編者按
用“線的藝術(shù)”來(lái)言說(shuō)中國(guó)書畫乃至中國(guó)藝術(shù)，是中國(guó)進(jìn)入世界現(xiàn)代進(jìn)程以來(lái)的美學(xué)話語(yǔ)，關(guān)系到非常復(fù)雜的內(nèi)容和呈現(xiàn)為非常復(fù)雜的演進(jìn)。到20世紀(jì)80年代李澤厚在《美的歷程》中把書法稱為線的藝術(shù)，并將之?dāng)U大到整個(gè)中國(guó)藝術(shù)，“線的藝術(shù)”說(shuō)幾成定論，上下四方皆用此言說(shuō)。然而，中國(guó)古代的畫論、書論，卻從不講線和線條，只講筆或筆法。這一古今差異意味著什么呢？我們應(yīng)當(dāng)怎樣談?wù)撝袊?guó)書畫和中國(guó)藝術(shù)的總特征呢？下面三篇文章，從不同的角度，對(duì)“線的藝術(shù)”這一理論提出質(zhì)疑，并進(jìn)行了理論分析。希望對(duì)推進(jìn)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和研究，有促進(jìn)作用。
中國(guó)繪畫的特征是什么？進(jìn)而，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的特征是什么？在繪畫中，時(shí)人多講，中國(guó)畫用線來(lái)造型，在藝術(shù)和美學(xué)中，時(shí)人多用“線的藝術(shù)”來(lái)進(jìn)行總括，這樣的說(shuō)法，自中國(guó)進(jìn)入中西互動(dòng)的現(xiàn)代進(jìn)程以后，產(chǎn)生出來(lái)，逐漸擴(kuò)大；自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)繪畫由教學(xué)體系規(guī)定以素描為一切繪畫的基礎(chǔ)之后，線條是繪畫的基礎(chǔ)，成為定論。自改革開(kāi)放之后，美學(xué)界的頂極大家李澤厚，把“線的藝術(shù)”作為中國(guó)藝術(shù)的總特征，這一說(shuō)法在美學(xué)上成為“定論”。然而，從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格地講，這一總括是錯(cuò)的！由于這一說(shuō)法充斥在上上下下四面八方的言說(shuō)之中，對(duì)此問(wèn)題作一學(xué)術(shù)上的正本清源，非常必要。下面從四個(gè)方面講，為什么這一說(shuō)法或這一總括是錯(cuò)的。
一、從世界繪畫史的實(shí)際來(lái)講，不能講中國(guó)是線的藝術(shù)
從世界藝術(shù)史的實(shí)際來(lái)講，人類的藝術(shù)覺(jué)醒是從線的藝術(shù)開(kāi)始，世界各地的原始文化，遍于各大洲的巖畫和文身，三大洋圍繞的各大陸在工具和武器上的刻畫，從西亞到中國(guó)的彩陶上的圖案，從中國(guó)的玉器圖案到美洲和澳洲的玉器圖案，用線呈現(xiàn)人物、動(dòng)物、天文圖像，成普遍現(xiàn)象。自然界中并沒(méi)有“線”，線是人的視覺(jué)觀看外在世界時(shí)而產(chǎn)生出來(lái)的，線構(gòu)成了對(duì)事物和世界的確定，從藝術(shù)史和文化史來(lái)講，線的藝術(shù)是人類在文化初期的一種普遍性的發(fā)明。
進(jìn)入到早期文明，埃及的畫是線的藝術(shù)，蘇美爾的畫也是線的藝術(shù)，瑪雅的畫還是線的藝術(shù)，中國(guó)青銅器上的圖案、印度印章上的圖案，同樣是線的藝術(shù)。雖然自早期文明時(shí)代開(kāi)始，各文化的線的藝術(shù)已經(jīng)有了鮮明的文化差別，翻開(kāi)這一時(shí)期的藝術(shù)史的著作，沒(méi)有藝術(shù)史知識(shí)的人，也可以一眼就把埃及、兩河、印度、中國(guó)、瑪雅的繪畫區(qū)別開(kāi)來(lái)，但這些有著不同差異的藝術(shù)仍是線的藝術(shù)。線作為一個(gè)主題貫穿在各文化之中。
1.挪威原始畫
2.澳洲原始畫
3.乍得原始畫
4.巴澤雷克古墓
5.中國(guó)仰韶彩陶
軸心時(shí)代之后的各大文化，希臘、希伯來(lái)、波斯、印度、中國(guó)……以及在地中海文化基礎(chǔ)成形成和擴(kuò)展開(kāi)來(lái)的猶太教、基督教、伊斯蘭教，由印度文化產(chǎn)生出來(lái)的印度教、佛教、耆那教，以及印度文化向南亞和東亞的傳播，由中國(guó)文化產(chǎn)生的儒家和道教以及中國(guó)化的漢地佛教，以及中國(guó)文化向朝鮮、日本、越南的擴(kuò)展，世界的繪畫已經(jīng)五彩紛呈，百花齊放，但對(duì)線的突出，仍然是繪畫一大特色，世界的繪畫史仍然是一個(gè)可以用“線的藝術(shù)”來(lái)進(jìn)行總括。對(duì)繪畫上線的藝術(shù)的一統(tǒng)天下的突破，是由西方和中國(guó)來(lái)進(jìn)行的，在西方，就是在文藝復(fù)興時(shí)期，由焦點(diǎn)透視和光效應(yīng)突出物的豐富色彩的油畫，在中國(guó)，就是在中唐五代產(chǎn)生的體現(xiàn)線墨的無(wú)窮意味的水墨畫。不過(guò)，具體來(lái)講，油畫對(duì)線的突破，又是建立在線的基礎(chǔ)上的，水墨畫對(duì)線的突破，把中國(guó)之“線”本身就不同于西方以及不同其他文化的線的特點(diǎn)，更加突顯出來(lái)，可以說(shuō)，水墨畫是對(duì)中國(guó)繪畫在其他文化的人看來(lái)是“線”（line），其實(shí)在本質(zhì)上不是“線”，做了一個(gè)本質(zhì)的定性。關(guān)于中國(guó)繪畫從主流來(lái)看不是線，而是什么，下一節(jié)詳論。這里主要講西方文化特質(zhì)，看西方何以能產(chǎn)生對(duì)線的藝術(shù)進(jìn)行本質(zhì)突破的油畫。
如果說(shuō)，世界的各大文化都創(chuàng)造了線的藝術(shù)，那么，地中海文化，從早期文明的埃及到軸心時(shí)代的希臘，不僅產(chǎn)生了線的藝術(shù)，而且產(chǎn)生了線的科學(xué)，幾何。埃及藝術(shù)那永恒性的靜穆之美，要由幾何學(xué)來(lái)說(shuō)明，希臘藝術(shù)的永恒和靜穆之美，也要由幾何學(xué)來(lái)說(shuō)明。柏拉圖學(xué)院大門上有赫赫門牌，大書曰：非懂幾何，切莫入內(nèi)。歐幾里得幾何學(xué)用九條公理推出了整個(gè)幾何學(xué)體系，是一切科學(xué)的范本。幾何學(xué)的基本原理由點(diǎn)開(kāi)始，由點(diǎn)而線而面而體。這是科學(xué)地邏輯地明晰地認(rèn)識(shí)事物和世界的基礎(chǔ)。畢達(dá)哥拉斯看天空用的是由點(diǎn)—線—面開(kāi)始的幾何學(xué)模式，亞里士多德講哲學(xué)，用的由幾何學(xué)點(diǎn)線面而來(lái)嚴(yán)密邏輯，波利克里托斯作雕塑，用的是由幾何學(xué)點(diǎn)線面而來(lái)的比例尺度。比例尺度是由“線”為基礎(chǔ)進(jìn)行的。由線構(gòu)成物體的長(zhǎng)短高下寬窄體積。希臘藝術(shù)的強(qiáng)項(xiàng)是建筑和雕塑，這兩門三維空間的藝術(shù)把幾何學(xué)的比例尺度體現(xiàn)得淋漓盡致，如果說(shuō)，希臘建筑是對(duì)世界的抽象性表現(xiàn)，那么，希臘雕塑則是對(duì)世界的具象性呈出。雕塑上雖然沒(méi)有線，但視覺(jué)從中看出了含在其中的幾何的比例尺度之線。與雕塑相比，繪畫是二維空間，如何在二維平面中把外部世界物體的三維性準(zhǔn)確地反映出來(lái)，一直存在技術(shù)上的困難。這一繪畫困難是在文藝復(fù)興時(shí)代方得到克服，這就是科學(xué)透視（perspective）的產(chǎn)生?？茖W(xué)透視，首先要有一個(gè)視點(diǎn)，這個(gè)視點(diǎn)成為不動(dòng)的焦點(diǎn)，物體就會(huì)有一個(gè)正確的近大遠(yuǎn)小的比例（就排除時(shí)間上之動(dòng)而將之轉(zhuǎn)為空間上的不動(dòng)而言，可稱為焦點(diǎn)透視），然后，把實(shí)際世界三維空間中的物體變成二維空間由線的比例構(gòu)成的圖畫（就在這一透視中用正確的比例線把三維立體轉(zhuǎn)為二維圖像來(lái)講，可稱為線型透視）。最后，一旦視點(diǎn)不動(dòng)，不但可以把物體的比例正確畫出，而且可以把光在物體上的色彩的明暗效果細(xì)致入微地體現(xiàn)出來(lái)（就色彩由此而得到的豐富呈現(xiàn)而言，可稱為光色透視）。這樣整個(gè)西方油畫，是由點(diǎn)（焦點(diǎn)）而產(chǎn)生正確的比例之線，作為西方基礎(chǔ)的“素描”由此而產(chǎn)生出來(lái)，最后以素描中細(xì)膩的明暗為基礎(chǔ)賦上色彩，當(dāng)色彩完全呈現(xiàn)出來(lái)之時(shí)，素描的線被覆蓋了，現(xiàn)實(shí)的立體感色彩感的物體逼真地呈現(xiàn)出來(lái)，油畫得到最后的完成。
從文化基礎(chǔ)看，西方油畫來(lái)自幾何學(xué)的（素描）線，從結(jié)果呈現(xiàn)看，西方油畫成為看不見(jiàn)線的形色逼真的畫。這一偉大創(chuàng)新在文化上非同小可，早期文明時(shí)代，古巴比倫人和古希臘人，在巫術(shù)觀念的體系中，沿著無(wú)定形的天體組合繪出擬人化的形狀，以減輕對(duì)繁星密布的天空的恐懼；文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家，在新科學(xué)和新美學(xué)的觀念中，由幾何透視的焦點(diǎn)，按正確比例和色彩，復(fù)制客觀世界的物象，取得了極為震驚的奇跡。從繪畫上講，同樣是非同小可，沃爾夫林將之稱為由倫勃朗代表的圖繪革命，西方繪畫從古希臘到中世紀(jì)到文藝復(fù)興初，都是一種線描藝術(shù)，沃爾夫林把丟勒作為代表。線描與圖繪的區(qū)別是什么呢？“線描風(fēng)格是按線條觀察的，而圖繪風(fēng)格是按塊面觀察的”，從而形成兩種觀察和感受事物的不同方式。從本文的角度來(lái)看，焦點(diǎn)透視的油畫，一方面作為西方繪畫在演進(jìn)中的升級(jí)，把近代油畫與古代-中世紀(jì)的繪畫區(qū)別開(kāi)來(lái)，另一方面并沒(méi)有離開(kāi)西方文化的幾何學(xué)基礎(chǔ)，無(wú)色的素描與有色的油畫是一體兩面。但作為結(jié)果的油畫來(lái)看，特別是從近代油畫與古代-中世紀(jì)的區(qū)別，同時(shí)也是與其他文化還停留在線的藝術(shù)等眾多藝術(shù)類型的區(qū)別上，把近代油畫單列出來(lái)，呈出獨(dú)有特征：第一，純空間的不動(dòng)焦點(diǎn)；第二，（在不動(dòng)焦點(diǎn)這一前提下）與客觀世界的物體狀態(tài)完全一致；第三，這一致不僅是近大遠(yuǎn)小的正確比例，而且還有在不動(dòng)光源下對(duì)物象的色彩做正確而細(xì)微明暗呈現(xiàn)。從今天的思想來(lái)看，由幾何學(xué)思想發(fā)展而來(lái)的實(shí)驗(yàn)科學(xué)本身也是一種文化，是靠了排除時(shí)間后的純空間、排除主體后的純客體、排除關(guān)聯(lián)后的純個(gè)體，方可成立。實(shí)驗(yàn)科學(xué)在為人類創(chuàng)造無(wú)數(shù)奇跡的同時(shí)，也顯出其本有的局限和固有的片面，當(dāng)西方文化在自身演進(jìn)的邏輯中，在與非西方文化的互動(dòng)中，也開(kāi)始意識(shí)到實(shí)驗(yàn)科學(xué)本有的局限和片面之時(shí)，西方繪畫就超出了焦點(diǎn)透視的近代油畫，而走向了西方的現(xiàn)代繪畫，塞尚被西方美術(shù)史家認(rèn)為是西方現(xiàn)代繪畫之父，以塞尚為代表的現(xiàn)代繪畫，就是把焦點(diǎn)透視的色彩塊面，轉(zhuǎn)為呈現(xiàn)了明顯的“線”的特征的繪畫。如果說(shuō)，文藝復(fù)興以來(lái)的油畫，要讓人們感到繪畫與世界的完全同一，那么，塞尚以來(lái)的現(xiàn)代繪畫，則要讓繪畫就是一種藝術(shù)自身?yè)碛械莫?dú)特“形式”，這一西方現(xiàn)代繪畫有非常豐富的內(nèi)容，但聯(lián)系到整個(gè)世界的線的藝術(shù)的演進(jìn)，似可說(shuō)，西方的現(xiàn)代繪畫，提供一種新型的“線的藝術(shù)”模式。對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)的線的藝術(shù)新模式，已經(jīng)有各種研究，這一新模式中，線是與色、形、體等多種繪畫因素關(guān)聯(lián)在一起的，但在與近代油畫的比較中，線的突出，無(wú)疑是重要因素之一。
清楚了在世界繪畫史上，所有文化的藝術(shù)，包括西方的古代-中世紀(jì)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，都可以說(shuō)是線的藝術(shù)，就是西方近代油畫，作為基礎(chǔ)和底稿的素描，也是線的藝術(shù)，因此，從世界繪畫史的角度來(lái)講，用線的藝術(shù)來(lái)指中國(guó)古代繪畫的特征，進(jìn)而視為中國(guó)古代藝術(shù)和美學(xué)的特征，很不準(zhǔn)確。
二、說(shuō)中國(guó)古代繪畫和古代美學(xué)是“線的藝術(shù)”，很不準(zhǔn)確
正如西方繪畫演進(jìn)到油畫，以一種新的特征，與古代和中世紀(jì)的具有西方型的線的藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)一樣，中國(guó)繪畫在唐代產(chǎn)生了水墨畫，也與從原始彩陶到先秦漆畫到漢畫像乃至與魏晉南北朝的壁畫帛畫的中國(guó)型的線的藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)。雖然在水墨畫產(chǎn)生之前，中國(guó)繪畫可以說(shuō)以線為主來(lái)造型，但中國(guó)畫論文獻(xiàn)中卻從來(lái)不講“線”，這表明，雖然用今天經(jīng)現(xiàn)代以來(lái)的中西互動(dòng)融合之后的觀念去看，用今天經(jīng)現(xiàn)代以來(lái)中西互動(dòng)融合之后的語(yǔ)匯去講，在中國(guó)繪畫呈現(xiàn)出來(lái)的“線”，與世界其他文化繪畫中的線，有共同點(diǎn)，但中國(guó)古人對(duì)于自己的繪畫，卻并無(wú)“線”這一觀念，也不用“線”這一語(yǔ)匯，對(duì)于“線”這一畫面上的事實(shí)，中國(guó)古代用什么語(yǔ)匯去表達(dá)呢——筆?？梢哉f(shuō)，理解了“筆”，就理解了水墨出現(xiàn)之前，中國(guó)古人關(guān)于“線”的觀念的特征，也會(huì)明白中國(guó)之“線”與其他文化之線的區(qū)別。前面講了，中國(guó)繪畫，從原始彩陶到先秦漆畫到兩漢畫像，就用線來(lái)表述外部世界和內(nèi)心觀念，當(dāng)要把這些繪畫現(xiàn)象用理論語(yǔ)言來(lái)表述時(shí)，為什么基本不用“線”這個(gè)詞呢？這關(guān)系中國(guó)古代在與繪畫相關(guān)的三個(gè)主要觀念：
第一，從宇宙觀上，中國(guó)畫不宜講“線”。古人對(duì)繪畫，講究“外師造化，中得心源”。畫首先是描寫包括人在其中的宇宙，中國(guó)人的宇宙，它首先是氣的宇宙，與西方的物質(zhì)宇宙區(qū)別開(kāi)來(lái)，物質(zhì)為實(shí)而氣為虛，中國(guó)人的宇宙在本質(zhì)是以氣為主的虛的宇宙，而非以物質(zhì)為主的實(shí)的宇宙。實(shí)的物質(zhì)，無(wú)論多么微小或宏大，都可以用點(diǎn)線面體去描述，虛的氣，則不能。其次，宇宙之氣演化為物，物亡又復(fù)歸于宇宙之氣，中國(guó)之物，包含（氣之）虛和（體之）實(shí)兩個(gè)部分，外在的體之形質(zhì)，可以用線，與形質(zhì)緊密相連且不可與之區(qū)分開(kāi)來(lái)的氣，則非線所能表達(dá)。中國(guó)畫雖然有西人和今人看出的來(lái)“線”，但其實(shí)并非西人和今人所看到好像與其他文化的線相同的“線”，其內(nèi)容要超出“線，并且在本質(zhì)上不同于西人和今人觀念中的線。最后，氣的宇宙不像西方人那樣，在本質(zhì)上把時(shí)間與空間區(qū)分開(kāi)來(lái)，以排斥時(shí)間的方式，得出幾何學(xué)或?qū)嶒?yàn)室中的定義，而是空間與時(shí)間不可分離，“造化”強(qiáng)調(diào)的正是宇宙中氣的運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)的萬(wàn)物變化，幾何學(xué)的線是把宇宙和事物在本質(zhì)上靜止之后而來(lái)的線，西畫的對(duì)物對(duì)景寫生以及由之而來(lái)的焦點(diǎn)透視，基本原則就是讓世界和事物靜止下來(lái)，排斥時(shí)間干擾而呈現(xiàn)本質(zhì)。中國(guó)畫家面對(duì)的和要用繪畫呈現(xiàn)的是一個(gè)氣化流行的宇宙以及與之不可分割的氣韻生動(dòng)的事物，雖然也用“線”，但“線”不是全部，更主要的，不是本質(zhì)，從而所呈現(xiàn)的“線”不但在性質(zhì)上與西方之線不同，而且在觀念上，因要表現(xiàn)氣化流行的宇宙和氣韻生動(dòng)的事物，所謂“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》），“為山水傳神”（董其昌《畫禪室隨筆》），從而畫中呈現(xiàn)的“線”是與一套完全與西方畫論不同的觀念體系相關(guān)聯(lián)的，不像西畫之線，讓物讓景做本質(zhì)性的靜止化，而是讓本不動(dòng)的畫面體現(xiàn)時(shí)空合一的動(dòng)態(tài)。在這樣理解關(guān)聯(lián)中，“線”這一概念，不但不能傳達(dá)中國(guó)畫的實(shí)際性質(zhì)，而且妨礙對(duì)中國(guó)畫的本質(zhì)理解。
第二，在書畫同筆上，中國(guó)畫不宜講“線”。中國(guó)繪畫用以表達(dá)氣化流行的宇宙和氣韻生動(dòng)的事物的工具，不同于西方作畫工具從硬刀到硬管到硬筆，而是柔軟的毛筆。且不講文獻(xiàn)里的長(zhǎng)期口傳的螺祖作畫，考察新石器時(shí)代彩陶上的畫筆，有軟硬兩類（如馬家窯文化的彩陶，多為柔軟毛筆所畫），而畫筆的演進(jìn)，終為毛筆一統(tǒng)，在于畫筆的演進(jìn)與中國(guó)觀念的演進(jìn)相適應(yīng)相一致。在這一演進(jìn)中最為重要的是，毛筆既是用來(lái)畫畫的，又是用來(lái)寫字的。中國(guó)古人既講書畫同源，又講“書畫同筆”。畫畫之筆同時(shí)也是寫字之筆。張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣?！睍嬐P，在于書法和繪畫，都應(yīng)合著并共創(chuàng)著中國(guó)文化的觀念體系。在藝術(shù)與思想的對(duì)應(yīng)上，書法走在前面，于理論上先把運(yùn)筆的理論展現(xiàn)開(kāi)來(lái)，這就是從漢末鐘繇開(kāi)始到東晉衛(wèi)夫人、王羲之形成永字八法理論，運(yùn)筆不是一個(gè)由點(diǎn)而線而面而體的觀念體系，而是一個(gè)點(diǎn)、橫、豎、鉤、提、長(zhǎng)撇、短撇、捺的體系，關(guān)鍵在于對(duì)字的八要素的理解，是從虛實(shí)合一、動(dòng)靜合一去理解和實(shí)現(xiàn)，八個(gè)要素成了側(cè)、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔的理論表達(dá)?！坝馈弊值拈_(kāi)始一點(diǎn)（丶）為側(cè)，從用筆技術(shù)看，“不言點(diǎn)，而言側(cè)，以筆鋒顧右，審其勢(shì)險(xiǎn)而側(cè)之，側(cè)不得平其筆，當(dāng)側(cè)筆就右為之”；從文化觀念講，丶（點(diǎn)）要給人“如鳥(niǎo)之翻然側(cè)下”的感覺(jué)。永字的第二筆為橫（一）為勒，從用筆技術(shù)看，“不言畫而言勒，以勒須趯筆而寫。勒不得臥其筆，中高兩頭，以筆芯壓之”；從文化觀念講，一（橫）要給人“如勒馬之用韁”的感覺(jué)。由點(diǎn)橫而下的其他六項(xiàng)，原理相同，從上兩例可知，書法用筆成字，不是由點(diǎn)成線形成一個(gè)線的抽象世界，而是用筆運(yùn)行而成字時(shí)，要與宇宙中氣之流行而成物，在本質(zhì)上相同，一點(diǎn)一畫都要有虛實(shí)合一、動(dòng)靜合一的氣韻生動(dòng)的效果。從宏觀歷史看，中國(guó)繪畫的演進(jìn)，從魏晉開(kāi)始，繪畫理論的用筆，在大方向上，就在書法理論用筆的影響之下，并在文化理念的努力中，在唐代產(chǎn)生水墨畫，并在五代開(kāi)始，形成具有中國(guó)繪畫特色的筆墨體系。雖然作為中國(guó)繪畫高峰的文人畫在元代定型，用“以書入畫”為標(biāo)志，但不過(guò)是在繪畫筆墨體系的基礎(chǔ)上，引入書意而讓筆墨體系理論更上一層樓，讓中國(guó)繪畫特點(diǎn)，更多一類、更為豐富、更加顯豁。不過(guò)，以書法理論觀畫，對(duì)于中國(guó)繪畫，古人何以不用“線條”來(lái)表述之緣由，而今人用“線的藝術(shù)”之偏頗，理解更深。
第三，在天人合一上，中國(guó)畫不宜講線。中國(guó)古人把繪畫看成天人合一的結(jié)果，除了前面講的“外師造化，中得心源”外，還要把外在客觀世界的造化，與內(nèi)心對(duì)造化的理解，體現(xiàn)為繪畫結(jié)果，謝赫繪畫六法，第一是“氣韻生動(dòng)”，第二是“骨法用筆”。張彥遠(yuǎn)講的“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！惫湃思炔恢v西方理論的所謂“線”，也不只講中國(guó)畫面上呈現(xiàn)出來(lái)的點(diǎn)、畫、勾、勒，正如永字八法都?xì)w在用法上一樣，點(diǎn)、畫、勾、勒只是“用筆”的一個(gè)部分，如果只講這一畫面上客觀呈現(xiàn)的部分，不僅不全面，而且說(shuō)不到點(diǎn)上。古人的“用筆”包括書畫家對(duì)身體的運(yùn)用。與西方的帶固定筆芯的硬筆只出一種線條不同，毛筆柔軟，墨水濃淡，落筆于紙，具有千變?nèi)f化的可能，用筆自然與書畫家運(yùn)筆時(shí)心身相連，如清朱履真《書學(xué)捷要》專講書家的心、身、臂、腕、指與運(yùn)筆成書的關(guān)系，因此，中國(guó)畫論講“用筆”，強(qiáng)調(diào)的正是畫中的筆墨所以如此，是與作畫工具、作畫主體、所畫對(duì)象，緊密相關(guān)。作為一個(gè)整體的相關(guān)性，氣化流行的宇宙、氣韻生動(dòng)的事物、精神各異的主體、充滿變化的毛筆，構(gòu)成了畫面上的筆墨形象。如果只講“線”，不但“一畫之間，變起伏于鋒杪，一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”（張過(guò)庭《書譜》）的筆的豐富性體現(xiàn)不出來(lái)，筆如何構(gòu)成具有獨(dú)特性的中國(guó)畫的特性，也體現(xiàn)不出來(lái)。因此，中國(guó)繪畫講用筆，不但突出了在紙帛上是落筆而成的不僅不同于線（雖然有線，但用線去講，很膚淺），而且在紙帛上所成的妙筆，一定與性靈主體，與氣化宇宙，緊密相關(guān)。
有了以上三個(gè)觀念基礎(chǔ)的理解，就可以從中國(guó)畫本身去講，何以中國(guó)繪畫不能用“線”這一概念，中國(guó)古代畫論也確實(shí)不用這一概念。
三、中國(guó)畫的特征是筆墨，筆墨不能用“線”或“線條”來(lái)轉(zhuǎn)述
前面講了，中國(guó)圖像，從彩陶、漆畫、帛畫，以及磚石畫面像，皆以線為主，但不用“線”這一詞匯，根本在于，“線”是從絲織品而來(lái)，《說(shuō)文》釋“線”曰：“縷也。從糸，戔聲。線，古文線?！奔徑z所出之“線”，與柔軟的毛筆在紙帛所產(chǎn)生的筆畫，在兩點(diǎn)上根本不同：第一，線是單一不變的，筆畫是豐富的；第二，線是伸展不斷（所謂“不絕如線”“不絕如縷”），筆畫則是虛實(shí)合的一，筆可以斷，但筆斷意連。現(xiàn)代畫論的所謂線條的“條”也與線的性質(zhì)一樣，《說(shuō)文》釋“條”曰：“小枝也。從木攸聲?！倍斡癫米⒁珎髟唬骸爸υ粭l，渾言之也；條為枝之小者，析言之也?！薄皸l”來(lái)于樹(shù)枝，性質(zhì)與“線”一樣具有與筆畫不同如前所講的兩點(diǎn)。在古代，用筆于紙帛上寫字的書法，形成理論上的永字八法之后，當(dāng)然是不會(huì)用“線”來(lái)表述（順便講一下，書法除了前面講的兩點(diǎn)，即有濃淡枯濕的豐富性，可筆斷意連的虛實(shí)性，還有可同易理相同的“簡(jiǎn)易”性，更與“線”或“條”的詞義不同）。用筆在紙帛上成形的繪畫，與書法不同，與具體之物的形色相關(guān)，繪畫在魏晉有自覺(jué)意識(shí)時(shí)，最重要的是人物畫（顧愷之《論畫》曰：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好。”）。此時(shí)的畫要設(shè)色。筆畫形成輪廓線（以筆造型）與深度線（型在時(shí)空之中），然后附上物象本色，所謂“隨類賦彩”（謝赫《古畫品錄》）或“以色貌色”（宗炳《畫山水序》）。對(duì)于中國(guó)畫來(lái)講，既要從二維平面的紙帛上表現(xiàn)三維空間，但又不把三維空間（即有深度）的物體畫成讓時(shí)間停止的焦點(diǎn)透視下的物體，而是要表現(xiàn)出在時(shí)間運(yùn)行中空間深度，即時(shí)空合一的效果。這主要由兩個(gè)方面表現(xiàn)出來(lái)：一是在用筆上，以筆畫的豐富性，呈現(xiàn)物象在時(shí)空中本身的動(dòng)勢(shì)變化；二是在用色上，在物體本色的基礎(chǔ)上，用色時(shí)以醮水的多少而形成同一色的濃淡效果（即渲染之法），來(lái)體現(xiàn)空間深度和時(shí)間變化。因?yàn)橐蒙?，如何讓筆在呈現(xiàn)物體時(shí)，特別是在色的配合并與之融為一體上，可以形成多種筆態(tài)，后來(lái)的明人把人物畫衣紋的畫法總結(jié)為“十八描”（《唐韻》《集韻》《正韻》釋“描”皆曰：“摹畫也。”十八描即十八種供人學(xué)習(xí)摹仿的筆法）。今人王學(xué)仲將之總歸為三類，如下：
就是在無(wú)精細(xì)變化的鐵線描類中，從古人對(duì)這五細(xì)類舉出的圖例，以及從被稱為高古游絲描的顧愷之的畫作中，可知：物體的筆畫還是有變化的，王學(xué)仲名曰“無(wú)精細(xì)變化”，意味著與其他兩類比，變化不太大而已，但有變化是確定的。如下圖：
高古游絲描
琴弦描
鐵線描
行云流水描
曹衣出水描
但這些無(wú)精細(xì)變化的筆畫，有一點(diǎn)是區(qū)別其他兩類的，即一筆劃去不曾間斷，而其中命名的差異正可呈現(xiàn)筆的不同：游絲描，筆如不斷之絲，但行筆如絲之輕柔；鐵線描，筆如不斷之線，但行筆如鐵之有力。從鐵線描一詞中，可知“線”者“筆不斷”之謂也，但雖不斷仍有變化，在本質(zhì)上不同于西方繪畫的點(diǎn)線面之線。同樣，中國(guó)畫從唐代開(kāi)始，用筆由點(diǎn)畫發(fā)展到皴法，初期，皴法用筆較硬，亦如鐵線。當(dāng)皴法到五代成熟之后，這一皴法的初期狀態(tài)被人忘掉，后來(lái)被明代董其昌獨(dú)自發(fā)現(xiàn)，他說(shuō)：“每觀唐人山水皴法，皆如鐵線，至于畫人物衣紋，亦如之。此秘自余逗漏，從無(wú)拈出者?！边@里，鐵線皴與鐵線描一樣，乃一比喻，呈其皴法為有變化而無(wú)斷點(diǎn)和空白。如果說(shuō)，在人物畫的各類描里，鐵線描還有其位置，那么，在山水畫的各類皴中，皴法成熟之后，鐵線皴就消失了，正如董其昌所說(shuō)，無(wú)人知曉，無(wú)人提及。
中國(guó)畫的演進(jìn)所面臨的最重要的問(wèn)題是，如何在靜止二維平面的紙帛上，體現(xiàn)氣化宇宙中具有時(shí)空合一性質(zhì)的氣韻生動(dòng)的物象。從實(shí)質(zhì)上看，就是繪畫如何與文化觀念相應(yīng)合的問(wèn)題。在時(shí)空合一的宇宙和事物中，一個(gè)基本的問(wèn)題是解決了的，即具體物象與背景的關(guān)系，可以不要背景，這時(shí)主要是各物象之間的關(guān)系（即顧愷之講的“實(shí)對(duì)”問(wèn)題），這里中國(guó)畫與很多文化的畫一樣，但后面的觀念是不同，也可以畫背景，畫上就有背景與前景物象的關(guān)系即體現(xiàn)時(shí)空合一和虛實(shí)合一問(wèn)題，這一問(wèn)題在山水畫和大型人物畫中都得了很好解決。除了背景之外，最重要的是，畫中物象如何體現(xiàn)時(shí)空合一和虛實(shí)合一，這關(guān)系到筆、色、墨的具體處置。中國(guó)畫的演進(jìn)，從邏輯與歷史的結(jié)合上，呈現(xiàn)為幾個(gè)路向的展開(kāi)。第一路向，是在塑造時(shí)空合一虛實(shí)合的物象中，筆與色的關(guān)系：是以色為主，用色壓筆，還是以筆為主，以色輔筆。但從顧愷之到謝赫到姚最，以筆為主、色以輔筆成為主流。顧愷之強(qiáng)調(diào)筆的“長(zhǎng)短、剛軟、深淺、廣狹”“上下、大小、醲薄”“婉”“雋”，以及“點(diǎn)睛之節(jié)”。謝赫區(qū)分了運(yùn)筆在積極方面的奇、逸、遒、超越、歷落和消極方面的困弱、輕羸。從顧愷之到謝赫到姚最，在對(duì)筆的高揚(yáng)中，筆之詞義的范圍和體系也展現(xiàn)開(kāi)來(lái)，在用筆中，有操筆、運(yùn)筆、行筆等詞；就下筆落紙方面，有筆路、筆跡、點(diǎn)畫等詞；在用筆和筆跡中，有筆力、筆勢(shì)等詞。在筆與色的張力中，在以色壓筆的極端方面，最初有受印度繪畫影響的“曹衣出水”，后來(lái)有花鳥(niǎo)畫中“無(wú)骨畫”（在中國(guó)文化的觀念中，這兩種畫以及這一方向的其他畫，都必然而且果然被低看了）。在筆為主導(dǎo)的極端方面，產(chǎn)生了有筆無(wú)色的白描，在唐代有吳道子，在宋代有李公麟。在以筆為主的演進(jìn)中，出現(xiàn)了有筆有色的密體，以顧愷之、陸探微為代表，又產(chǎn)生了有筆無(wú)色的疏體，特別是吳道子的疏體，把中國(guó)畫用筆的時(shí)空合一和虛實(shí)相生非常典型地體現(xiàn)了出來(lái)。張彥遠(yuǎn)講張僧繇和吳道子用筆之妙，是“筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫，時(shí)見(jiàn)缺落，此筆不周而意已周也”。正是這種虛實(shí)合一之筆，更強(qiáng)調(diào)虛筆和無(wú)筆，構(gòu)成了中國(guó)畫之“筆”與西方畫之“線”的明顯差異：
寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到，便俗……神到，寫不到，仍佳（唐志契《繪事微言》）。
萬(wàn)物之形神不一，以筆勾取則無(wú)不形神逼肖……能得神則筆數(shù)愈減而神愈全（沈宗騫《芥舟學(xué)畫編·卷一·山水·用筆》）。
寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也（布顏圖《畫學(xué)心法問(wèn)答》）。
學(xué)者從有筆墨處求法度，從無(wú)筆墨處求神理。更從無(wú)筆無(wú)墨處參法度，從有筆有墨處參神理（王紱《書畫傳習(xí)錄》）。
從世界繪畫史的演進(jìn)中可知，在繪畫用色上，要產(chǎn)生反映西方那種表現(xiàn)排斥時(shí)間的純空間觀念的繪畫，容易，只要采用科學(xué)的焦點(diǎn)透視即可達(dá)到，要產(chǎn)生中國(guó)那樣表現(xiàn)時(shí)空合一和虛實(shí)合一觀念的繪畫，較難。中國(guó)繪畫在筆與色的張力中，產(chǎn)生了以色為主基礎(chǔ)上演進(jìn)的花鳥(niǎo)畫和以筆為主基礎(chǔ)上演進(jìn)的水墨畫。花鳥(niǎo)畫，既有與中國(guó)水墨相向而行的徐熙畫風(fēng)，又有走向最接近西方油畫的黃筌畫風(fēng)，在中國(guó)文化觀念的大氛圍下，這一畫風(fēng)從黃筌到趙昌到趙佶，在走向最大空間化的同時(shí)，仍保留時(shí)間維度，構(gòu)成了最接近西方油畫而又保有時(shí)空合一和虛實(shí)相生的基本點(diǎn)的中國(guó)花鳥(niǎo)畫，里面內(nèi)蘊(yùn)著非常復(fù)雜且至今仍有爭(zhēng)議的豐富內(nèi)容，對(duì)本文的主題來(lái)講，正是在面對(duì)以色為主的從唐代張暄型仕女畫到五代黃筌型花鳥(niǎo)畫的張力里，水墨畫產(chǎn)生了出來(lái)。從筆的方面講，墨是筆的在中國(guó)文化觀念基礎(chǔ)的發(fā)展，有了墨，筆墨達(dá)到了中國(guó)文化時(shí)空合一和虛實(shí)合一的理想高度。從色的角度看，中國(guó)文化的色，不像西方之色是由光的波長(zhǎng)而來(lái)的色序，由紅黃藍(lán)三原色再相加而三間色為六，再交而出六復(fù)色為十二，進(jìn)而千色萬(wàn)色，而是由黑白二基色而青赤黃白黑的五行之色，再到千色萬(wàn)色。更重要的是，色在時(shí)空的虛實(shí)流行中是變幻的，如何把物體在時(shí)空合一和虛實(shí)合一中的變動(dòng)性在靜止的紙帛上表現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)，黃筌型的花鳥(niǎo)畫是把時(shí)間之變縮到最短和視點(diǎn)之變減到最小（再短再小也還是有時(shí)間之變，這是中國(guó)畫與西方焦點(diǎn)透視油畫的根本區(qū)別）而呈出物色的豐富，那么，水墨畫則是讓時(shí)空合一和虛實(shí)合一的物色本身在二維平面靜止的紙帛上氣韻生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。由黑白是中國(guó)文化的基本色，黑白的變化可以在本質(zhì)上象征宇宙間物色的變化，這就是張彥遠(yuǎn)講的“夫陰陽(yáng)陶蒸,萬(wàn)物錯(cuò)布。玄化無(wú)言,神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹綠之采。云雪飄飚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，風(fēng)不待五色而綷，是故運(yùn)墨而五色具”。這里的五色，不是（如后人從畫技上去理解的由）運(yùn)墨而在紙帛上出現(xiàn)的墨的黑、濃、濕、干、淡，或焦、濃、重、淡、清等現(xiàn)象之論，而是青、赤、黃、黑、白五基色，講的就是墨可以代表宇宙中變化的千色萬(wàn)色，講的筆墨的變化與宇宙變化的同構(gòu)性。進(jìn)而言之，墨的變化所代表的不僅是色的變化，而是與色連在一起的物色的變化。正如清人唐岱《繪畫發(fā)微·筆墨》講的“墨有六彩”，即由墨之明暗而來(lái)陰陽(yáng)變化，由墨之干濕而來(lái)的蒼翠秀潤(rùn)，由墨之濃淡而來(lái)的凹凸遠(yuǎn)近。
中國(guó)畫在以筆為主的演進(jìn)中，為了避免色彩成為純空間之色（從黃筌到趙昌到趙佶，花鳥(niǎo)畫的演進(jìn)已經(jīng)快走到這一點(diǎn)了），在唐代水墨畫的發(fā)明中，由筆的豐富進(jìn)一步演進(jìn)到到皴，沒(méi)有停止在只用筆的濃淡枯濕長(zhǎng)短強(qiáng)弱去體現(xiàn)物象的時(shí)空和虛實(shí)合一。如果，只在筆的豐富上，無(wú)論怎么“起筆有一定之法，而收筆則千變?nèi)f化”，“左盤右旋，橫掃逆挑，重落輕提，偏鋒側(cè)出，筆隨鋒向，承接連綿”，“鉤功旋轉(zhuǎn)，直中求曲，弱中求力，實(shí)中求虛，濕中求渴，枯中求腴”，在物象本有的明暗上，無(wú)法與以色為主的畫相比。而由筆演進(jìn)到皴，形成可以明顯感覺(jué)的具有明暗凹凸遠(yuǎn)近的物象，即董其昌《畫訣》講：“古人云，下筆便有凹凸之形?！瘪澹粌H對(duì)物象有既在空間深度中又有時(shí)間進(jìn)行中的明暗呈現(xiàn)，而且還可以把物象所在的地理特征和山水特性得到彰顯。著名畫家，都用外師造化、中得心源的方式，創(chuàng)造了具有個(gè)人特征的皴法：關(guān)仝的直擦皴、范寬的雨點(diǎn)皴、巨然的短毛皴、郭熙的云頭皴……如果說(shuō)，由筆到皴，只是從點(diǎn)畫之象進(jìn)入到明暗之象，那么，由皴到墨，一方面是形的豐富，另一方面又與色關(guān)聯(lián)了起來(lái)。皴雖有立體之感，但還是由密筆構(gòu)成，墨則由筆進(jìn)入到塊面，只是這塊面，不是西畫的排斥了時(shí)間和虛體的純空間純實(shí)體的塊面，而是時(shí)空合一和虛實(shí)合一的塊面。墨呈現(xiàn)了中國(guó)文化的黑白基色，墨的濃淡枯濕大小，與氣化流行中的物色演變有了一種同構(gòu)。墨的多樣，彰顯了色的豐富。由于中國(guó)色彩學(xué)是由黑白二色到五色到千色萬(wàn)色的體系，墨的運(yùn)用，自然就把色帶了進(jìn)來(lái)。因此，水墨畫，雖然也可以只用墨形成墨白二色，用墨的豐富來(lái)同構(gòu)色的豐富，但其主流是以墨為主而輔以色彩，體現(xiàn)了與中國(guó)色彩體系的內(nèi)在一致。如果說(shuō)以色為主的花鳥(niǎo)畫、人物畫，是以現(xiàn)象為主；那么，以墨為主以色為輔的水墨畫，則是現(xiàn)象本質(zhì)合一。中國(guó)畫進(jìn)入到了筆-皴-墨-色一體的水墨畫，繪畫藝術(shù)與文化思想達(dá)到了高度的一致。只有從這一角度看，才能理解何以水墨畫是中國(guó)畫的主角和主流。
回到本文的主題上來(lái)。如果說(shuō)，中國(guó)繪畫只在“筆”的豐富上展開(kāi)，還與西方繪畫的“線”乍一看來(lái)有相似性，而一旦升級(jí)“皴”，這種相似性就基本消失了，再升級(jí)的“墨”，這一相似性就完全消失了。墨在畫中也有豐富的展開(kāi)，郭熙《林泉高致·畫訣》提到“淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨、輕黛雜墨水”。董其昌《畫旨》講了“淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨”。松年《頤園論畫》說(shuō)：“渲、染、烘、托四字，墨色之能事也。”因視觀角度或強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)的不同，講起墨來(lái)，可多可少，說(shuō)法不一，值得提的有三：一是積墨，即對(duì)所寫物象，一遍又一遍地著墨，使墨積在同一物象上，達(dá)到應(yīng)有的效果。二是潑墨，按天機(jī)運(yùn)墨，讓墨按自身的方式形成所自成，正如宇宙的氣化流行而成物，達(dá)到偶然性與必然性巧妙統(tǒng)一。三是破墨，或以墨破筆，形成墨與筆的天然互動(dòng)，或以墨破色，產(chǎn)生墨與色的天然互動(dòng)；或以墨破墨，造成后墨與前墨的天然互動(dòng)。積墨、潑墨、破墨，以及其他墨法之運(yùn)用，要產(chǎn)生的都是與中國(guó)文化觀念相一致效果，讓中國(guó)型的色彩體系突顯自身的特色。對(duì)本文來(lái)講，重要的是，墨之用，與西方繪畫的“線”原則，以及由“線”的詞義所負(fù)載的內(nèi)容，完全不同。中國(guó)繪畫，發(fā)展到水墨畫，筆、皴、墨、色乃一個(gè)整體。在細(xì)分時(shí)，古人所謂的“析言”中，對(duì)于筆與墨之間的“皴”，在關(guān)聯(lián)型思維的古代漢語(yǔ)中，皴既與筆相關(guān)，又與墨相連，如董其昌《容臺(tái)別集》說(shuō)“有輪廓而無(wú)皺法，即謂之無(wú)筆；有皴法而不分輕重、向背、明晦，即謂之無(wú)墨”。在受西方影響的現(xiàn)代漢語(yǔ)中，皴容易被進(jìn)行固定性區(qū)分，如黃賓虹《文集》有“以鉤勒屬筆，皴法屬墨，故又曰有筆有墨之分”。其實(shí)，筆—皴—墨為一相互關(guān)聯(lián)整體，既渾言不別，又可在具體的語(yǔ)境中因強(qiáng)調(diào)某一面，暫時(shí)地析言定指。再回到本文的主題：把這樣一個(gè)筆墨整體，稱為“線的藝術(shù)”，無(wú)論從哪一角度看，都不合適。
四、“線的藝術(shù)”何以能在現(xiàn)代中國(guó)出現(xiàn)并成為主流
中國(guó)以筆墨為主體的繪畫及其理論，如前所述，并不是“線的藝術(shù)”，而在現(xiàn)代中國(guó)何以又被認(rèn)定為“線的藝術(shù)”呢？這是中國(guó)在以西方為主導(dǎo)的世界現(xiàn)代化進(jìn)程中巨大壓力下而產(chǎn)生出來(lái)的，是在中西互動(dòng)中一種現(xiàn)代結(jié)果。
西方藝術(shù)給世界的震驚是由科學(xué)透視而來(lái)的純空間化、純實(shí)體化的準(zhǔn)確造型和由確定焦點(diǎn)而來(lái)的可言說(shuō)可驗(yàn)證的豐富光色。在中國(guó)進(jìn)入世界的特殊的進(jìn)程中（且不講明清的傳教士來(lái)華開(kāi)始的中西文化交流），自乾隆嘉慶期間通商使來(lái)華到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)被打敗，從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)到甲午海戰(zhàn)，中國(guó)一步步從老子天下第一到最終意識(shí)到自身落后。這一落后意識(shí)的自覺(jué)有漫長(zhǎng)的演進(jìn)：從技不如人（而做洋務(wù)）到制度不如人（而變法）到思想不如人（而新文化運(yùn)動(dòng)）。而中國(guó)的輝煌傳統(tǒng)造就的中國(guó)心性又使中國(guó)人注定有要學(xué)習(xí)先進(jìn)、迎頭趕上、力爭(zhēng)上游的決心。以韋伯為代表的西方學(xué)人已經(jīng)提出過(guò)西方特具而其他文化沒(méi)有的一系列文化各方面的創(chuàng)造，其中就包括西方焦點(diǎn)透視的油畫。中國(guó)從康有為到徐悲鴻為主流的中國(guó)畫論，承認(rèn)西畫造型獨(dú)具優(yōu)點(diǎn)，認(rèn)識(shí)到素描是油畫的基礎(chǔ)，油畫的基礎(chǔ)是幾何點(diǎn)線面，從素描到油畫而形成的造型特點(diǎn)，被認(rèn)為是繪畫的方向?？涤袨樵谇迥┯螝W之后，認(rèn)為中國(guó)自北宋逼真造型之后中國(guó)畫日漸衰敗，一定要通過(guò)學(xué)習(xí)西方造型繪畫，方能“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”。陳獨(dú)秀在民初的新文化運(yùn)動(dòng)中，講從元代的倪贊、黃公望，明代的文征明、沈周，到清代以王石谷為代表的四王，全是“惡畫”，必須打倒，必須用西方型寫實(shí)主義來(lái)改良中國(guó)畫。在這一中國(guó)思想家的總定調(diào)中，在中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中必要的中西互補(bǔ)里，中國(guó)的繪畫現(xiàn)代化一定要補(bǔ)上的，就是西方畫的排斥時(shí)間的純空間造型。在繪畫與文化的關(guān)聯(lián)中，基本的邏輯必然是：西方造型基礎(chǔ)的素描被看成獲得正確造型的普遍規(guī)律，而作為素描的文化基礎(chǔ)的歐氏幾何被看成普世法則。因此，中國(guó)繪畫的現(xiàn)代化，確切地講，在理論上有三個(gè)要點(diǎn)：第一，比例正確、透視科學(xué)的油畫造型是最高標(biāo)準(zhǔn)。第二，油畫的基礎(chǔ)是素描，作為素描基礎(chǔ)的幾何學(xué)的萬(wàn)物由點(diǎn)線面構(gòu)成，具有世界的普遍性。第三，從油畫與中國(guó)畫的比較，在點(diǎn)線面是基礎(chǔ)的前提下，西畫是比例正確之形，中畫是氣韻流動(dòng)之線，把中國(guó)畫的筆墨納入具有普遍性的點(diǎn)線面基礎(chǔ)，最能對(duì)接的是線。筆同于線，筆是墨（以及色）的基礎(chǔ)，從而線是中國(guó)畫的基礎(chǔ)，由繪畫到美學(xué)，西方油畫是純空間的立體造型，其基礎(chǔ)是具有文化普遍性的幾何學(xué)，由幾何學(xué)而來(lái)思想也滲透在其他藝術(shù)之中，因此，油畫的比例尺度的特性，同時(shí)也是西方一切藝術(shù)的特性。相比較，在中國(guó)的時(shí)空合一宇宙中，不僅繪畫，其他藝術(shù)，書法、音樂(lè)、建筑、文學(xué)等，都充滿的線（其實(shí)是時(shí)空合一的時(shí)間）的因素，因此，“線的藝術(shù)”這一來(lái)自繪畫的總結(jié)，自然可以而且確實(shí)成為中國(guó)藝術(shù)的總體特征。
從筆墨到線的藝術(shù)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)變和理論轉(zhuǎn)變，具體來(lái)講是怎樣的呢？這是一個(gè)非常復(fù)雜的進(jìn)程，要通過(guò)大數(shù)據(jù)研究才能詳細(xì)呈現(xiàn)，但基本的演進(jìn)大線，還是清楚的。這里且從邏輯與歷史的結(jié)合上，歸納出如下幾點(diǎn)，力圖初步呈現(xiàn)這一演進(jìn)大貌。
第一，康有為以西畫造型為最高標(biāo)準(zhǔn)的“合中西”，徐悲鴻將之具體為改良中國(guó)畫學(xué)的新七法，新七法中第一是“位置得宜”第二是“比例正確”，這正是西畫從素描到油畫的根本。雖然，作為繪畫最高標(biāo)桿的康徐之論，一直被爭(zhēng)論被補(bǔ)充，但從來(lái)沒(méi)有在理論的徹底性上被駁倒過(guò)。特別是徐悲鴻“獨(dú)持偏見(jiàn)，一意孤行”的偉大人格，與民國(guó)時(shí)代的特定文化氛圍和新中國(guó)成立后制度環(huán)境相結(jié)合，徐悲鴻1928年主持國(guó)立中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科，1946年任北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)，1950年任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，其理論成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育理論的主流，從民國(guó)的中央大學(xué)到新中國(guó)成立后的中央美院，在藝術(shù)教學(xué)體系，素描成為學(xué)畫（無(wú)論西畫還是國(guó)畫）的基礎(chǔ)。前面講的幾何學(xué)點(diǎn)線面成物成為根本，進(jìn)而，油畫立體成型與國(guó)畫的以線造型，成為繪畫話語(yǔ)的基本邏輯。因此，從宏觀上講，徐悲鴻的改良中國(guó)畫之路，為中國(guó)藝術(shù)是“線的藝術(shù)”這一話語(yǔ)，提供了文化、制度、畫理上的支持。
第二，日本在東亞現(xiàn)代化中走到了前面，19世紀(jì)末20世紀(jì)初在中國(guó)興起了學(xué)日浪潮，日本學(xué)人在脫亞入歐中接受了西方畫理，并將中國(guó)筆墨納入到西方的、同時(shí)也是具有世界普遍性的點(diǎn)線面的幾何理論中，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)最偉大的畫家和美學(xué)家，有著很深的影響。日本學(xué)人金原省吾寫了《支那繪畫史》。一流的畫論家和美學(xué)家宗白華在《藝事雜錄》（1934）中，講了金原省吾把中國(guó)的筆法分為三種，皴法按照點(diǎn)線面進(jìn)行分類：點(diǎn)皴—雨點(diǎn)皴系，面皴—斧劈皴系，線皴—披麻皴系。一流的畫家和畫論家傅抱石在《中國(guó)繪畫理論》中講：“日人金原省吾曰”‘藝術(shù)之基礎(chǔ)’，不在點(diǎn)，不在面，而在線也。東洋畫即由線構(gòu)成，因有線，固有畫面，故線為東洋畫最初亦最終之要素?！比毡緦W(xué)人的理論，其基礎(chǔ)正由前面所講的基本邏輯推導(dǎo)而來(lái)。但其對(duì)中國(guó)學(xué)人的普遍影響不可小看（1938年，古今書苑出版了金原省吾著作的中譯本）。
第三，在前面講基本理論的邏輯壓力下，中國(guó)一流的畫家和理論家，不少人雖然對(duì)中國(guó)筆墨有深刻的理解和掌握，但還是不同程度地把筆墨與線等同起來(lái)，或把筆墨理論等同于點(diǎn)線面理論：什么是中國(guó)畫……第一，中國(guó)畫是完全依靠線條組織成功的。無(wú)論是山水、花卉、人物里面都是線條，即是古人所謂的“筆”。線條是中國(guó)畫最顯著的基本條件，這在中國(guó)畫史上可以找到充分的證明。第二，中國(guó)畫以墨為基本。
關(guān)于中國(guó)畫的技術(shù)，最主要的是線條?！熬€條”就是前人所謂的“用筆”，是描畫形體的。中國(guó)畫的形體多有輪廓，輪廓就都是些線條，線條的美大致可分為柔和的和剛勁的兩種，其間變化萬(wàn)千，言說(shuō)難盡。不過(guò)中國(guó)繪畫的規(guī)律所謂“六法”中有“骨法用筆”一條，“骨法”二字就是表示有力的意思，可見(jiàn)無(wú)論何種線條，必須有力，若無(wú)力便不美了。線之外還有點(diǎn)，點(diǎn)也是一種“用筆”，是補(bǔ)助線的不足的。點(diǎn)與線一樣，也要筆筆見(jiàn)力，方生氣韻。
所謂“用筆”就是通過(guò)的線去表現(xiàn)物形于畫面，著重工具使用的訓(xùn)練。而中國(guó)畫，除了要求造型準(zhǔn)確外，還特別注意線條的美。
中國(guó)畫上線條的表現(xiàn)力，其變化，如質(zhì)感的變化，運(yùn)動(dòng)的變化，生命力的描寫是更加突出的。
中國(guó)古代捉形的方法，必須用線捉的，與西洋捉形的方法有所不同?！祟惱L畫表現(xiàn)的方法，無(wú)外乎點(diǎn)、線、面三者。線明確而概括，面較易平板，點(diǎn)則易瑣碎。中國(guó)畫即注意于用線，更注重空白，常常不畫背景……故線和空白的處置，就是中國(guó)畫的明確因素。這是中國(guó)畫的特點(diǎn)。
人們看一幅中國(guó)畫，絕對(duì)不會(huì)止于把線條（包括點(diǎn)、皴）僅僅看作造型手段，他們會(huì)完全獨(dú)立地去品味線條（包括點(diǎn)、皴）的“筆性”，也就是黃賓虹所說(shuō)的“內(nèi)美”。他們從這里得到的審美享受可能比從題材、形象甚至意境中得到的更過(guò)癮。這就是中國(guó)畫在世界上獨(dú)一無(wú)二的理由，也是筆墨即使離開(kāi)物象和構(gòu)成也不等于零的原因。
從以上可以看出，各位大家內(nèi)心完全知道中國(guó)畫筆墨的特征，但同時(shí)接受了以點(diǎn)線面為基礎(chǔ)的線條話語(yǔ)，并把線條等同于中國(guó)筆墨之筆。因此，可以知道，關(guān)于中國(guó)畫在現(xiàn)代的理論演進(jìn)，基本上就是建立普世性的點(diǎn)線面基礎(chǔ)的線條，與中國(guó)的筆墨對(duì)接，代替筆墨，進(jìn)入理論話語(yǔ)主流的進(jìn)程。
然而，在這已成定局的進(jìn)程中，中國(guó)現(xiàn)代兩位研究中國(guó)美學(xué)的頂級(jí)美學(xué)家，在民國(guó)時(shí)代有“南宗北鄧”之稱的宗白華和鄧以蟄，在對(duì)中國(guó)美學(xué)的深厚情懷中，面對(duì)“線的藝術(shù)”巨大壓力，進(jìn)行的柔性而堅(jiān)決的抵抗，以特有的方式在堅(jiān)守著中國(guó)美學(xué)的特性，兩人的堅(jiān)守方式內(nèi)蘊(yùn)著意味深長(zhǎng)的時(shí)代、歷史、文化意義。雖然鄧、宗兩人的理論后來(lái)被李澤厚進(jìn)行了解釋學(xué)式的“誤讀”和根本性的改寫，李澤厚以其特有的邏輯雄辯，使具有西方意味的“線的藝術(shù)”在中國(guó)美學(xué)上取得了決定性勝利。在一定的意義上講，三大美學(xué)家的理論，成為理解“線的藝術(shù)”，不僅在繪畫方面，而且在美學(xué)上，變成主流話語(yǔ)的理論注解。
五、鄧以蟄和宗白華對(duì)中國(guó)筆墨的堅(jiān)守與李澤厚在“線的藝術(shù)”上的勝利
在現(xiàn)代以來(lái)線的藝術(shù)的巨大壓力下，鄧以蟄和宗白華對(duì)中國(guó)筆墨和中國(guó)美學(xué)特性的堅(jiān)守，有不同的方式。
先講鄧以蟄。鄧以蟄在《畫理探微》（1925-1935）中，強(qiáng)調(diào)的是中國(guó)畫與文化的根本相通，與士人的情懷相連的“筆畫”和“筆墨”。除了從古人筆畫的原意上講的“鐵線描”和“鐵線皴”，沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)代意義上“線”或“線條”字樣，就是先秦圖案，兩漢畫像，也是或用“描摹”或用“刻畫”但重在“生動(dòng)”與“傳神”。此文樹(shù)立了鄧以蟄關(guān)于中國(guó)繪畫和中國(guó)美學(xué)的基本觀念和基本語(yǔ)匯，也呈現(xiàn)了鄧以蟄堅(jiān)守中國(guó)美學(xué)特色的最初面貌。但不久，在《國(guó)畫魯言》（1926）中，鄧以蟄開(kāi)始顯出了對(duì)現(xiàn)代“線條”的退讓。他把中國(guó)藝術(shù)分出了兩條主線：從漢畫像到顧愷之、吳道子、貫休、李公麟的人物畫（包括從六朝以來(lái)的佛像畫），以“線紋”為主，自王維以來(lái)的山水畫則不是講線紋，只論筆墨。古代漢語(yǔ)里，從析言論，筆不包括墨，只是線紋，即鄧講的人物畫。從渾言講，筆包括墨，因以墨為主，由墨及筆，因此不是線紋，更重要的是，山水畫的筆墨中，體現(xiàn)的是士大夫情趣。這一人物畫是線紋之畫，山水畫是筆墨之畫的說(shuō)法與古今各家都不同。似應(yīng)理解為，鄧以蟄面對(duì)“線”巨大壓力，進(jìn)入的防守：把人物畫的陣地讓出來(lái)給“線”，而在山水畫上堅(jiān)決抵抗“線”的進(jìn)入。書法當(dāng)然是與山水畫一樣具有士大夫的情懷。正如在《畫理探微》中講書畫一體，詩(shī)畫相通，不講線條一樣，鄧以蟄在《書法之欣賞》（1937）中，講筆畫，用筆、筆法，形態(tài)，骨筋，用墨，氣韻……卻從不講“線”或“線紋”或“線條”。到《六法通詮》（1941-1942）時(shí)，“線條”開(kāi)始出現(xiàn)。但與“筆畫”連在一起講。講漢畫像的人物車馬，“無(wú)不以筆畫線條出之?！鳖檺鹬詠?lái)的人物畫，也是用“筆畫線條”。進(jìn)而，“唐宋元的山水畫，其主要之山與石之畫法，所謂皴法，亦皆從筆畫線條始?！迸c《國(guó)畫魯言》中講“山水畫是皴擦藝術(shù)，人物畫是線紋藝術(shù)”不同，這里把“皴法”也讓給“線條”了。但在墨這一項(xiàng)里進(jìn)行堅(jiān)守：“應(yīng)物象形則須筆畫線條之勾勒，山水之表現(xiàn)則筆之外尤用水墨褚絳青綠渲染：由賦彩以至渲染實(shí)為一事之演進(jìn)，故荊浩之言曰，‘夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)拢d我唐代’?！薄吧w筆畫所出之線條，只能得形之輪廓界限而已，故韓拙曰，‘筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)’（《山水純?nèi)罚庩?yáng)即向背明暗，遠(yuǎn)近凸凹，濃淡深淺之謂也；欲表現(xiàn)是等而無(wú)缺，墨法尚矣?！编囈韵U的這一最后區(qū)割，在新世紀(jì)之交前面所舉的張仃文中還有所體現(xiàn)，點(diǎn)畫皴可以歸為線，墨不能歸為線，有了鄧以蟄在墨上對(duì)中國(guó)美學(xué)的最后堅(jiān)守，張仃可以說(shuō)：筆墨是中國(guó)畫的底線。因?yàn)榱四?，中?guó)畫的筆，雖然可以線條對(duì)譯，但對(duì)譯的同時(shí)，筆在被說(shuō)成“線”時(shí)，還是保持了自己的特色，這就是張仃用“線條”一詞時(shí)，用括號(hào)加上點(diǎn)、皴，以彰顯中國(guó)畫之“線”的特色。新中國(guó)成立前期的50年代有過(guò)一次國(guó)畫大討論，重要的爭(zhēng)論點(diǎn)之一即“線”是否中國(guó)畫的命根子。鄧以蟄寫了兩篇談國(guó)畫的文章，一個(gè)“線”或“線條”的字都沒(méi)有用，但進(jìn)入中國(guó)畫的本質(zhì)性思考，這一思考最后在《畫法與書法的關(guān)系》（1957）中可算一個(gè)總結(jié)。此文雖然從講了線從漢畫像和人物畫到線紋到山水畫的勾皴，但中國(guó)畫的宏觀演進(jìn)是：從最初的繪（色）為主，到以畫（線）為主，同時(shí)，由繪升級(jí)為墨，最后演進(jìn)到“寫”，“寫”是繪與畫的統(tǒng)一，“是筆與墨的渾然一體的運(yùn)用”。因此，文中最后結(jié)論：“筆、墨是國(guó)畫的特點(diǎn)之一，而且是基本特點(diǎn)?！笨傊?，鄧以蟄的美學(xué)，面對(duì)線論的洶涌大潮，可以把點(diǎn)畫讓給“線”，把皴法也讓給“線”，但墨不讓，再?gòu)哪v筆墨一體，從筆中可以體會(huì)中國(guó)畫的真正特點(diǎn)，再?gòu)漠嫊?shī)的互通，彰顯出筆墨中內(nèi)蘊(yùn)充溢著中國(guó)美學(xué)的真正特性。
再來(lái)看宗白華。由于對(duì)中國(guó)畫的特點(diǎn)有深刻認(rèn)識(shí)，宗白華最初完全按中西畫的本來(lái)語(yǔ)匯進(jìn)行言說(shuō)，如在《介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫學(xué)的書并論中國(guó)的繪畫》（1932）中，把西畫的線條與中畫的筆墨進(jìn)行對(duì)比。說(shuō)西畫用“由線條與光線表現(xiàn)”而中畫“全部化在筆墨里面”。這一思想一直持續(xù)在宗白華心中，在《中國(guó)書法里的美學(xué)思想》（1962）中，他說(shuō)，“羅丹在萬(wàn)千雕塑的形象里見(jiàn)到這一條貫注于一切中的‘線’，中國(guó)畫家在萬(wàn)千繪畫的形象中見(jiàn)這一筆畫”，進(jìn)行了西“線”中“筆”的對(duì)比。在《中國(guó)美學(xué)思想專題研究筆記》（1960-63）中，他說(shuō)：中國(guó)畫是“以筆塑造形體”。然而，面對(duì)中國(guó)藝術(shù)理論主流業(yè)已引進(jìn)西方的“線”的言說(shuō)，宗白華在現(xiàn)代話語(yǔ)的巨大壓力下，既開(kāi)始認(rèn)同“線”這個(gè)詞匯，但又不讓它影響對(duì)中國(guó)畫特色的理解。在《中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》（1934），雖有“線”的詞匯進(jìn)入。但是，把“線”放進(jìn)中國(guó)畫原有的語(yǔ)匯體系之中，在總體講，可講“筆墨點(diǎn)線”，或“點(diǎn)線渲皴擦”，或“筆墨的濃淡，點(diǎn)線的交錯(cuò)、明暗虛實(shí)的互映，形體氣勢(shì)的開(kāi)合”。這里的點(diǎn)線，等同于古人的“點(diǎn)畫”。在具體上，讓線這詞具有中國(guó)內(nèi)涵。用“點(diǎn)線”一詞，但具體成為：“點(diǎn)線交流的律動(dòng)的形象?！庇谩凹y線”一詞，卻表述為：“飛動(dòng)紋線的節(jié)奏的交織?！庇谩熬€紋”一詞，說(shuō)的是中國(guó)畫的“筆法是流動(dòng)有律的線紋，不是靜止立體的形象”。用“線條”一詞，組合成“以簡(jiǎn)單的線條結(jié)構(gòu)表現(xiàn)宇宙萬(wàn)象的變化節(jié)奏”。這里運(yùn)用上下文的組合，把“線”，注入了中國(guó)畫本來(lái)筆法的內(nèi)容和詞義。在《中國(guó)藝術(shù)意境的誕生》（1943）中，對(duì)于“線”，用了三個(gè)詞匯，都是把西方單一的線，轉(zhuǎn)入中國(guó)的筆的豐富性中。用“線文”來(lái)講書法中的“篆情草意”。用“線紋”只在畫中輪廓線，但突其筆的“節(jié)奏感”，用“皴文”，講與運(yùn)墨相連的生命節(jié)奏。而特別強(qiáng)調(diào)“在中國(guó)畫上畫家用心之所在，正是無(wú)筆墨處，無(wú)筆墨處卻是飄渺天倪，化工境界”。（即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行）由此可知，宗白華就是用了線條一詞或用點(diǎn)線面諸詞，也一定要把中國(guó)畫本有的內(nèi)容突出出來(lái)。讓讀者知道，點(diǎn)線面和線條用在這里要按中國(guó)畫的內(nèi)容去理解。比如：線有變化（漢畫），由點(diǎn)線到面為一筆，面可以墨直搨（深淺濃淡），不用鉤框（梁楷，潑墨仙人），界畫亦須與生氣及自然氣氛相結(jié)合，氣韻生動(dòng)?！€條成為“觸物留情”之線條，用曲折變化之組合與金碧輝煌的彩色，使之顯出生命。襯此線文，托人物，組織不是近代結(jié)構(gòu)之義，抽象主義之組合，而為有機(jī)生命之一組成部分。骨與血肉筋脈，合為一體，不似巴黎鐵塔之為純骨架，更不似現(xiàn)代抽象的流線型結(jié)構(gòu)。通過(guò)較抽象的點(diǎn)、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會(huì)到客體形象里的骨、筋、肉、血。
面對(duì)線論的洶涌大潮，宗白華的讓線進(jìn)入，但用中國(guó)美學(xué)的其他詞匯和具有中國(guó)美學(xué)特性的解釋，使之轉(zhuǎn)義。但畢竟“線”堂堂正正地進(jìn)來(lái)了，而且，當(dāng)讓“線”進(jìn)來(lái)之后，自以為已經(jīng)將其改義之后，其實(shí)容易引起誤解。其中最重要的文章是《中國(guó)美學(xué)史重要問(wèn)題的初步探索》（1963年講座講稿，1979年發(fā)表），其中“第三題中國(guó)古代的繪畫美學(xué)思想”中的“一、從線條中透露出形象姿態(tài)”，開(kāi)始大講“線條”。首先，從中西比較上，“法國(guó)大雕刻家羅丹的韻律也是光的韻律，中國(guó)的畫卻是線的韻律?！保ㄒ郧暗奈骶€中筆變成了西光中線，強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不同，這一虛實(shí)互文未被理解）。其次，在文字內(nèi)含來(lái)講，“中國(guó)的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛來(lái)代表形體上的線條。這說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的形象的組織是線紋。”（中國(guó)畫的重心是氣韻生動(dòng)和骨力、骨法、風(fēng)骨，但這兩點(diǎn)放到了“二”和“三”專講，這一呼應(yīng)被忽略了）第三，進(jìn)入到繪畫，一般而論“中國(guó)畫最注重線條”（緊接著是：“可以知道中國(guó)畫的工具——筆墨的重要”），具體來(lái)講，戰(zhàn)國(guó)鳳夔帛畫“它的形象正是由線條組成的”（緊接著是“換句話說(shuō)，它是憑借中國(guó)畫的工具——筆墨而得到表現(xiàn)的”）。但在線潮洶涌中，兩句重要表述中的線條＝筆墨的修辭肯定會(huì)被忽略）。最后，線條具有藝術(shù)的普遍性：“中國(guó)的雕刻也像畫，不重視立體性，而注意在流動(dòng)的線條?！薄鞍研误w化為飛動(dòng)的線條，著重于線條的流動(dòng)，因此使得中國(guó)的繪畫帶有舞蹈的意味?！薄爸袊?guó)戲曲的程式化，就是打破團(tuán)塊，把一整套行動(dòng)，化為無(wú)數(shù)線條，再重新組織起來(lái)，成為一個(gè)最有表現(xiàn)力的美的形象。”這樣，繪畫、雕刻、舞蹈、戲曲，都與線條相關(guān)，線條正如作為標(biāo)題一樣，被極大地突顯出來(lái)。盡管在這一大題的后三小節(jié)中，全力對(duì)線條作用進(jìn)行中國(guó)特色的轉(zhuǎn)變，比如在“骨力、骨法、風(fēng)骨”一節(jié)中還專門講了“中國(guó)畫用毛筆，毛筆有筆鋒，有彈性，一筆下去，墨在紙上可以呈現(xiàn)出輕重濃淡的種種變化，無(wú)論是點(diǎn)，是面，都不是幾何學(xué)上的點(diǎn)與面（那是圖案畫），不是平的點(diǎn)與面，而是圓的，有立體感”。但按現(xiàn)代的閱讀習(xí)慣，特別是在線潮洶涌的大環(huán)境中，讀者一般不會(huì)把“中國(guó)古代的繪畫美學(xué)思想”中的第一小節(jié)與后三小節(jié)結(jié)合起來(lái)思考。宗白華這一次的修辭方式，應(yīng)該說(shuō)是失敗了。但綜觀全文，以及聯(lián)系宗白華的全部論述，宗白華把線條納入中國(guó)美學(xué)的語(yǔ)匯之中而轉(zhuǎn)變其詞義的基本方式?jīng)]有改變。
鄧以蟄和宗白華的學(xué)術(shù)根基主要來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)。與之不同，李澤厚的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)是德國(guó)古典哲學(xué)為主的西方哲學(xué)，當(dāng)李澤厚梳理中國(guó)古代藝術(shù)的整體流變而寫《美的歷程》時(shí)，其思辨方式是德國(guó)哲學(xué)型的，其參照模式是榮格的集體無(wú)意識(shí)的原型論和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”論。《美的歷程》中“線的藝術(shù)”一節(jié)，把現(xiàn)代以來(lái)線條巨流，做了一個(gè)終結(jié)型的定論。在這一節(jié)中，李澤厚對(duì)現(xiàn)代美學(xué)只有兩段引文，一條鄧以蟄，一條宗白華。鄧以蟄把書法看成藝術(shù)之最高境，宗白華認(rèn)為，書法是中國(guó)藝術(shù)的核心，書法的美學(xué)原則可以貫穿一切藝術(shù)中去。李澤厚在這兩點(diǎn)上都與鄧、宗相同，但鄧以蟄和宗白華在講書法（前者的《書法之欣賞》和后者的《中國(guó)書法里的美學(xué)思想》），從不用線條一詞，李澤厚則正是通過(guò)對(duì)書法的講述，把“線的藝術(shù)”上升到中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的高度。在“線的藝術(shù)”一節(jié)中，李澤厚認(rèn)為，中國(guó)書法是“凈化了的線條”。而且，“凈化了的線條如同音樂(lè)旋律一般，它們竟成了中國(guó)各類造型藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的靈魂?！痹谶@一節(jié)3000左右的文字中，“凈化了的線條”一詞出現(xiàn)5次，用密集性的強(qiáng)調(diào)，把“線的藝術(shù)”推上了中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的頂峰?？梢哉f(shuō)，李澤厚在20世紀(jì)80年代中國(guó)學(xué)界中的巨大的威望，讓自現(xiàn)代以來(lái)一直巨潮澎湃的線條，成了具有普遍影響力的定論。鄧以蟄、宗白華以不同方式對(duì)“線條”的抵抗和對(duì)“筆墨”的堅(jiān)守，在李澤厚的高論之后，變成了僅為著述中的文字存留。
盡管目前在繪畫理論和美學(xué)理論上仍然是線潮洶涌，但是，只要一個(gè)人對(duì)中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)有真正的熱愛(ài)，而投身其中，深讀鄧以蟄和宗白華的論說(shuō)，再由之進(jìn)入古代美學(xué)的原著，想想古人的畫論和書論何以從來(lái)不用“線條”一詞，中國(guó)筆墨的原意就會(huì)透露出來(lái)。所謂的“線的藝術(shù)”就會(huì)回它本有的位置上去。不妨展望未來(lái)的美學(xué)言說(shuō)，看怎樣的理論終成主流。(張法 浙江師范大學(xué)人文學(xué)院)
責(zé)編：陳亞楠
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