羅振亞先生自選詩學(xué)文章之十二：
對(duì)穆旦及其詩歌評(píng)價(jià)的觀點(diǎn)不一。贊譽(yù)者稱他是20世紀(jì)中國(guó)新詩第一人，稱他最好的品質(zhì)“全然是非中國(guó)的”，“他的成功在于他對(duì)于古代經(jīng)典的徹底的無知”[1]；否定論者則說他的詩晦澀得不知所云，“過于仰賴外來的資源”，對(duì)于古代經(jīng)典的“‘徹底的無知’造成了穆旦的失敗”[2]。觀點(diǎn)的對(duì)立勢(shì)若南北兩極；但卻都認(rèn)定了一個(gè)共同的事實(shí)，即穆旦及其詩歌的“非中國(guó)”化。不錯(cuò)，西方背景使穆旦詩歌充滿顯豁的“反傳統(tǒng)”跡象。對(duì)此不但論者們紛紛指認(rèn)；詩人也坦承自己的詩傳統(tǒng)的詩意很少，認(rèn)為舊詩形象“太陳舊”[3](P.178)。尤其是文本的表演更使其反傳統(tǒng)“鐵證如山”：理念、知性和經(jīng)驗(yàn)支撐的“現(xiàn)代感”，客觀對(duì)應(yīng)物和戲劇化手法高發(fā)的非個(gè)人化、人稱和視角轉(zhuǎn)換的頻繁，英文字母“Ｏ”的不時(shí)啟用，包括《五月》故意以新詩語言的扭曲、血肉必張、新穎鋒利對(duì)比、擠兌、諷刺舊詩語言的模糊、朦朧、千篇一律等等，從內(nèi)涵、思維到抒情方式、語言句式的歐化異質(zhì)性，都昭示出和古典詩歌對(duì)抗的審美指向。因此，說穆旦是對(duì)抗傳統(tǒng)的現(xiàn)代性歌者，是“艾略特傳統(tǒng)”的中國(guó)傳人，他的成功乃受惠于西方現(xiàn)代詩風(fēng)，這一文學(xué)史判斷在中國(guó)學(xué)界已成不爭(zhēng)的定案，無需多論。
穆旦詩歌的外來資源和本土傳統(tǒng)關(guān)系果真那么壁壘森嚴(yán)嗎？它果真徹底地割斷了和古典詩歌之間的精神乃至藝術(shù)聯(lián)系嗎？回答是否定的。準(zhǔn)確地說，是穆旦詩歌的反傳統(tǒng)姿態(tài)，讓人生出它和古典詩歌無緣而對(duì)立的錯(cuò)覺。其實(shí)詩人一直置身于民族的集體無意識(shí)中，富有理性實(shí)踐精神的民族文化心理的制約，使他難以產(chǎn)生西方現(xiàn)代派藝術(shù)那種非理性的瘋狂與荒誕、極端個(gè)人化的自我擴(kuò)張；潛伏在詩人靈魂深處的悠久豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)也不允許外來影響反客為主的同化；尤其是對(duì)于他這樣真誠(chéng)自覺的藝術(shù)探索者來說，兵荒馬亂的現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是充滿誘惑力的領(lǐng)域。所以他沒有也不可能完全倒向艾略特、奧登傳統(tǒng)，而始終是西方和古典的兩個(gè)“新舊傳統(tǒng)在他的心里交戰(zhàn)”[4]，他的詩對(duì)抗“古典”的背后，依然有“古典”傳統(tǒng)因子的強(qiáng)勁滲透和內(nèi)在傳承?；蛘哒f，穆旦對(duì)傳統(tǒng)詩歌并不是全盤否定，而只是反對(duì)其模糊而浪漫的詩意和“風(fēng)花雪月”式的陳詞濫調(diào)而已。只是那些傳統(tǒng)因子深隱沉潛，常常被西方現(xiàn)代傳統(tǒng)因子遮蔽，不那么容易覺察罷了。
“擁抱人民”的別樣姿態(tài)
法國(guó)學(xué)者米歇爾·魯阿稱戴望舒、艾青等受西方文學(xué)影響的詩人思想本質(zhì)上都是中國(guó)式的，這一判斷堪稱卓見。事實(shí)上穆旦詩歌和古典詩歌深層關(guān)聯(lián)也在精神情調(diào)上。傳統(tǒng)詩歌在儒道互補(bǔ)的文化結(jié)構(gòu)中，一直重群體、輕個(gè)體，以入世為正格；而穆旦詩歌從個(gè)體本位出發(fā)，似乎與任個(gè)人排眾數(shù)的西方文化相通，但它心靈化的背后分明有傳統(tǒng)詩精神的本質(zhì)制約與延伸。他那些以知識(shí)分子視角透視、感受現(xiàn)實(shí)的詩歌，呼嘯著強(qiáng)勁的中國(guó)風(fēng)，其深層文化意蘊(yùn)是以家國(guó)為本的入世情感和心理，從中人們仿佛可以觸摸到現(xiàn)代中國(guó)人靈魂的騷動(dòng)不安，它們折射著特定時(shí)代痛苦矛盾的感情和精神表征。
出于對(duì)走入藝術(shù)卻走出人生的現(xiàn)代派詩歌的反撥，穆旦從1930年代登上詩壇起，就不愿做夜鶯般的琴師向壁低吟，經(jīng)營(yíng)風(fēng)花雪月、飲酒彈唱的消閑文字，更不做未來世界美麗卻虛幻的空頭夢(mèng)想，構(gòu)筑純個(gè)人化、技巧化的娛性詩；而是應(yīng)和現(xiàn)實(shí)的感召，執(zhí)著于“此岸”關(guān)懷，要“到人民的搏斗里去，到誠(chéng)摯的生活里去”[5]，“要以一切擁抱你，你，/我到處看見的人民呵”（《贊美》），這種要以一切擁抱人民和民族的擁抱姿態(tài)，既顯示了知識(shí)分子正義、良知的精神立場(chǎng)，也規(guī)定了詩人在自身之外尋找詩意的抒情空間的選擇。即置身于戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)亂的文化語境中，其視線與體驗(yàn)無法從現(xiàn)實(shí)及政治領(lǐng)域移開，總在九葉詩人走的象征、玄學(xué)、現(xiàn)實(shí)結(jié)合的路線中突出第三維因素，力求將自我探索融入社會(huì)上升為群體意識(shí)的詩意閃爍。所以他的詩不大經(jīng)營(yíng)完全屬于一己的情感，即便有也是一個(gè)知識(shí)分子為在時(shí)代變幻中完成自我的蛻變與新生，所做的自覺而痛苦的向內(nèi)反省與否定。
更多的情況下，詩人是將靈魂的觸須伸向時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、人民、民族命運(yùn)等寬闊的情思地帶，做憂患的人生擔(dān)戴，和對(duì)蕓蕓眾生的終極關(guān)懷，其間充滿著感人的傳統(tǒng)詩歌人文精神。這種傾向在詩人涉足詩壇不久即初露端倪，“沉夜，擺出一條漆黑的街，/震出老人的工作聲音更為洪響。/從街頭處吹過的一陣嚴(yán)肅的夜風(fēng)，/卷起沙土。/但卻不曾搖曳過，/那門板隙中透出來的微弱的燭影”（《一個(gè)老木匠》），對(duì)社會(huì)底層不幸的詩意撫摸，也揭示了詩人和世界之間的異己關(guān)系，冷寂客觀的的場(chǎng)景里隱匿著一股同情、悲切的情緒潛流，憂郁而凄清。詩中的憂患是摯愛的關(guān)切，更是一種命運(yùn)的惋嘆。而至四十年代，《野外演習(xí)》、《轟炸東京》、《防空洞里的抒情詩》等詩都開始正面描寫戰(zhàn)爭(zhēng)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的旨趣越發(fā)強(qiáng)化。如尊重底層生命的《農(nóng)民兵》，已從普通的生命看到人間的不公，從生命對(duì)生命的壓迫發(fā)掘社會(huì)良心，“他們是工人而沒有勞資，/他們?nèi)〉枚鵁o權(quán)享受，/他們是春天而沒有種子/他們被謀害從未曾控訴”，字里行間溢動(dòng)的是對(duì)社會(huì)底層感嘆牽念的民本思想，抒情主體有別于居高臨下的“啟蒙”、同情的冥思，使詩指向了對(duì)靈魂的深刻拷問，甚至不無超越庸俗的口頭政治的反戰(zhàn)情緒。也正是基于這種對(duì)民眾的“大愛”，詩人才在從“不能夠流淚的”（《贊美》）農(nóng)夫身影，透視出整個(gè)民族內(nèi)忍堅(jiān)強(qiáng)的品質(zhì)，贊美中華脊梁——農(nóng)民的獻(xiàn)身精神，讓人感受到民族的力量和希望；同時(shí)，和愛相對(duì)應(yīng)的與生俱來的批判意識(shí)被激發(fā)的強(qiáng)悍無比，不遺余力地在詩中發(fā)掘現(xiàn)實(shí)的黑暗、丑惡與荒謬。“我們是20世紀(jì)的眾生騷動(dòng)在它的黑暗里，/我們有機(jī)器和制度卻沒有文明/我們有復(fù)雜的情感卻無處歸依/我們有很多的聲音卻沒有真理/我們來自一個(gè)良心卻各自藏起”（《隱現(xiàn)》），悖論式的混亂邏輯，卻以一種可怕頑固的方式存在于生活之中，展示了人受制于環(huán)境又難以改變環(huán)境的悲劇底蘊(yùn)。
穆旦這種“擁抱人民”的姿態(tài)，這種尋找詩與現(xiàn)實(shí)、時(shí)代契合的精神立場(chǎng)，注定了他的詩不論怎樣接受歐風(fēng)美雨的浸淫，骨子里鐫刻的仍是典型的中國(guó)情感和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)?！安蕦?、毛瑟、三號(hào)手提式／或是爆進(jìn)入肉去的左輪／它們能給我絕望后的快樂／對(duì)著漆黑的槍口／你就會(huì)看見，從歷史扭轉(zhuǎn)的彈道里／我是得到了第二次的誕生”（《五月》）。那種工業(yè)式的意象比喻，那種矛盾乖悖的心理分析，那種陌生的語境轉(zhuǎn)換，以及那種充滿力度的抽象，全然似奧登的筆墨，全然似對(duì)傳統(tǒng)模式的轟然爆破。但它畢竟萌發(fā)于中國(guó)大地、中國(guó)詩人，所以透過形式霧障人們驚奇地發(fā)現(xiàn)：那內(nèi)隱沉痛的負(fù)重意識(shí)，那屈原似的理性精神自覺，正是傳統(tǒng)憂患意識(shí)、實(shí)踐理性的現(xiàn)代變形與延伸。極具現(xiàn)代風(fēng)韻的藝術(shù)技巧所傳達(dá)的竟是極其現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)感受，民族心靈的歷史振顫。
穆旦詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的執(zhí)著關(guān)注，對(duì)家、國(guó)、人的寬廣憂患，都是傳統(tǒng)知識(shí)分子人格光輝的動(dòng)人閃爍，令人感佩。但是穆旦的詩如果僅僅停俘于鞭笞黑暗、體恤民情，為時(shí)代風(fēng)云的面影畫像，它和其他人相比恐怕也就沒有什么令人刮目之處。詩人可貴的選擇是，執(zhí)著于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)但卻并不過分地依附于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)，就事論事；而是力圖超越具體的時(shí)空和具象具事的限制，以主體融入后感同身受的冷靜思索，自然地發(fā)掘隱伏在細(xì)節(jié)事件背后的理性晶體，給讀者展開一片思想的家園，讓你走向生活生命中深邃又潛隱的世界深處，獲得智慧的頓悟與提升，從而保證了情感的深厚度。體察民眾底層生活的《荒村》、《空虛到充實(shí)》等詩是這樣，和時(shí)代的主流情感若即若離；寫于1945年前后、包括《農(nóng)民兵》等詩在內(nèi)的《抗戰(zhàn)詩錄》更是如此，它們不寫具體的抗戰(zhàn)具象，而是超越戰(zhàn)爭(zhēng)的情景，把戰(zhàn)爭(zhēng)和其中的人放在人類、文化和歷史的高度去思考。如那首著名的《旗》，“我們都在下面，你在高空飄揚(yáng)，/風(fēng)是你的身體，你和太陽同行。//常想飛出物外，卻為地面拉緊/是寫在天上的話。大家都認(rèn)識(shí)。/又簡(jiǎn)單明確，又博大無形，/是英雄們的游魂活在今日。//你渺小的身體是戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)力，/戰(zhàn)爭(zhēng)過后，而你是唯一的完整，/我們化成灰，光榮由你留存。/太肯負(fù)責(zé)任，我們有時(shí)茫然，/資本家和地主拉你來做解釋，/ 用你來取得眾人的和平。//是大家的心，可是比大家聰明，/帶著清晨來，隨黑夜而受苦，/你最會(huì)說出自由的歡欣。//四方的風(fēng)暴，由你最先感受，/是大家的方向，因你而勝利固定，/我們愛慕你，如今屬于人民”。詩與其說是戰(zhàn)爭(zhēng)中“旗”的描繪，不如說是戰(zhàn)爭(zhēng)中“旗”的思考：“旗”是方向、是中心，“旗”是力量的源泉、是光榮的象征；而奠定這一切的是英雄們的流血和犧牲。“旗”是領(lǐng)導(dǎo)，“我們”是民眾，“旗”常想飛出物外，卻為地面拉緊則隱喻著領(lǐng)導(dǎo)超出民眾卻必須扎根、受制于民眾的關(guān)系抽象命題思辨。文化、哲學(xué)等理意波光對(duì)情思河流的照射，給人豁然通明的感覺。穆旦這種不以超驗(yàn)來觀察、裁定人生，而通過此岸經(jīng)驗(yàn)升華的悟道，既無天馬行空的玄奧，又少大而無當(dāng)?shù)目斩?，它讓讀者對(duì)兼具感人肺腑與啟人心智功能的詩歌有了更深層的理解。和當(dāng)時(shí)的左翼或者抗戰(zhàn)詩歌比較，確實(shí)是以另一種姿態(tài)走近、擁抱人民的。
“新的抒情”傳統(tǒng)的確立
在許多人看來，和“尚情”的中國(guó)詩歌傳統(tǒng)背道而馳，穆旦是反抒情的，他理意豐盈的詩屬于典型的知性寫作。其實(shí)并不盡然。從實(shí)質(zhì)上說，穆旦“也許是中國(guó)少數(shù)能做自我思想，自我感受，給萬物以深沉的生命的同化作用的抒情詩人之一”[4]，他的詩從未放棄對(duì)抒情性的堅(jiān)守，并憑借抒情性這根導(dǎo)線接通了和傳統(tǒng)詩歌的血脈；只是又以冷峻理智的“新的抒情”模式探索，為中國(guó)詩歌傳統(tǒng)增添了新的內(nèi)涵。
穆旦對(duì)詩中的感情因素是相當(dāng)推崇的，他認(rèn)為卞之琳的《慰勞信集》的一個(gè)失敗是“‘新的抒情’成分太貧乏了”，平靜得“缺乏伴著那男人內(nèi)容所應(yīng)有的情緒的節(jié)奏”[6]。徐遲的《抒情的放逐》觀則過于絕對(duì)，放逐消極的“感傷”、“風(fēng)雅”之情固然明智，因?yàn)樗鼈儍H僅體現(xiàn)為對(duì)自然生命的靈悟，一般不直接張揚(yáng)個(gè)體的生命原動(dòng)力，更不展示靈肉沖突；但不能完全放逐抒情，“為了表現(xiàn)社會(huì)或個(gè)人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉(zhuǎn)進(jìn)，為了使詩和這時(shí)代成為一個(gè)感情的大諧和，我們需要‘新的抒情’”[6]。在這種詩歌觀念籠罩下，穆旦在創(chuàng)作中自然十分注意對(duì)抒情性的堅(jiān)守。主要依據(jù)有兩點(diǎn)。
一是穆旦早期的詩充滿浪漫的氣息，即便在西南聯(lián)大追求現(xiàn)代主義、貶斥浪漫主義幾成“時(shí)尚”的四十年代也概莫能外。大學(xué)時(shí)代，作為有著強(qiáng)烈抒情氣質(zhì)的穆旦是從浪漫主義的門徑跨進(jìn)詩歌殿堂的，休說《玫瑰的故事》、《園》、《曠野》、《我看》、《野獸》、《在曠野上》是浪漫時(shí)節(jié)浪漫心事的言說；就是1930年代后期創(chuàng)作的《我看》、《合唱》、《一九三九年火炬行列在昆明》依然浪漫氣十足。這是《我看》：“我看一陣向晚的春風(fēng)/悄悄揉過豐潤(rùn)的青草/我看它們低首又低首，/也許遠(yuǎn)水蕩起了一片綠潮。//我看飛鳥平展著翅翼/靜靜地吸入深遠(yuǎn)的晴空里，/我看流云慢慢地紅暈/無意沉醉了凝望它的大地”。詩里真的如人所說“還洋溢著浪漫主義的激情”，還“照得見華茲華斯、雪萊、濟(jì)慈的某些光彩”[7](P.177)?！逗铣返臒崃仪榫w、高昂音調(diào)和一瀉千里的氣魄，無法不讓人將之和郭沫若和惠特曼相類比。一方面禮贊新生的中國(guó)，一方面這種禮贊以理性精神為依托，理想和感情的深層融會(huì)使它們兼俱感情的強(qiáng)度和思想的力度，是典型的浪漫主義詩作。至于《一九三九年火炬行列在昆明》還有詩人自己后來抨擊的自然風(fēng)景加牧歌情調(diào)的舊的抒情風(fēng)貌哪。這些詩盡管有時(shí)不都是直接抒情，而采用間接化的方式抒情，但它們表現(xiàn)的情感基本是單向度的，而單向度情感的沉浸正是浪漫主義詩歌首要、內(nèi)在的特征。
穆旦早期詩歌的抒情性自不待言，1940年代理性十足的歌唱仍沒逸出抒情詩范疇。進(jìn)入現(xiàn)代主義的40年代后，穆旦詩中風(fēng)花雪月的浪漫因子逐漸祛除，但他在寫那些極為理性抽象的詩歌之時(shí)，實(shí)際上并不缺少浪漫情懷（50年代對(duì)西方浪漫主義詩歌的大量翻譯反證著浪漫情懷一直沉潛于他的內(nèi)心之中）；只是現(xiàn)實(shí)的遭遇敦促他情感內(nèi)化，表現(xiàn)出一種更為強(qiáng)烈的主體焦慮和悲憫情懷罷了,但說穿了那還是一種情態(tài)寫作文本，“事實(shí)上已承認(rèn)了大地的母親，/又把幾碼外的大地當(dāng)作敵人，/用煙幕來掩蔽，用槍炮射擊，/不過招來損傷：真正的敵人從未在這里”（《野外演習(xí)》）。它是在書寫一種抗日情緒，冷卻的熱情保證了詩人能夠扎根于戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)又不為其所束縛，而把戰(zhàn)爭(zhēng)放在整個(gè)人類文化的高度去審視，使詩遠(yuǎn)離了具體時(shí)空限制，獲得了哲學(xué)的理性和層次。那些《寄》《一個(gè)戰(zhàn)士需要溫柔的時(shí)候》等情詩更是“從情感意識(shí)到情感表現(xiàn)……很有些浪漫派的”[8](P.63)。 “多少人的青春在這里沉醉，/然后走上熙攘的路程，/朦朧的是你的倦怠，云光和水，/他們的自己丟失隨著就遺忘。//多少次了你的園門開啟，/你的美繁復(fù)，你的心變冷，/盡管四季的歌喉唱得多好，/當(dāng)無翼而來的夜露凝重——/等你老了，獨(dú)自對(duì)著爐火，/就會(huì)知道有一個(gè)靈魂也靜靜地，/他曾經(jīng)愛過你的變化無窮，/旅夢(mèng)碎了，他愛你的愁緒紛紛”（《贈(zèng)別》）。盡管意象的跳轉(zhuǎn)流動(dòng)和對(duì)生命過程的冷靜沉思結(jié)合，使感情藏卻得很深很嚴(yán)；但愛的執(zhí)著專一、愛的堅(jiān)貞內(nèi)斂還是遮掩不住的。
二是與浪漫氣息相通，雖然穆旦的詩歌常常將筆觸擴(kuò)展到宇宙、時(shí)代的博大空間；但它們幾乎都是通過個(gè)人、個(gè)體、“我”這個(gè)幾乎為穆旦唯一書寫對(duì)象的角度切入的?；蛘哒f抒情主體“我”始終被他在詩歌中凸現(xiàn)著。和艾略特完全不同，穆旦在詩中不是盡量消泯自我、逃避個(gè)性，而是任憑“我”以第一人稱的方式的大量固執(zhí)的存在。而浪漫主義詩歌又恰恰是強(qiáng)調(diào)個(gè)人性的，“我”的不斷出現(xiàn)恰好反證穆旦的詩具有浪漫抒情詩的核心特征。尤其是那些自我解剖、表現(xiàn)內(nèi)心情感和思考、具有浪漫色彩的詩歌，像《我》、《我向自己說》、《三十誕辰有感》等更是時(shí)時(shí)都有“我”在。它們共同支撐起了一個(gè)帶有自傳色彩的穆旦形象。應(yīng)該說，他那種哈姆雷特式的自審意識(shí)鑄成的對(duì)異化和焦慮的體驗(yàn)，那種自我搏斗和否定的殘酷，在新詩史上極其少見。如“生命永遠(yuǎn)誘惑著我們／在苦難里渴求安樂的陷阱”?！耙粋€(gè)平凡的人／里面蘊(yùn)藏著／無數(shù)的暗殺、無數(shù)的誕生”（《控訴》），這是詩人為謀求上進(jìn)而自覺進(jìn)行的殘酷的心理分析與心理折磨：人只有戰(zhàn)勝自己、戰(zhàn)勝自己的欲望才能前行?！段摇穭t尤為典型，“從子宮割裂，失去了溫暖，/是殘缺的部分渴望著救援/永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，/從靜止的夢(mèng)離開了群體。/痛感到時(shí)流，沒有抓住什么，/不斷的回憶，帶不回自己”，生命的個(gè)體從脫離母胎開始就是殘缺的孤獨(dú)的，在文明荒野上的跋涉有時(shí)是虛妄的，什么都無法把握，那種艱難、孤獨(dú)而悲觀的情緒抒發(fā)，那種生命的焦慮都不無魯迅的影像。
必須承認(rèn)，穆旦詩中的“我”的確不比傳統(tǒng)詩歌中“我”那樣穩(wěn)定完整、清晰統(tǒng)一，敘述主體變幻不定，一會(huì)是“我”一會(huì)是“他”一會(huì)是“你”，或者我們、他們、男人、女人等等，常常游移不定，矛盾分裂，甚至是虛幻的；可究其實(shí)都只是“我”的變體而異?！拔摇币圆煌男螒B(tài)和方式出現(xiàn)，也反映了詩人分裂、殘缺的心理機(jī)制。他一方面關(guān)心國(guó)家和民族的命運(yùn)，一方面又不愿放棄人的解放的終極目的；一方面不愿被泯滅于國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語和大眾話語，一方面又要追求知識(shí)分子的獨(dú)立性和品格。這種人稱的不斷轉(zhuǎn)移，使“我”既是自我，又在某種程度上成了“他者”，它在代指自我情感同時(shí)，也賦予了詩歌一種內(nèi)省沉思、不易把捉的品格。
那么穆旦詩歌“新的抒情”到底新在何處呢？筆者以為新就新在要“有理性地鼓舞人們?nèi)?zhēng)取那個(gè)光明的東西”，不像艾略特那樣以“腦神經(jīng)的運(yùn)用”代替“血液的激蕩”[6]，而主張血液的激蕩與腦神經(jīng)的運(yùn)用二者并行不悖，從“血液的激蕩”的熱情和情緒出發(fā)，同時(shí)再融入“腦神經(jīng)的運(yùn)用”，以理節(jié)情。所以他寫詩時(shí)總是竭力控制感情因子直接入詩，而使之過濾提純，并力求溶入自己的思考評(píng)價(jià)；從而他的詩再不單是情緒，而轉(zhuǎn)換成一種提純與升華了的經(jīng)驗(yàn)，一種情緒與經(jīng)驗(yàn)的智慧思想了。這就跨越了一般意義上的抒情，而轉(zhuǎn)換為對(duì)事物存在進(jìn)行永恒追認(rèn)的知性化抒情了。
穆旦清楚人們對(duì)中國(guó)新詩不感興趣主要是因?yàn)樗枷脒^于膚淺，要想改變這一殘酷的現(xiàn)實(shí)就必須在詩中寫出發(fā)現(xiàn)的驚異。所以在實(shí)踐中他能夠從自幼就喜歡沉思、探索人生哲理和宇宙奧秘的個(gè)性氣質(zhì)出發(fā)，自覺地探索一種理性化的深度抒情模式：協(xié)調(diào)感性和知性、個(gè)性化和非個(gè)性化，在抒情同時(shí)兼顧思想的發(fā)現(xiàn)，在復(fù)雜、矛盾而困惑焦慮的情感主調(diào)中融入經(jīng)驗(yàn)成分，增加感情的深度、密度和力度，實(shí)現(xiàn)情理渾然，進(jìn)行深度的“冷”抒情。于是乎我們看到的穆旦的詩有如一系列人生邊上的“眉批”，給人展開一片思想和智慧的家園。那里有對(duì)自我的探索，有生死觀的闡發(fā)，有對(duì)選擇和承擔(dān)的思考，如“在一條永遠(yuǎn)漠然的河流中，生從我們流過去，死從我們流過去，血汗和眼淚從我們流過去，真理和謊言從我們流過去，/有一個(gè)生命這樣地誘惑我們，又把我們這樣地遺棄”（《隱現(xiàn)》）。這哪里僅僅是書寫死亡的恐懼和悲涼；它完全是從“人”的角度和名義在思考死亡，存在主義觀念的介入使詩人對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)指向了生命意義的審度。關(guān)于愛情到處《詩八首》是以現(xiàn)代意識(shí)審視并發(fā)掘愛情本質(zhì)的思考，是穆旦的哲學(xué)，是經(jīng)過無數(shù)次感情、感覺、思想的痛苦而豐富的體驗(yàn)而提煉出的一種經(jīng)驗(yàn)?！八魃绞g沉淀下你我，/而我們成長(zhǎng)，在死底子宮里。/在無數(shù)的可能里一個(gè)變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己”（之二）。愛的瞬間體驗(yàn)和生死的終極思考伴隨，生發(fā)出一種形而上層面的辨證生命意識(shí)，上帝造人又不斷扼殺人類的生命和情感，使人永遠(yuǎn)無法完整，愛情的這一半始終不能與另一半徹底地融合?！盁o數(shù)的可能”、“變形的生命”與“完成他自己”之間互為聯(lián)系又否定的纏繞，使西方宗教和文化傳統(tǒng)中的戀愛乃人之第二次生命的觀點(diǎn)不攻自破，愛的危險(xiǎn)的悲劇本質(zhì)不宣自明?！洞骸吩谠娙说纳w驗(yàn)中展開了對(duì)春的思考，有青春熾熱的生命欲望表現(xiàn)，更讓人領(lǐng)悟春天到了，生命“等待著新的組合”的理性啟悟?！哆€原作用》理智化敘述、獨(dú)白和玄思三位一體，承載著現(xiàn)代社會(huì)中無奈、荒誕的真實(shí)體驗(yàn)，進(jìn)行的仍是近于抽象的隱喻似的冷抒情。需要指出的是，穆旦詩歌的痛苦、深沉的情感基調(diào)，雖與現(xiàn)實(shí)的紛亂苦難、詩人個(gè)體的敏感弱質(zhì)相關(guān)，但其本質(zhì)深隱的根源還在于時(shí)代氛圍與詩人身世以外的傳統(tǒng)詩抒情基調(diào)影響，因?yàn)樵凇皻g愉之辭難工，而窮苦之言易好”的定向?qū)徝肋x擇原則支配下，古典詩歌千年來是一致地悲涼。
誠(chéng)然如多數(shù)論者所言，穆旦詩歌的知性化抒情品質(zhì)主要緣于艾略特、奧登等思想知覺化理論的外力引發(fā)；但恐怕也和中國(guó)詩歌傳統(tǒng)的天人合一、神與物游的悟性智慧有關(guān)，尤其和以議論為詩的“反傳統(tǒng)的原型”——宋詩傳統(tǒng)有著更隱性內(nèi)在的深層聯(lián)系。因?yàn)樵诠诺鋫鹘y(tǒng)中，詩分唐宋，唐詩多以風(fēng)神情蘊(yùn)見長(zhǎng)，而宋詩則多以思想筋骨取勝[9](P.1-2)；唐詩是感性的，而宋詩則是知性的；唐詩以抒情為主，宋詩則以說理為骨子。或者說，宋詩可以稱為以才學(xué)、議論為詩的學(xué)問之詩、學(xué)者之詩，其特征是具有政治上的濃厚道統(tǒng)觀念、文化上的鮮明理性意識(shí)、人生觀上的滄桑體驗(yàn)，和藝術(shù)上以文為詩充滿議論性語句的革新精神[10](P. 89-91)。穆旦的詩有唐詩濃郁的抒情意蘊(yùn)，也有宋詩豐厚的思想成分，它們不僅表達(dá)感情或情緒，而著重表達(dá)對(duì)生活的領(lǐng)悟和思考，注意以理節(jié)情，其對(duì)生命的理性思考和泛神論的自然哲學(xué)和宋詩基本是一脈相承的。受宋詩啟示、和宋詩一致化的知性選擇，既是詩人節(jié)制感情的結(jié)果，也帶來了詩歌感情的節(jié)制。這種深度抒情模式對(duì)和風(fēng)花雪月、感傷浪漫相連的傳統(tǒng)“抒情”概念內(nèi)涵有了新的豐富、充實(shí)和提升，和左翼詩人以概念帶抒情的功利論、感傷派詩人以感傷代抒情的宣泄論化開了界限；所以確實(shí)是一種“新的抒情”。鄭敏以為穆旦之所以在新時(shí)期掀起熱潮，“主要是他的詩反映出他的拜倫式的浪漫性格與他的現(xiàn)代主義的藝術(shù)素養(yǎng)極完美地在詩歌中得到結(jié)合”[11]，說到了穆旦詩歌理性化抒情的骨子上；穆旦晚年希望化合普希金和艾略特的風(fēng)格所長(zhǎng)來探索新詩之路，也有強(qiáng)烈的向傳統(tǒng)回歸之意。
自在的“形式感”
在《玫瑰之歌》一詩中，詩人歌唱到“我長(zhǎng)在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了”，果然不虛。雖然穆旦的藝術(shù)來源主要是西方；但他畢竟置身于中國(guó)和傳統(tǒng)的土壤之上，所以作為一種民族的文化心理和集體無意識(shí)，傳統(tǒng)的古典詩詞早已通過生活方式和遺傳信息積淀在穆旦的無意識(shí)中，滋養(yǎng)出他對(duì)藝術(shù)“形式感”的先在自覺。難怪王佐良說穆旦“對(duì)于形式的關(guān)注就是一種古典品質(zhì)，明顯地表露于他詩段的完整，格律的嚴(yán)整，語言的精粹”[12](P.6)等方面了。
穆旦對(duì)藝術(shù)“形式感”的先在自覺包括許多方面，首先是在古詩詞中長(zhǎng)期浸淫帶來的形式和語感的注重。他的一些詩歌講究外在形式，字句、段落整齊劃一，詩節(jié)間韻律相諧，工整對(duì)仗；也在自由化的語句中推敲內(nèi)在節(jié)奏，有舒緩或明快的韻律與樂感，彌漫著濃厚的舊詩詞氣息。如“流吧，長(zhǎng)江的水，緩緩的流，/瑪格麗就住在岸邊的高樓，/她看著你，當(dāng)春天尚未消逝，/流吧，長(zhǎng)江的水，我的歌喉。//多么久了，一季又一季，/瑪格麗與我彼此的思念，/你是懂得的，雖然永遠(yuǎn)沉默，/流吧，長(zhǎng)江的水，緩緩的流。//這草色青青，今日一如往日，/還有鳥啼、霏雨、金黃的花香，/只是我們有過的已不能再有，/流吧，長(zhǎng)江的水，我的煩憂”（《流吧，長(zhǎng)江的水》）。全詩類似傳統(tǒng)味道十足的歌謠，用與古詩相近的平仄強(qiáng)化詩的韻腳與節(jié)奏，構(gòu)成了與自由化的新詩趨向的一次悖反。雙音詞的重疊、復(fù)沓與重復(fù)手法的運(yùn)用，造成一唱三嘆、回腸蕩氣的流動(dòng)美與情調(diào)上的縈回不絕，把愛的“?！迸c“變”的內(nèi)涵和詩人的執(zhí)著情思傳達(dá)得渾厚又連綿，仿佛不是寫出來而是唱出來的。它和李白的“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂”是何其相似乃爾，時(shí)隔千年，詩人們的藝術(shù)思維和感覺方式仍然是相通的?！睹倒逯琛芬彩墙Y(jié)構(gòu)整齊，它由三首詩構(gòu)成，每首詩分三節(jié)，每節(jié)詩四行，既連貫一體又十分靈活。而在語調(diào)方面，穆旦則從古老的民族性藝術(shù)根系中繼承了沉穩(wěn)、結(jié)實(shí)而深情的品性，“讓我們看到現(xiàn)代漢語具有如此巨大的靈活性與可塑性：既堅(jiān)硬又柔軟，既新奇又流暢，既理性又感性”[13]。“污泥里的夢(mèng)豬夢(mèng)見生了翅膀，／從天降生的渴望著飛翔，／當(dāng)他醒來時(shí)悲痛地呼喊……他的安慰是求學(xué)時(shí)的朋友，／三月的花園怎么樣盛開，／通信聯(lián)起了一片大平原。//那里看出了變形的枉然，／開始學(xué)習(xí)著在地上走步，／一切是無邊的，無邊的遲緩”。這首起用豬夢(mèng)、跳蚤、耗子、蜘蛛等完全西化的丑惡意象的《還原作用》，之所以讓人感到親切就是因?yàn)樗难喉?、和它流暢的音?jié)語調(diào)，能夠喚醒蟄伏在讀者心中的關(guān)于古典詩詞的諸多記憶?！对诤涞呐D月的風(fēng)里》、《贊美》等詩作在語調(diào)也都具有類似的審美個(gè)性。
其次最顯在的是對(duì)傳統(tǒng)詩歌意象抒情方式的承繼或諧合。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)講究“含不盡之意于言外”，追求情感處理時(shí)的含蓄效果。具體方式之一便是創(chuàng)造意象，使情感在物中依托，體現(xiàn)了情景交融體物寫志的賦精神；而意象一經(jīng)創(chuàng)造出來就具有了某種相對(duì)的傳承性，和相對(duì)穩(wěn)定的所指意蘊(yùn)。穆旦在創(chuàng)作中經(jīng)常通過景物和事件的描寫，對(duì)應(yīng)傳達(dá)人生感悟和體驗(yàn)，避免直接宣泄，這種抒情方式是含蓄朦朧的物態(tài)化取向和傳統(tǒng)詩歌完全是相通的。只是他不像戴望舒、何其芳、辛笛那樣直接向古典詩歌借鑒，而是加以改造創(chuàng)新，不易察覺罷了。“海波吐著沫濺在巖石上，/海鷗寂寞的翱翔，它寬闊的翅膀/從巖石升起，拍擊著，沒入碧空。/無論在多霧的晨昏，或是日午，/姑娘，我們已聽不見這亙古的樂聲……”（《寄——》）全詩灌注的是歲暮懷人念遠(yuǎn)、眷顧往昔的心理感受；但它不直接和盤托出，而是走情感的具象路線，用海波、海鷗、碧空、亙古的樂聲、青綠的草原、茅屋、流水、煙、微風(fēng)、靈魂里的霉銹等等意象的隱秘跳接與流動(dòng)轉(zhuǎn)換暗示，已然態(tài)意象的清麗優(yōu)美色調(diào)和目下意象的寂寞蕭索對(duì)比，具有鮮明的情感指向性，帶著詩人懷念戀人的深沉重量和凄清色彩。詩人用碧空、茅屋、流水、煙、微風(fēng)、樂聲、海鷗這些標(biāo)準(zhǔn)的東方國(guó)產(chǎn)意象，反撥著架空的理性抒情，迷離恍惚，有一種悠遠(yuǎn)綿厚的古典美?！恫恍业娜藗儭穼懙溃骸拔页３Ｏ肽钪恍业娜藗?如同暗室的囚徒窺伺著光明/自從命運(yùn)和神祉失去了主宰/我們更痛地?fù)崦覀兊膫?在遙遠(yuǎn)的古代里有野蠻的戰(zhàn)爭(zhēng)/有春閨的怨女和自溺的詩人/是誰的安排荒誕到讓我們譏笑/笑過了千年，千年中更大的不幸”，這首表現(xiàn)博大的關(guān)懷和愛的詩篇，也采用了傳統(tǒng)的意象和詩歌典故，“春閨的怨女和自溺的詩人”，前半句出自唐代詩人王昌齡的“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”，后半句則指代歷史上的愛國(guó)詩人屈原 “既然這兒一切都是枉然/我要去尋找遠(yuǎn)方的夢(mèng)，我要走出凡是落絮飛揚(yáng)的地方”（《玫瑰之歌》），詩里的落絮飛揚(yáng)也是傳統(tǒng)用語，輕靈和生命短促的象喻，這里既有詩人對(duì)落絮為象征的文化的叛逆，又有傳統(tǒng)詩歌美的聯(lián)想。穆旦詩歌中的根、黑夜、流水、守夜人等大量核心語匯、意象，都堪稱充滿古典氣息的原型意象；雖然它們寄寓的新的、現(xiàn)代的情感生命。它們和借用、化用的或加以引申或賦以新意的舊詩詞詞句和典故合理化運(yùn)用，不但使詩變的質(zhì)感形象，化抽象為具體、化虛幻為實(shí)在；而且能以不說出來的方式達(dá)到說不出來的飄渺朦朧的效果，以與現(xiàn)代白話語言的比照形成一種新鮮張力，節(jié)省許多筆墨。有時(shí)一個(gè)典一句詩用的恰當(dāng)勝過數(shù)十倍的鋪展解釋，還可以暗示不少象外的內(nèi)涵。
再次就是追求語言的含蓄凝練。為恰切有力地抒發(fā)情思，穆旦的詩除了注重意象的跳躍外；還非常注重語言的刪繁就簡(jiǎn)，雕琢打磨，刻意求工，注重創(chuàng)造比喻，利用反諷的張力。如“當(dāng)我縊死了我的錯(cuò)誤的童年”（《在曠野上》）、“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來，/當(dāng)暖風(fēng)吹來煩惱，或者歡樂”（《春》），這樣充滿比喻、正反組合、虛實(shí)鑲嵌的語言，在穆旦的詩中比比皆是，它們陌生新鮮，常能化抽象為具體，在無限的活力中貯滿豐厚的理意。為追求詩的凝煉簡(jiǎn)雋，詩人還起用了一些陌生的手段，故意把向度相反或相對(duì)的兩類意象或情感等因素拷合一處，將互相干擾、沖突、排斥、互相抵消的方面糾結(jié)一處，使其相生相克，造成一種反諷的效果，或語調(diào)反諷，或語義反諷，或意蘊(yùn)反諷，給人以多重復(fù)調(diào)感，收到尺短意豐的效果?！澳愕籽劬匆娺@一場(chǎng)火災(zāi)，/你看不見我，雖然我為你點(diǎn)燃；/唉，那燃燒著的不過是成熟的年代，你底，我底。我們相隔如重山！//從這自然的蛻變底程序里，/我卻愛了一個(gè)暫時(shí)的你。/即使我哭泣，變灰，變灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己”。這首《詩八首》中的第一首詩，就是“矛盾”情境結(jié)出的智慧花朵。愛情本是多富有詩意的字眼，本該以小橋流水、月下花前出之；可在詩人筆下卻變奏本能之愛與理性之愛的不無調(diào)侃反諷的意蘊(yùn)思辨，情與理、永恒的愛與“暫時(shí)的你”、變灰與新生、相愛的你我與“相隔如重山”等兩種相反色調(diào)的意象語匯對(duì)比，浪漫的、抒情的和調(diào)侃的、機(jī)智的比喻等多重因素交融，凸現(xiàn)著愛難以圓滿結(jié)合的悲劇感受，語勢(shì)的對(duì)立、轉(zhuǎn)換給詩歌帶來了無限的張力。
正如開篇所說，我們這樣細(xì)致地論述穆旦詩歌的傳統(tǒng)傾向，只是旨在承認(rèn)其具有“反傳統(tǒng)”趨向同時(shí)，還具有另外一種藝術(shù)風(fēng)貌。西化和傳統(tǒng)在穆旦詩歌中并非勢(shì)若水火兩極；并且像受惠于西方詩一樣，穆旦也是受惠于古典詩很多的詩人。如果說穆旦詩歌對(duì)西方現(xiàn)代派詩歌的借鑒開拓了詩人的視野，豐富了創(chuàng)作技巧；那么穆旦詩歌對(duì)古典詩歌的繼承則保證了他能夠逐漸擺脫對(duì)西方詩歌的搬弄和模仿，走向獨(dú)立自主的清朗創(chuàng)造境地。穆旦的探索也提供了一種啟迪，一味向西方尋求移植，和一味向古典繼承，都是不可取的，只有把東西合璧、傳統(tǒng)和現(xiàn)代融匯，才能創(chuàng)造現(xiàn)代化和民族化一統(tǒng)的理想的新詩。對(duì)這一點(diǎn)穆旦在臨終前已經(jīng)非常清楚了。
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原刊《南開學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2007年3期。
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