穆旦既是詩(shī)人又是翻譯家。20世紀(jì)30、40年代是其詩(shī)歌創(chuàng)作的前期，70年代中后期是其詩(shī)歌創(chuàng)作的后期。50年代至70年代中期是穆旦創(chuàng)作的一個(gè)漫長(zhǎng)的停歇階段。自1949年赴美留學(xué)后，詩(shī)人30、40年代的那種創(chuàng)作激情似乎減弱許多，盡管留美期間也未放棄寫(xiě)作，但僅在1951年發(fā)表了《美國(guó)怎樣教育下一代》和《感恩節(jié)——可恥的債》兩詩(shī)。1953年回國(guó)后，他幾乎將全部經(jīng)歷都投入詩(shī)歌翻譯，創(chuàng)作因而也更少，只在1956年發(fā)表《妖女的歌》及1957年發(fā)表《葬歌》、《問(wèn)》、《我的叔父死了》、《去學(xué)習(xí)會(huì)》、《三門峽水利工程有感》、《“也許”和“一定”》和《九十九家爭(zhēng)鳴記》等不到10首作品。從1957年開(kāi)始，穆旦政治上不斷受到打擊，他遭遇著一個(gè)正直良知的知識(shí)分子在黑暗年代里的典型命運(yùn)，在近20多年的壓制和折磨中，他只能保持一個(gè)詩(shī)人的緘默而不能自由抒發(fā)詩(shī)情。直到“文革”后的1976年，詩(shī)人在生命盡頭，才迎來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作的又一個(gè)春天，這一年發(fā)表詩(shī)作近30首，是詩(shī)人身遭劫難后最集中的一次詩(shī)情爆發(fā)。他膾炙人口的組詩(shī)《春》、《夏》、《秋》、《冬》即寫(xiě)于此時(shí)，其中《冬》幾乎達(dá)到穆旦詩(shī)藝的最高境界；另外如《智慧之歌》、《理智和情感》、《理想》、《友誼》和《愛(ài)情》等凝聚了詩(shī)人晚年對(duì)于生命的智性思考；《城市的街心》、《停電之后》、《聽(tīng)說(shuō)我老了》、《老年的夢(mèng)囈》等蘊(yùn)涵著詩(shī)人對(duì)命運(yùn)的深沉感嘆；還有一些作品，如《退稿信》、《黑筆桿誦》等表達(dá)了詩(shī)人對(duì)當(dāng)時(shí)文藝風(fēng)氣的強(qiáng)烈諷刺。這些作品，就其主題開(kāi)掘的深度和詩(shī)藝探索的廣度，則構(gòu)成了穆旦創(chuàng)作的又一高峰，盡管在數(shù)量上遠(yuǎn)不及40年代。
進(jìn)入50年代的穆旦創(chuàng)作處于低潮的原因，除了政治因素以外，則是他將更多的熱情與精力轉(zhuǎn)移到詩(shī)歌翻譯之中，翻譯填補(bǔ)了他20多年的詩(shī)歌創(chuàng)作空白。文學(xué)翻譯是穆旦多年的理想，1953年回國(guó)后受巴金夫婦的鼓勵(lì)立即著手翻譯工作，經(jīng)歷了幾年的“黃金時(shí)期”，翻譯了普希金的《波爾塔瓦》、《青銅騎士》、《高加索的俘虜》、《歐根·奧涅金》等作品。自1957年之后詩(shī)人命運(yùn)不斷受到捉弄，譯詩(shī)幾乎成為他對(duì)抗苦難的唯一方式。在沉重的打擊面前，詩(shī)人被迫抑制自己的寫(xiě)作沖動(dòng)，可他卻難以放棄生命尊嚴(yán)和藝術(shù)追求，而將全部創(chuàng)作激情傾注于詩(shī)歌翻譯中。據(jù)統(tǒng)計(jì)，穆旦20多年中共翻譯普希金短詩(shī)502首，長(zhǎng)詩(shī)10首，包含《歐根·奧涅金》；拜倫短詩(shī)74首，長(zhǎng)詩(shī)1首即《唐璜》；雪萊詩(shī)74首；濟(jì)慈詩(shī)65首；布萊克詩(shī)21首；朗費(fèi)羅詩(shī)10首；丘特切夫詩(shī)128首；艾略特詩(shī)11首；奧登詩(shī)55首；斯彭特詩(shī)10首；C·D·路易斯詩(shī)3首；麥克尼斯詩(shī)2首；葉芝詩(shī)2首。卞之琳曾在《譯詩(shī)藝術(shù)的成年》中，將穆旦所譯《唐璜》稱作中國(guó)譯詩(shī)藝術(shù)走向成年的標(biāo)志之一；王佐良將穆旦和戴望舒推為最成功的兩位詩(shī)譯家。穆旦那些在時(shí)代壓抑下的翻譯作品，曲折地體現(xiàn)了知識(shí)分子在時(shí)代災(zāi)難中的獨(dú)立思考，蘊(yùn)涵著詩(shī)人崇高的精神追求。譯詩(shī)之于穆旦意義深刻，不僅成為他對(duì)抗苦難的方式，還影響了他后期的創(chuàng)作。
縱觀穆旦一生，翻譯彌合了其前后期創(chuàng)作之間的漫長(zhǎng)停頓，與其創(chuàng)作共同構(gòu)成他完整的藝術(shù)生命。穆旦的翻譯作品，既可見(jiàn)出原詩(shī)的藝術(shù)風(fēng)格，又充分體現(xiàn)翻譯者主體的創(chuàng)造精神，在某種程度上，譯詩(shī)可看作穆旦前期創(chuàng)作生命的承接和延續(xù)。當(dāng)1976年詩(shī)人再次浮出詩(shī)壇時(shí)，其創(chuàng)作仍然很大程度上承續(xù)40年代的風(fēng)貌。不過(guò)，由于時(shí)代的變遷、個(gè)人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折和心境的變化，特別是漫長(zhǎng)的詩(shī)歌翻譯活動(dòng)的影響，其后期創(chuàng)作呈現(xiàn)出某種程度的變奏，詩(shī)歌在主題的展開(kāi)方式、意象的運(yùn)用以及形式、技巧與風(fēng)格上，都表現(xiàn)出不同于前期詩(shī)歌的某些特征。長(zhǎng)達(dá)20多年的翻譯特別是浪漫主義詩(shī)歌的譯介，使得詩(shī)人的審美體驗(yàn)和藝術(shù)感悟方式也漸漸發(fā)生變化，這些變化都深深地滲透在其后期創(chuàng)作之中。
一
從詩(shī)歌凸現(xiàn)的主題內(nèi)涵看，穆旦后期創(chuàng)作在繼承前期某些特征的同時(shí)，又呈現(xiàn)出一些新的特色。穆旦40年代詩(shī)歌創(chuàng)作有著鮮明的現(xiàn)代主義風(fēng)格，如同艾略特、奧登等西方現(xiàn)代派詩(shī)人一樣，揭示現(xiàn)代人“荒原”般的生存處境以及批判虛偽的現(xiàn)代工業(yè)文明是他當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的基本主題，如《防空洞里的抒情詩(shī)》、《從空虛到充實(shí)》、《漫漫長(zhǎng)夜》和《在曠野上》等作品皆與此相關(guān)；他還擅長(zhǎng)表現(xiàn)知識(shí)分子在時(shí)代風(fēng)暴里的矛盾痛苦以及置身于現(xiàn)代文明中虛無(wú)絕望的情緒體驗(yàn)，并由此展開(kāi)了對(duì)知識(shí)分子精神的深層拷問(wèn)，如《蛇的誘惑》、《玫瑰之歌》、《我》、《華威先生的疲倦》和《被圍者》等作品是這方面的典型；揭示愛(ài)情的“豐富和豐富的痛苦”也是40年代的一個(gè)重要主題，這突出表現(xiàn)在代表作《詩(shī)八首》中，《春》、《夜晚的告別》、《春天和蜜蜂》、《風(fēng)沙行》等詩(shī)也有所涉及；另外還有一些作品如《在寒冷的臘月的夜里》、《贊美》和《饑餓的中國(guó)》等蘊(yùn)涵著詩(shī)人對(duì)于民族苦難的觀照。
穆旦后期作品數(shù)量不多，因而在主題開(kāi)掘上不如前期豐富，但前期的某些主題特征在后期仍有所承繼和發(fā)展，如對(duì)現(xiàn)代人生存處境的思考以及關(guān)于知識(shí)分子主體精神的探討。這一時(shí)期較以前不同的是他更執(zhí)著地思考一些抽象的人生命題，比如智慧、理想、愛(ài)情、友誼、勞作和衰老等主題，以及個(gè)體生命的存在意義和價(jià)值。前期作品有著強(qiáng)烈的批評(píng)精神，后期作品則更注重對(duì)生活和生命的普遍意義的追尋，其批判的力度減弱，扭結(jié)的痛苦絕望情緒似乎也有所舒緩，同時(shí)則加重了對(duì)于人生況味的品嘗與感悟，熔鑄了生的希望與熱情。如果說(shuō)詩(shī)人前期表現(xiàn)出對(duì)理想主義、浪漫主義的極大懷疑和反叛，那么詩(shī)人后期似乎對(duì)理想主義和浪漫主義有某種程度的復(fù)歸。這樣一種變化，與穆旦長(zhǎng)期從事的浪漫主義詩(shī)歌翻譯不無(wú)關(guān)系。
詩(shī)歌翻譯過(guò)程也是譯者與作者心靈會(huì)晤、精神契合的過(guò)程。穆旦翻譯的大多為浪漫主義詩(shī)人的作品，如布萊克、普希金、拜倫、雪萊、濟(jì)慈等。實(shí)際上，初登詩(shī)壇的穆旦就已鐘情于那些浪漫派詩(shī)人，與他們產(chǎn)生過(guò)精神的共鳴，其詩(shī)歌創(chuàng)作資源直接與他們相關(guān)。其中，布萊克以張揚(yáng)原始生命力的“野獸”意象觸動(dòng)了穆旦；惠特曼則以奔放自由的長(zhǎng)詩(shī)體感染著穆旦；雪萊抒情詩(shī)的憂郁氣質(zhì)和拜倫敘事詩(shī)的優(yōu)雅風(fēng)格更使穆旦著迷。盡管由于特定的時(shí)代環(huán)境和獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)，穆旦很快走上現(xiàn)代主義創(chuàng)作道路，但浪漫主義詩(shī)人的啟迪誘導(dǎo)作用不容忽視。在翻譯中，穆旦同那些詩(shī)人再次邂逅，與其發(fā)生更加深刻的精神聯(lián)系。這種聯(lián)系一直延續(xù)到他的后期詩(shī)歌創(chuàng)作。
在40年代，穆旦極力掙脫理想和浪漫神話，而在60、70年代里則幾乎依靠某種理想和浪漫才得以堅(jiān)韌地活著。當(dāng)精神的負(fù)載過(guò)重，忍耐和毅力也許都是極有限度的，而最需要的卻是一種笑對(duì)人生的浪漫，一種積極樂(lè)觀的理想。因此，自我價(jià)值的確認(rèn)在這一時(shí)期尤為重要，而此時(shí)的浪漫主義文學(xué)翻譯活動(dòng)，無(wú)疑為其提供了最切近的精神慰藉。浪漫主義詩(shī)人熱情贊頌個(gè)體生命的價(jià)值和意義，充分肯定個(gè)人的主體性和創(chuàng)造力，無(wú)論是拜倫的《唐璜》，還是普希金的《歐根·奧涅金》，這些在翻譯中傾注許多心血的作品，都有著強(qiáng)烈的美學(xué)感染力，它們傳達(dá)的正是對(duì)自由和愛(ài)的勇敢追求，對(duì)環(huán)境和命運(yùn)的頑強(qiáng)抗?fàn)?。盡管這種追求和抗?fàn)幇瑵夂竦谋瘎∩?，卻能給人以光明和力量，讓人在無(wú)望和虛無(wú)里，得到一些安慰和鼓舞。
由于翻譯的影響，穆旦后期創(chuàng)作的浪漫色彩有所增加。對(duì)自我價(jià)值的體認(rèn)；對(duì)個(gè)體生命尊嚴(yán)的肯定；對(duì)理想、智慧、友誼和愛(ài)情等的歌頌成為詩(shī)人后期創(chuàng)作凸現(xiàn)的主題，如《智慧之歌》、《理智和情感》、《理想》、《冥想》、《友誼》、《好夢(mèng)》、《愛(ài)情》等詩(shī)，僅從標(biāo)題就顯示出與40年代的區(qū)別。
從《智慧之歌》可以看到，詩(shī)人盡管知道自己“走到了幻想的盡頭”，卻無(wú)頹廢傷感的情緒，因?yàn)樗吘褂羞^(guò)希望和欣喜?！懊恳黄~子標(biāo)記著一種歡喜”，這歡喜是“青春的愛(ài)情”；是“喧騰的友誼”；是“迷人的理想”。雖然愛(ài)情如“燦爛的流星”，已經(jīng)“永遠(yuǎn)消逝了”；友誼也被“社會(huì)的格局”和“生活的冷風(fēng)”所取代；迷人的理想也“終于成笑談”，剩下的只有痛苦，痛苦充塞于日常生活的每一處，“只有痛苦還在，它是日常生活”，但是，詩(shī)人并未就此放逐自己而沉淪，卻更清醒地審視自我，更坦然地面對(duì)困境，并從日常生活的痛苦與絕望中去咀嚼人生的智慧。“但惟有一棵智慧之樹(shù)不凋，/它以我的苦汁為營(yíng)養(yǎng)，/它的碧綠是對(duì)我無(wú)情的嘲弄，/我詛咒它每一片葉的滋長(zhǎng)”，這棵“智慧之樹(shù)”簡(jiǎn)直就是詩(shī)人自己的象征，苦難重重，卻能枝繁葉茂，生命常青，因?yàn)樗鼘⑸畹目嘀?dāng)作智慧的營(yíng)養(yǎng)，這是何等達(dá)觀的人生態(tài)度，何等積極的人生哲學(xué)。在這里，詩(shī)人傳達(dá)的不是老年滄桑沉郁的情懷，而是歷經(jīng)苦難之后的一種豁達(dá)超然的心態(tài)。
詩(shī)人在《理想》中，充分肯定了理想之于人生的重要意義。他認(rèn)為沒(méi)有理想的人如同草木，敵不過(guò)歲寒的侵襲，春天發(fā)芽，秋天就枯萎；沒(méi)有理想的人還像流水，經(jīng)常會(huì)被現(xiàn)實(shí)的泥沙淤塞；詩(shī)人還有一個(gè)更巧妙的比喻，他將無(wú)理想的人視作緊緊關(guān)閉著的空屋，“生活的四壁堆積著灰塵，外面在叩門，里面寂無(wú)音響”，由此，詩(shī)人呼喚打開(kāi)緊閉的門，讓理想的光芒潤(rùn)澤干涸的生命。當(dāng)然，他也意識(shí)到追尋理想的艱難和復(fù)雜，因?yàn)椤袄硐胧莻€(gè)迷宮”，而且它常在現(xiàn)實(shí)中褪色。理想不是肥皂泡一樣的虛幻和矯情，而是植根于現(xiàn)實(shí)土壤的豐富和復(fù)雜，唯其如此，才更值得探尋。晚年的穆旦，對(duì)于人生和命運(yùn)有諸多感嘆。歲月蹉跎，人生無(wú)常，在坎坷復(fù)雜的人生之旅，詩(shī)人追尋理想的同時(shí)，也意識(shí)到友情之珍貴。《友誼》中友情被比作一件藝術(shù)品，“從時(shí)間的浪沙中無(wú)意拾得”，“越久越值得珍貴”，因?yàn)橛颜x青春更值得回味，老年才不會(huì)寂寞，粗糙的世界也因此變得柔和。而友誼之門一旦關(guān)閉，靈魂便會(huì)枯竭凋敝，只“留下貧賤的我，面對(duì)嚴(yán)厲的歲月”。穆旦一生，嘗盡艱辛，飽經(jīng)風(fēng)霜，遭受諸多冷遇和不公，然而直到晚年，他仍以一顆寬容的心去包涵世間的粗糙和傷痕，仍然對(duì)生活對(duì)生命充滿熱情與關(guān)懷。
當(dāng)然，穆旦后期詩(shī)歌并不是單純的樂(lè)觀和從容，也是以抑郁和痛苦作底色的，因?yàn)橛辛诉@層底色，其精神內(nèi)涵才更加豐富和深沉，而不致陷入膚淺的理想和廉價(jià)的浪漫中。詩(shī)人的理想、信仰、希望等建立在對(duì)生活苦難充分認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上，在對(duì)生命抱著熱情與希望的同時(shí)，他也深刻意識(shí)到人生的偶然、命運(yùn)的無(wú)常、個(gè)體生命的孤獨(dú)無(wú)助。如《冥想》中，詩(shī)人感慨：“為什么萬(wàn)物之靈的我們，/遭遇還比不上一棵小樹(shù)?/今天你搖搖它，優(yōu)越地笑，/明天就化為根下的泥土?！比松绱嘶恼Q，生命如此短促，詩(shī)人對(duì)此不無(wú)抑郁和傷感。生命曾經(jīng)還是新鮮的“突泉”，然而轉(zhuǎn)瞬之間，就已“面對(duì)著墳?zāi)埂?，一切的悲喜，“都消失在一片亙古的荒漠”。?dāng)詩(shī)人深刻地體驗(yàn)到人生的悲涼境遇時(shí)，他沒(méi)有沉溺悲涼不能自拔，反而清醒地意識(shí)到生命的意義，“我的全部努力”，“不過(guò)完成了普通的生活”，詩(shī)人對(duì)普通生活的接受與肯定，也即是對(duì)自我生存價(jià)值和生命尊嚴(yán)的確認(rèn)。
《理智和情感》同樣表達(dá)了穆旦對(duì)個(gè)體生存意義的思考。在永恒的時(shí)空中，詩(shī)人感到個(gè)體一生的奮斗，也不過(guò)是“一個(gè)小小的距離”，“轉(zhuǎn)眼就被沖去/在那永恒的巨流”，這似乎是人類共同的悲劇命運(yùn)。然而，詩(shī)人在這悲劇里，卻體悟到生存的真諦：“即使只是一粒沙/也有因果和目的：/它的愛(ài)憎和神經(jīng)/都要求放出光明。/因此它要化成灰，/因此它怡郁不寧，/固執(zhí)著自己的軌道/把生命耗盡。”詩(shī)中揭示了個(gè)體生命的執(zhí)著與熱情，生命一旦擁有這種執(zhí)著與熱情，它就可以對(duì)抗一切，對(duì)抗貧窮、對(duì)抗屈辱、對(duì)抗卑微、對(duì)抗不幸甚至對(duì)抗衰老，所以詩(shī)人《聽(tīng)說(shuō)我老了》說(shuō)：“人們對(duì)我說(shuō)：你老了，你老了，/但誰(shuí)也沒(méi)有看見(jiàn)赤裸的我，/只有在我深心的曠野中/才高唱出真正的自我之歌”，“時(shí)間愚弄不了我，/我沒(méi)有賣給青春，也不賣給老年，/我只不過(guò)隨時(shí)序換一換裝，/參加這場(chǎng)化裝舞會(huì)的表演”。它充分顯示了詩(shī)人蓬勃熱情的生命力量和積極樂(lè)觀的人生態(tài)度。詩(shī)人晚期作品，就象歷盡滄桑的老人真正參透領(lǐng)悟了人生那樣，表現(xiàn)出一種獨(dú)特的睿智和從容。
二
穆旦寫(xiě)于1976年的共20多首詩(shī)中，就有5首以自然時(shí)序?yàn)橹行囊庀髞?lái)統(tǒng)攝全詩(shī)，它們分別是季節(jié)組詩(shī)《春》、《夏》、《秋》、《秋(斷章)》和《冬》。這5首以自然意象為主的作品在穆旦后期創(chuàng)作中特別引人注目，《冬》更因藝術(shù)的精湛而倍受推崇，成為穆旦名作。自然是穆旦后期創(chuàng)作中的重要意象，在這一時(shí)期的作品中，自然得到最集中的表現(xiàn)。
詩(shī)人是敏感多思之人，季節(jié)變遷，時(shí)序變化，也會(huì)帶來(lái)情緒的漣漪和人生的喟嘆。中國(guó)文人自古有傷春悲秋情結(jié)，自然時(shí)序不同，心境也有所不同，這一文化情結(jié)也深植穆旦精神深處，在晚年越發(fā)濃厚。他與青年朋友寫(xiě)信交談時(shí)，經(jīng)常流露出有關(guān)季節(jié)的感懷，“秋夜有許多小蟲(chóng)的合奏曲，凄涼而悠揚(yáng)，很好聽(tīng)，你可以享受它。特別是如果你夜晚讀書(shū)或?qū)憱|西，伴著窗外的蟲(chóng)鳴，那是很觸發(fā)靈感的”。[1](p246)穆旦對(duì)秋冬兩季情有獨(dú)鐘，他聲稱秋冬是自己最喜歡的兩個(gè)季節(jié)，“它們體現(xiàn)著收獲、衰亡、沉靜之感，適于在此時(shí)給春夏的蓬勃生命做總結(jié)。”[1](p224)其晚年非常喜歡李白、杜甫感時(shí)傷懷之作，尤其欣賞陶淵明怡情山水之作。
將穆旦前后期作品進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)后期作品加重了對(duì)自然生命的感懷，自然意象成為重要審美因素。前期作品也不乏自然景物的描寫(xiě)或自然意象的營(yíng)造，但較之后期顯得零碎和單一，而且表現(xiàn)方式也有所不同，前期自然意象多為烘托環(huán)境、渲染氣氛所用，或者與工業(yè)文明強(qiáng)烈對(duì)立而存在。后期自然意象，往往具有整體象征作用，詩(shī)人常用通感、擬人的手法，將自然生命與心靈世界對(duì)應(yīng)起來(lái)，從而賦予自然以本體意味。
這種變化，一方面由于人生處境和心境的不同，因而對(duì)自然的感受和體悟不同，而另一方面則是由于長(zhǎng)期浪漫主義詩(shī)歌翻譯的影響。描寫(xiě)自然，歌詠?zhàn)匀?，一直是浪漫主義詩(shī)人最鐘情的主題，穆旦所譯的眾多詩(shī)作中，自然的描寫(xiě)無(wú)處不在。如敘事長(zhǎng)詩(shī)《唐璜》和《歐根·奧涅金》包含大量異域風(fēng)情和自然風(fēng)光的描繪，穆旦都能以優(yōu)美動(dòng)人的譯筆將其傳達(dá)出來(lái)，這種傳達(dá)過(guò)程，幾乎是譯者再創(chuàng)造的過(guò)程。普希金、拜倫、雪萊和濟(jì)慈等人，都以吟頌自然表達(dá)對(duì)自然生命的贊美見(jiàn)長(zhǎng)，他們善于在自然生命的描寫(xiě)中表達(dá)主體情思，表現(xiàn)關(guān)于宇宙、人生的思考，自然在他們的筆下往往被擬人化，具有生命本體的意味。穆旦對(duì)這些特征的捕捉和傳達(dá)潛在地影響日后的創(chuàng)作。他還翻譯過(guò)布萊克的《詩(shī)的素描》，這是布萊克正式出版的唯一詩(shī)集，其中有“詠春”、“詠夏”、“詠秋”、“詠冬”等詠嘆自然節(jié)令的組詩(shī)，作者以清新活潑的擬人化筆調(diào)來(lái)歌詠?zhàn)匀坏拿篮?，表達(dá)自己的人生理想。穆旦創(chuàng)作的“春”、“夏”、“秋”、“冬”組詩(shī)，無(wú)論表現(xiàn)手法還是詩(shī)歌形式，與布萊克《詩(shī)的素描》譯文都有相似之處。對(duì)穆旦后期創(chuàng)作影響最為顯著的是19世紀(jì)俄國(guó)象征派詩(shī)人丘特切夫。穆旦1963年底譯完《丘特切夫詩(shī)選》并作了一篇很長(zhǎng)的譯后記，介紹詩(shī)人的生平情況和創(chuàng)作狀況，特別闡述了他的泛神論思想和自然哲學(xué)。丘特切夫作為俄國(guó)早期象征派詩(shī)人，他善于歌唱自然之隱秘本質(zhì)，融哲學(xué)思想于自然風(fēng)景之中，創(chuàng)造了俄國(guó)詩(shī)歌史上獨(dú)特的自然哲學(xué)詩(shī)，開(kāi)創(chuàng)了哲理抒情詩(shī)的傳統(tǒng)。他常采用自然現(xiàn)象和心靈狀態(tài)完全對(duì)稱或融合的寫(xiě)法，詩(shī)中的自然被擬人化而具有濃厚的泛神主義色彩，自然景象在他的詩(shī)中被集中廣泛地表現(xiàn)，成為超越了局部細(xì)節(jié)的整體象征。通過(guò)穆旦前后期作品中自然描寫(xiě)的比較分析，可以看到丘特切夫?qū)δ碌┖笃趧?chuàng)作的深刻影響。
穆旦前期作品，如《夏夜》、《冬夜》、《玫瑰之歌》、《漫漫長(zhǎng)夜》、《在曠野上》、《在寒冷的臘月的夜里》和《春》等都涉及到自然意象的運(yùn)用。其中，《夏夜》和《冬夜》寫(xiě)于30年代初期，是詩(shī)人試筆之作，藝術(shù)上還比較稚嫩，詩(shī)歌境界和格調(diào)都不算高，對(duì)“夏夜”和“冬夜”的描寫(xiě)僅止于一些自然物象如“星星”、“狗”、“樹(shù)”、“風(fēng)”等簡(jiǎn)單的鋪陳和組合，并無(wú)多少象征內(nèi)涵。另外幾首寫(xiě)于40年代，藝術(shù)表現(xiàn)上趨向成熟，自然意象在詩(shī)歌中被賦予了豐富的審美意蘊(yùn)，如《在寒冷的臘月的夜里》，詩(shī)人在自然意象的反復(fù)鋪陳中，表達(dá)了對(duì)民族苦難的深切觀照。全詩(shī)以寒冷蕭條的冬日農(nóng)村景象起筆，“在寒冷的臘月的夜里，風(fēng)掃著北方的平原，/北方的田野是枯干的，大麥和谷子已經(jīng)推進(jìn)了村莊”。結(jié)尾卻以安閑寧?kù)o的農(nóng)家生活收筆，“在門口，那些用舊了的鐮刀，/鋤頭，牛軛，石磨，大車，/靜靜地，正承接著雪花的飄落?！鼻昂髢煞?huà)面相互對(duì)照，讓人在凄清中感到寧?kù)o，而蕭條落寞中也不乏堅(jiān)韌和剛毅，由此，詩(shī)的象征意蘊(yùn)也呼之欲出，詩(shī)人在以自然景物烘托民族苦難之時(shí)，也以自然物象象征中華民族的堅(jiān)忍與頑強(qiáng)?！对跁缫吧稀?、《玫瑰之歌》等中的自然意象都是以反工業(yè)文明的象征物而存在。當(dāng)工業(yè)文明以巨大的力量控制城市的命脈后，城市一方面是文明進(jìn)步的象征，一方面也淪為陰謀、虛偽、冷酷和僵硬的產(chǎn)床，城市無(wú)法安頓人們的靈魂，只有自然才能提供暫時(shí)的休憩。《玫瑰之歌》中“原野”強(qiáng)勁的生命力與城市生活的“病懨”和“虛空”形成對(duì)照，現(xiàn)實(shí)頹敗而衰落，而原野里有“成熟的果子”、“晴朗的天空”，還有“熊熊的新綠在燃燒”，原野成為精神棲息之地的象征?！对跁缫吧稀返摹皶缫啊迸c“冬天”，也同樣是蓬勃生命的象征。“在曠野上，我是駕著鎧車馳騁，/我的金輪在不斷的旋風(fēng)里急轉(zhuǎn)，/我讓碾碎的黃葉片片飛揚(yáng)，/我只鞭擊著快馬，為了驕傲于/我所帶來(lái)的勝利的冬天?！鄙诙斓臅缫袄镒杂神Y騁，豪邁灑脫，它掙脫死亡和恐懼，擺脫頹廢和衰老，洋溢著無(wú)盡的熱情。
從詩(shī)人晚年的5首季節(jié)組詩(shī)來(lái)看，其中的自然意象與40年代那些呈現(xiàn)蓬勃生機(jī)的意象一樣，也具有濃郁的象征色彩，但較為不同的是，受丘特切夫影響，組詩(shī)的意象已經(jīng)超越了細(xì)節(jié)意義上的象征，而具有總體象征色彩。它不是對(duì)具體時(shí)空中自然景象的描繪，也不是在季節(jié)氛圍的烘托中展開(kāi)對(duì)主體情緒的描述，而是借助抽象化、概括性的手段，在整體象征中傳達(dá)其人生思索?！洞骸?、《夏》、《秋》、《冬》中的“春”、“夏”、“秋”、“冬”分別成為統(tǒng)領(lǐng)全篇的中心意象，詩(shī)人以自然季節(jié)作為象喻背景展開(kāi)形象的思辨，在大自然的時(shí)序輪換和人生求索之間，建立了一種節(jié)律上的象征關(guān)系，表達(dá)詩(shī)人對(duì)生命的復(fù)雜體悟。
詩(shī)人寫(xiě)于1976年的《春》與1942年的《春》藝術(shù)風(fēng)格明顯有別。40年代創(chuàng)作的《春》，有鮮明的現(xiàn)代主義特征：“敏銳的知覺(jué)和玄學(xué)的思維，色彩和光影的交錯(cuò)，語(yǔ)言的清新，意象的奇特，特別是這一切的融合無(wú)間?！盵2](p15)它揭示詩(shī)人青春欲望的豐富體驗(yàn)，“青春是痛苦和幸福的矛盾的結(jié)合。在這個(gè)階段強(qiáng)烈的肉體敏感是幸福也是痛苦，哭和笑在片刻間轉(zhuǎn)化”[3](p33)，詩(shī)中呈現(xiàn)的正是這種靈肉掙扎的痕跡和悲喜交加的情緒。70年代創(chuàng)作的《春》與40年代《春》的動(dòng)態(tài)美學(xué)風(fēng)格相比，則顯得沉郁而寧?kù)o。全詩(shī)在春天的背景上展開(kāi)敘述，以擬人化的手法將春天用“你”指稱，“你的青春”帶來(lái)了“一場(chǎng)不意的暴亂”，將我“流放”，“你的伙伴”對(duì)我“暗含敵意”，因此年老的詩(shī)人謝絕春天一切輕浮的歡樂(lè)，然而，當(dāng)我“被圍困在花的夢(mèng)和鳥(niǎo)的鼓噪中”，一剎那間，我卻“悒郁地珍惜這生之進(jìn)攻”。由此，詩(shī)人展開(kāi)了一個(gè)“尋找——迷失——拒絕——珍惜”的情感歷程，而“春天”正是情感的軸心，成為全詩(shī)的中心意象，它象征生命旅途的某種誘惑，人生路上的某種理想。全詩(shī)在表層結(jié)構(gòu)上比較舒緩平和，顯示晚年穆旦的從容與安詳，但由于詩(shī)中有對(duì)于人生整體的思索，表現(xiàn)出生的執(zhí)著精神，因而在平靜的外表下，反而有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
《夏》也是用擬人手法寫(xiě)成，如詩(shī)的第一節(jié)“綠色要說(shuō)話，紅色的血要說(shuō)話，/濁重而喧騰，一起說(shuō)得嘈雜!/是太陽(yáng)的感情在大地上迸發(fā)。”這種強(qiáng)烈的擬人化色彩在前期詩(shī)歌中并不多見(jiàn)?！跋奶臁痹诖吮毁x予了新的意義，夏天的蓬勃生機(jī)一般都被當(dāng)作生命力的象征，然而，詩(shī)中的夏天只有“喧騰”和“嘈雜”，“他”雖然“富于強(qiáng)烈的感情，熱鬧的故事”，但“沒(méi)有思想，只是文字，文字，文字”。冬天被詩(shī)人比喻成“批評(píng)家”，而夏天卻被比喻成沒(méi)有思想，只有文字的“作品”，對(duì)冬夏的褒貶實(shí)際上寄托著穆旦的人生諷喻，夏天象征著喧囂浮華的人生，而冬天可能寓示沉著冷靜的人生。《秋》與《秋(斷章)》也是在總體象征基礎(chǔ)上來(lái)展開(kāi)詩(shī)思，“秋天”也被詩(shī)人擬為“他”，一個(gè)“和煦的老人”。詩(shī)人對(duì)秋天的情感態(tài)度與對(duì)夏天完全不一樣，這可能與詩(shī)人喜歡秋冬兩季有關(guān)。詩(shī)人將秋天描繪得和諧、恬靜、安詳，寄予著快到路程終點(diǎn)的人生喟嘆?！斑@大地的生命，繽紛的景色，/曾抒寫(xiě)過(guò)他的熱情和狂暴，/而今只剩下凄清的蟲(chóng)鳴，綠色的回憶，草黃的微笑?！鼻锾鞄缀醭蔀樵?shī)人的自喻，經(jīng)過(guò)了青春的熱情與狂暴，詩(shī)人晚年開(kāi)始對(duì)人生慢慢回憶和細(xì)細(xì)品味，秋天成為詩(shī)人生命沉思的象征。
《冬》在組詩(shī)中尤為突出，它大約是穆旦生前最后一首詩(shī)作，凝聚和概括了詩(shī)人晚年的人生感受和思考。在北方寒冷的冬季里，詩(shī)人反復(fù)吟頌“人生本來(lái)是一個(gè)嚴(yán)酷的冬天”，寒冷使心靈變得枯瘦，就連夢(mèng)也經(jīng)不起寒風(fēng)的嘶吼，惟有友誼和親情聊可慰藉，惟有工作可以抵御它的侵襲。詩(shī)的最后一節(jié)特別感人，詩(shī)人以平實(shí)樸素的筆調(diào)，描寫(xiě)冬夜曠野里一群粗獷旅人，在簡(jiǎn)陋的土屋里經(jīng)過(guò)短暫的歇息后，又跨進(jìn)無(wú)邊黑夜，走上漫漫長(zhǎng)旅，在“枯燥的原野上枯燥的事物”的廣漠背景上，這些粗獷人群的身影使人怦然心動(dòng)，它象征著在生命的最后時(shí)刻，在絕望的邊緣里，詩(shī)人仍不放棄生存、抗?fàn)幒妥穯?wèn)的努力。王佐良曾特別提到《冬》之于穆旦的意義，“當(dāng)它還以手稿形式在朋友間流傳的時(shí)候，引起了安慰和希望：安慰的是，經(jīng)過(guò)將近30年的坎坷，詩(shī)人仍有那無(wú)可企及的詩(shī)才，寫(xiě)得那樣動(dòng)人；希望的是，雖然這詩(shī)的情調(diào)是沉靜而又哀戚的(試看每一節(jié)都以‘嚴(yán)酷的冬天’作結(jié))，但有點(diǎn)新的消息，恰恰在‘嚴(yán)酷’之前端出了‘跳動(dòng)的生命’，‘人生的樂(lè)趣’，‘溫暖’。當(dāng)時(shí)‘四人幫’已倒，雖然十一屆三中全會(huì)還未召開(kāi)，但人們心里充滿了期待，所以朋友們也覺(jué)得這一下好了，穆旦將有第二個(gè)花期了，而且必然會(huì)寫(xiě)得更深刻，更豪邁，像《冬》所已預(yù)示了的那樣?！辈⑶疫€說(shuō)：“他的這首《冬》可以放在他最好的作品之列，而且更有深度?！盵4](p6)《冬》不僅代表了穆旦后期的創(chuàng)作成就，而且在他整個(gè)創(chuàng)作中也非常突出。它表明，穆旦經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)詩(shī)歌翻譯生涯，以及人生的不斷磨礪與錘煉，其詩(shī)歌技藝越發(fā)嫻熟精湛了。
三
穆旦后期詩(shī)歌在形式上顯得更整飭，其格律也更謹(jǐn)嚴(yán)，這一變化與翻譯也不無(wú)關(guān)系。拜倫、普希金等人都比較講究詩(shī)歌的格律，穆旦翻譯時(shí)雖然沒(méi)有完全按照原詩(shī)格律和韻腳，但也還是經(jīng)過(guò)仔細(xì)推敲、反復(fù)潤(rùn)色，力求尊重原詩(shī)的格律形式。由于長(zhǎng)期與格律詩(shī)交流碰撞，穆旦自己創(chuàng)作中對(duì)形式的要求也嚴(yán)格起來(lái)。如代表作《冬》的形式就比較講究，全詩(shī)共四章，每章四節(jié)，除第一章每節(jié)五行外，其余三章都是每節(jié)四行，而且每行幾乎都是12字，這與《唐璜》譯文有相似之處。全詩(shī)還有一定的韻律可尋，顯得和諧自如、錯(cuò)落有致，讀起來(lái)鏗鏘有力、節(jié)奏分明、瑯瑯上口。如第一章四節(jié)分別以“多么快，人生已到嚴(yán)酷的冬天”、“呵，生命也跳動(dòng)在嚴(yán)酷的冬天”、“人生的樂(lè)趣也在嚴(yán)酷的冬天”、“來(lái)溫暖人生的這嚴(yán)酷的冬天”相互呼應(yīng)、反復(fù)回旋、一詠三嘆、余音不絕。
翻譯對(duì)后期創(chuàng)作還有一個(gè)影響，即諷刺藝術(shù)有所強(qiáng)化。其譯作《唐璜》和《歐根·奧涅金》中犀利深刻、詼諧幽默的諷刺比比皆是，穆旦長(zhǎng)期沉浸其中，難免不受影響。如《九十九家爭(zhēng)鳴記》諷刺少數(shù)人對(duì)“整風(fēng)學(xué)習(xí)”不關(guān)心的現(xiàn)象，因?yàn)橛泻軓?qiáng)的諷喻現(xiàn)實(shí)的效果，詩(shī)人還被迫寫(xiě)了檢討信。1976年的《退稿信》和《黑筆桿頌——贈(zèng)別“大批判組”》兩詩(shī)，其標(biāo)題都暗含諷刺意味。這兩首詩(shī)都是由作者家屬提供的未發(fā)表稿，由于其指向現(xiàn)實(shí)的諷刺和批判力度，在當(dāng)時(shí)的情況下根本不可能發(fā)表?！锻烁逍拧窋M打油詩(shī)的寫(xiě)法，戲仿某編輯的腔調(diào)，以一本正經(jīng)而又極其滑稽可笑的語(yǔ)氣道出了“退稿”的原因，“您寫(xiě)的倒是一個(gè)典型的題材，/只是好人不最好，壞人不最壞，/黑的應(yīng)該全黑，白的應(yīng)該全白，/而且應(yīng)該叫讀者一眼看出來(lái)!”；“您寫(xiě)的是真人真事，不行；/您寫(xiě)的是假人假事不行；/總之，我們對(duì)此有一套規(guī)定，/最好請(qǐng)您按照格式填寫(xiě)人名?！比?shī)都是以這種諷刺筆調(diào)寫(xiě)成，它深刻地諷喻了抹殺文藝個(gè)性的不良風(fēng)氣。《黑筆桿頌——贈(zèng)別“大批判組”》的諷刺筆法與《唐璜》中的“倒頂點(diǎn)”有相似之處，“多謝你，把一切國(guó)策都‘批倒’，/人民的愿望全不在你的眼中：/努力建設(shè)，你叫作‘唯生產(chǎn)力論’，/認(rèn)真工作，必是不抓階級(jí)斗爭(zhēng)；/你把按勞付酬叫作‘物質(zhì)刺激’，/一切獎(jiǎng)懲制度都叫它行不通?！痹?shī)人以直面詰問(wèn)的方式，將“大批判組”批判得體無(wú)完膚。幽默諷刺成為穆旦后期創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。
袁可嘉曾這樣評(píng)價(jià)穆旦40年代詩(shī)歌的風(fēng)格：“讀穆旦的某些詩(shī)，我總覺(jué)得有一種新詩(shī)中不多見(jiàn)的沉雄之美。有的人深沉如穆旦或過(guò)之，但豪氣不足；有的詩(shī)人豪則豪矣，但不免粗浮。既深沉而雄健的，穆旦要算是一個(gè)。”[2](p11)深沉雄健的確能概括穆旦前期詩(shī)歌的風(fēng)格特征，其詩(shī)以敏感的情緒、焦灼的感情和自覺(jué)的精神去承擔(dān)時(shí)代賦予知識(shí)分子的重重苦難，呈現(xiàn)出穩(wěn)健渾厚的美學(xué)風(fēng)格。正如王佐良指出的穆旦詩(shī)具備“少有的受難者的品質(zhì)”[5]，唐@①說(shuō)：“讀完了穆旦的詩(shī)，一種無(wú)比的豐富，豐富到痛苦的印象久久在我的心里徘徊?！盵6]穆旦40年代詩(shī)歌中“受難者的品質(zhì)”與焦灼的詩(shī)情和深厚的詩(shī)思共同鑄成其詩(shī)豐富、凝重的風(fēng)格。相比之下，穆旦晚年之作似乎在深沉雄健里多了幾分滄桑和沉郁，而40年代那種痛苦扭結(jié)的痕跡似乎有所消減，表現(xiàn)出寧?kù)o肅穆的審美品格?；蛟S是經(jīng)過(guò)人生的磨礪，思想和語(yǔ)言都趨于澄澈、凝練的緣故，也更可能是長(zhǎng)期從事浪漫主義詩(shī)歌翻譯的緣故，詩(shī)人晚期作品里那種復(fù)雜的詩(shī)意、頻繁的轉(zhuǎn)折似乎隱藏得更深了，而在語(yǔ)言的表達(dá)上反而呈現(xiàn)出一種相對(duì)的流暢。在翻譯過(guò)程中，翻譯主體與對(duì)象之間不斷沖撞、交流，有利于語(yǔ)言的洗練優(yōu)美、舒展流暢。長(zhǎng)期浪漫主義美學(xué)風(fēng)格的熏陶，使詩(shī)人前期作品中的矛盾、沖突和扭結(jié)有所舒緩，而呈現(xiàn)出寧?kù)o和諧的風(fēng)格特點(diǎn)。
以上從穆旦后期詩(shī)歌主題、意象以及形式、技巧與風(fēng)格等方面的變化闡述了其翻譯對(duì)后期創(chuàng)作的影響。其實(shí)，翻譯對(duì)穆旦創(chuàng)作的影響是廣泛而深入的，并不僅在這些方面。詩(shī)歌翻譯之于詩(shī)歌創(chuàng)作，一直是一股巨大的力量。比如胡適以一首譯詩(shī)《關(guān)不住了》開(kāi)辟了中國(guó)詩(shī)歌的“新紀(jì)元”。聞一多翻譯伊麗莎白·白朗寧十四行體情詩(shī)的一部分，為其新格律體的建構(gòu)提供了重要的參照作用。李金發(fā)以其離奇的創(chuàng)作和翻譯無(wú)意之中為新詩(shī)的發(fā)展另辟蹊徑。戴望舒的創(chuàng)作與翻譯的過(guò)程幾乎同步，而其創(chuàng)作風(fēng)格的變化與其翻譯對(duì)象的變化也有著內(nèi)在一致性。從初期白話詩(shī)到郭沫若自由體再到新月派格律體，從初期象征詩(shī)派、30年代現(xiàn)代派再到40年代九葉詩(shī)派，中國(guó)新詩(shī)一直在化古與化歐、民族性與現(xiàn)代性、自由體與格律體等方面的對(duì)立統(tǒng)一中求得生存與發(fā)展，而在這個(gè)過(guò)程中，外國(guó)詩(shī)歌翻譯始終是一種巨大的內(nèi)驅(qū)力，它與創(chuàng)作一起構(gòu)成中國(guó)新詩(shī)成長(zhǎng)的運(yùn)動(dòng)鏈，推動(dòng)著中國(guó)新詩(shī)不斷發(fā)展和變化。穆旦的詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作，在這個(gè)巨大的運(yùn)動(dòng)鏈上，無(wú)疑是一個(gè)生動(dòng)的范例。
【作者簡(jiǎn)介】武漢大學(xué) 中文系，湖北 武漢 430072
龍泉明(1951—)，男，四川武勝人，武漢大學(xué)人文學(xué)院中文系教授，博士生導(dǎo)師。/汪云霞(1977—)，女，湖北武漢人，武漢大學(xué)人文學(xué)院中文系博士研究生。
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