和枯筆對(duì)比又恰恰是當(dāng)代書(shū)家的復(fù)雜內(nèi)心再現(xiàn)和描述。很難說(shuō)這不屬于一種美。所以我說(shuō)，在當(dāng)代才出現(xiàn)的大面積的墨快所形成的張墨，大片的枯筆形成的枯燥也是一種美。雖然這些大面積張墨和枯筆似乎有著面的特質(zhì)，但它給我們的感覺(jué)還是“線(xiàn)”的書(shū)寫(xiě)而不是“面”的涂畫(huà)。它是在高節(jié)奏的當(dāng)代才出現(xiàn)的一種新的形式美——追加的美。而這種追加的美的出現(xiàn)，是我們這個(gè)時(shí)代發(fā)展的必然產(chǎn)物。四、書(shū)法本體的范疇界定
通過(guò)前面對(duì)線(xiàn)條力和節(jié)奏的論述，我們基本可以認(rèn)定書(shū)法線(xiàn)條的“力”和“節(jié)奏”是由人的大腦控制產(chǎn)生的。也即有主觀(guān)的意識(shí)，而不是書(shū)史上所謂的“無(wú)為”。正因?yàn)樵谌说拇竽X控制下書(shū)寫(xiě)出來(lái)的這個(gè)不起眼的線(xiàn)條，卻蘊(yùn)涵著無(wú)窮的研究和欣賞價(jià)值。長(zhǎng)期以來(lái)書(shū)學(xué)界對(duì)書(shū)法是什么的討論和闡釋?zhuān)T如反映說(shuō)、抽象說(shuō)、符號(hào)說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、哲學(xué)說(shuō)、情感說(shuō)、存在說(shuō)等，均無(wú)不發(fā)端于此。看來(lái)，對(duì)書(shū)法本體的思考，還得從這個(gè)不起眼的線(xiàn)條開(kāi)始。應(yīng)該看到，上面諸學(xué)說(shuō)對(duì)書(shū)法本體的思考都有其合理的內(nèi)容，都從某一方面涉及到書(shū)法的本體特征。但同時(shí)也存在著一些自身的缺陷和漏洞。限于篇幅，加上這些不是本文的討論范圍。故，筆者不在此展開(kāi)討論。不過(guò)，通過(guò)前面綜述書(shū)法線(xiàn)條的獨(dú)立美學(xué)意義、以及人在線(xiàn)條藝術(shù)產(chǎn)生的主導(dǎo)作用。現(xiàn)在，我們可以對(duì)書(shū)法本體下一個(gè)全新的結(jié)論了。那就是：書(shū)法是關(guān)于線(xiàn)條的藝術(shù)、以及人和線(xiàn)條藝術(shù)的關(guān)系的一門(mén)學(xué)問(wèn)?？梢院?jiǎn)單地概括為，書(shū)法是人和線(xiàn)條關(guān)系的藝術(shù)。
筆者只所以用了較大篇幅綜述了書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)這一學(xué)術(shù)命題，并就書(shū)法線(xiàn)條的獨(dú)立價(jià)值進(jìn)行了美學(xué)意義的討論，其目的就是希望依此構(gòu)建一個(gè)書(shū)法本體的理論框架。當(dāng)然，構(gòu)建這個(gè)理論框架還需要形式結(jié)構(gòu)等其它研究成果的支持。不過(guò)，正因?yàn)榫€(xiàn)條是構(gòu)成書(shū)法美的基本單元。所以用“書(shū)法是人和線(xiàn)條關(guān)系的藝術(shù)”來(lái)界定書(shū)法的本體，有助于我們從人——書(shū)法——線(xiàn)條——藝術(shù)這一關(guān)系來(lái)為書(shū)法構(gòu)建一個(gè)基本的理論框架。前面說(shuō)過(guò)，沒(méi)有藝術(shù)的線(xiàn)條和不是線(xiàn)條的藝術(shù)都不應(yīng)該屬于書(shū)法范疇。所以我們說(shuō)，丟掉書(shū)法本體這個(gè)基本框架的任何嘗試都是徒勞和沒(méi)有意義的。最起碼在書(shū)法藝術(shù)范疇是徒勞無(wú)益的。我們只要保住“書(shū)法是人和線(xiàn)條關(guān)系的藝術(shù)“這一底線(xiàn)，任何一個(gè)超越底線(xiàn)的理論觀(guān)念和探索嘗試都可以排除在書(shū)法之外。
把書(shū)法認(rèn)定為線(xiàn)條的藝術(shù)，自然就不會(huì)考慮作品的可釋讀性。從中國(guó)書(shū)法所劃定的五種字體或書(shū)體來(lái)看，最起碼有篆書(shū)和草書(shū)兩種書(shū)體不可釋讀，不也是歷來(lái)都被認(rèn)定為書(shū)法嗎？如果站在線(xiàn)條的獨(dú)立美學(xué)意義這一立場(chǎng)，我們認(rèn)為，只要線(xiàn)條具有書(shū)寫(xiě)的時(shí)序節(jié)奏性和力度感這一基本特質(zhì)，也即線(xiàn)條具有藝術(shù)性，都應(yīng)該屬于書(shū)法的關(guān)照范疇。 然而，隨著近20多年中國(guó)書(shū)法的全面復(fù)興，出現(xiàn)了一些激進(jìn)主義書(shū)法理論和探索性書(shū)法實(shí)踐，這些理論觀(guān)念和探索嘗試都已經(jīng)突破了“書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)這一底線(xiàn)”。比如，邱振中先生在八十年代《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》中闡述書(shū)法藝術(shù)本質(zhì)的時(shí)候，認(rèn)為書(shū)法是一種用徒手線(xiàn)條書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)。徒手線(xiàn)是什么？徒手線(xiàn)是隨意在紙上畫(huà)出的西方繪畫(huà)中間的一種線(xiàn)條。比如速寫(xiě)，西方繪畫(huà)中的素描、油畫(huà)也使用這種線(xiàn)條，甚至包括中國(guó)繪畫(huà)的線(xiàn)條。誠(chéng)然，徒手線(xiàn)是在紙上可以隨著自己的意象去書(shū)寫(xiě)的線(xiàn)條，所以也有著書(shū)寫(xiě)者心靈流淌的痕跡。但徒手線(xiàn)還不屬于書(shū)法。因?yàn)闀?shū)法線(xiàn)條是有力度感有時(shí)序節(jié)奏感的線(xiàn)條也即有獨(dú)立美學(xué)特質(zhì)的線(xiàn)條。徒手線(xiàn)顯然缺乏或不具備這一特質(zhì)。如果隨意書(shū)寫(xiě)的線(xiàn)條都是書(shū)法，那么我六歲兒子的潦草作業(yè)、農(nóng)村半文盲的隨意性書(shū)寫(xiě)都可以成為書(shū)法，這可能嗎？我認(rèn)為，徒手線(xiàn)和書(shū)法線(xiàn)條的重要區(qū)別，在于書(shū)寫(xiě)者是否著意營(yíng)造有力度感、有時(shí)序節(jié)奏感的獨(dú)立美學(xué)線(xiàn)條。徒手線(xiàn)條的書(shū)寫(xiě)只能在整體形式上具有某種藝術(shù)屬性，但還不具備書(shū)法線(xiàn)條的獨(dú)立美學(xué)品格。事實(shí)上，把徒手線(xiàn)條書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)框定為書(shū)法藝術(shù)超越了書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)這一基本范疇。邱振中先生把徒手線(xiàn)條書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)框定為書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)，顯然缺乏對(duì)書(shū)法線(xiàn)條的獨(dú)立美學(xué)思考。這種理論引導(dǎo)的危害在于：它動(dòng)搖了書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)這一基本定義，使一些書(shū)法家對(duì)書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)這一基本定義產(chǎn)生懷疑。甚至在創(chuàng)作觀(guān)念上突破書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)這一基本底線(xiàn)，進(jìn)而走向脫離書(shū)法本體的抽象表現(xiàn)。然而，這些持續(xù)出現(xiàn)的、超越書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)的激進(jìn)主義理論傾向和創(chuàng)作實(shí)踐，并沒(méi)有使書(shū)學(xué)界站在書(shū)法的本體立場(chǎng)對(duì)之研究思考或批判。而是開(kāi)始懷疑書(shū)法究竟是不是線(xiàn)條的藝術(shù)這一基本理念，主觀(guān)上存在著以現(xiàn)象看本質(zhì)的認(rèn)識(shí)論誤區(qū)。這是相當(dāng)偏激的。
于是，近些年就出現(xiàn)了所謂的“現(xiàn)代書(shū)法”。以邵巖的“現(xiàn)代書(shū)法”為例：在我看來(lái)，邵巖的“現(xiàn)代書(shū)法”大多是制作出來(lái)的，幾乎沒(méi)有獨(dú)立的線(xiàn)條概念存在。主觀(guān)上缺乏線(xiàn)條的獨(dú)立思考。作品自然就不存在線(xiàn)條的力度感和時(shí)序節(jié)奏感了，也就是說(shuō)沒(méi)有獨(dú)立的線(xiàn)條美學(xué)品格，哪來(lái)的線(xiàn)條的藝術(shù)呢？脫離線(xiàn)條的藝術(shù)這一基本范疇可能還是書(shū)法嗎？所以我說(shuō)，邵巖的作品應(yīng)該歸類(lèi)為抽象畫(huà)似乎更適合一些。至于現(xiàn)代書(shū)法的倡導(dǎo)者們給他們的作品冠名為現(xiàn)代書(shū)法，我想只是他們的一廂情愿罷了。它更多的應(yīng)該屬于的漢字藝術(shù)。書(shū)法和漢字藝術(shù)的內(nèi)涵和外延是不一樣的。漢字藝術(shù)是什么呢？顧名思義，漢字藝術(shù)是關(guān)于漢字的藝術(shù)，立足在漢字。所以說(shuō)，只要是關(guān)于漢字的藝術(shù)都屬于漢字藝術(shù)范疇。漢字藝術(shù)可以是書(shū)法，也可以不是書(shū)法。例如隨處可見(jiàn)的招牌美術(shù)字等。同樣，用前面我們對(duì)書(shū)法的本體論述獲得的理論來(lái)從更廣義的角度理解，那么書(shū)法可以是漢字藝術(shù)，也可以不是漢字藝術(shù)。即便是在書(shū)法的前面冠以中國(guó)組成中國(guó)書(shū)法，它也不一定完全屬于漢字藝術(shù)。因?yàn)橹袊?guó)屬于政治界域概念。在中國(guó)這個(gè)政治界域范圍內(nèi)，有著多種文字，憑什么除了漢字以外的其它兄弟民族的文字書(shū)寫(xiě)不能成為中國(guó)書(shū)法呢？從理論上講，既然書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)。那么，完全脫離漢字而且具有獨(dú)立美學(xué)價(jià)值的線(xiàn)條組合，就應(yīng)該理直氣壯的成為書(shū)法。這并不是什么荒謬的理論。這是理論問(wèn)題。而理論問(wèn)題的持續(xù)提出才是我們關(guān)注并研究書(shū)法本體的關(guān)鍵和動(dòng)因所在。
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