音
韻
一
古風 |  |
《平水韻》前承隋代《切韻》、唐代《唐韻》、北宋《廣韻》《集韻》，后啟元代《韻府群玉》、清代《佩文詩韻》，一脈相承，至今仍是格律詩遵循的傳統(tǒng)韻書?！吨腥A新韻》指1９41年黎錦熙等編纂的、民國教育部頒布的《中華新韻》（1８韻）和2005年中華詩詞學(xué)會推薦的《中華新韻》（14韻），至201８年經(jīng)教育部頒布改名為《中華通韻》。
《中華通韻》頒布后，教育部并未廢除《平水韻》，而是尊重作者的自由選擇，雙軌制并行。但港澳臺和內(nèi)陸的老一輩舊體詩作者仍多遵循《平水韻》，而內(nèi)陸年輕作者多遵循《中華通韻》，這都無可厚非。只是無形中形成了一種共識：似乎只有這“雙軌制”才是合規(guī)的，其他都是不合規(guī)的。筆者不揣淺陋，為此提出一些異議，供詩界同仁參考，同時就正于方家。
眾所周知，音韻是隨著不同歷史時期社會語音的變遷而變遷的，歷代所編韻書可證。其中的規(guī)律都是繼承傳統(tǒng)與變革創(chuàng)新相結(jié)合:繼承傳統(tǒng)，方能傳承中華古典詩詞獨具的特質(zhì)精華；變革創(chuàng)新，方能廢除絕大多數(shù)地區(qū)和民眾口語中已經(jīng)瀕臨死亡的音韻，從而適當合并韻部，刪繁就簡。故每一部具有生命力的韻書，總是高度總結(jié)了此前歷代詩詞創(chuàng)作用韻的實踐，再結(jié)合現(xiàn)實語音變遷的實際而成的，因而總是漸變性的變革較多，而突發(fā)式的創(chuàng)新較少。例如平水韻之于隋代《切韻》1９3韻，《唐韻》1９5韻，北宋《廣韻》《集韻》206韻，用“同用”的原則合并為106韻；清代戈載的《詞林正韻》總結(jié)了唐宋詞用韻情況而又結(jié)合清初語音實際，將平水韻通過“鄰韻通押”合并為1９部，也都是漸進性的變革。周德清《中原音韻》也是總結(jié)了金元時期曲家用韻規(guī)律，特別是“自關(guān)、鄭、白、馬一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調(diào)……諸公已矣，后學(xué)莫及！”[1]（P175）可見他的“平分陰陽，入派三聲”這兩大創(chuàng)新，在理論上確乎是空前的突發(fā)式創(chuàng)新，但仍然是金元曲家的創(chuàng)作實踐在前，而后才總結(jié)出來的理論；而且“入派三聲”只限于北曲曲韻，當時南曲一直保留了入聲，明清亦然；至于詩詞，元明清三代更是一直都遵循《平水韻》而不用《中原音韻》。
黎錦熙《中華新韻》，也是在五四運動之后大量創(chuàng)作新詩的實踐和已經(jīng)有了國語注音字母基礎(chǔ)之上問世的，用以規(guī)范新詩的創(chuàng)作，厥功甚偉。民國教育部并未倡導(dǎo)用此新韻作傳統(tǒng)詩詞，民國詩人作舊體詩詞也從未用過新韻。如魯迅、胡適、郭沫若、聞一多等人寫舊體詩詞都仍用平水韻，他們同時也是寫新詩的高手，又是開創(chuàng)白話文的先鋒，但他們在新舊體詩歌的用韻上，態(tài)度仍然是涇渭分明的。
而中華詩詞學(xué)會的《中華新韻》（后改為《中華通韻》）問世之前，并沒有任何用新韻寫舊體詩詞的社會實踐基礎(chǔ)，它是先有韻書，而后再號召用此韻來寫作舊體詩詞的實踐；換言之，它是理論在先，實踐在后，這就與上述歷代韻書產(chǎn)生的規(guī)律相反。其中最主要的理由就是為了更好地推廣普通話，統(tǒng)一語音。推廣普通話是利國利民的大好事，使五湖四海的語言交流暢通無阻，有利于經(jīng)濟文化的發(fā)展，誰都贊成，連港臺亦然。但是，推廣普通話重在口頭語言，而寫舊體詩詞用什么韻是文字表達，都使用統(tǒng)一的漢字，你也可以用普通話朗誦舊體詩詞，這兩者之間并無直接的因果聯(lián)系，更無根本沖突。為什么南方中青年普通話相比老年人一代比一代說得標準？那是因為他們從小學(xué)開始就按教材上漢語拼音來識字的，所以他們能分清哪些字是卷舌或切齒音，是前鼻音或后鼻音，是四聲聲調(diào)第幾聲等等；而老年人上小學(xué)時，教材、師資都不具備嚴格按漢語拼音訓(xùn)練識字的條件。這些中青年絕大多數(shù)都不知道《平水韻》為何物，甚至也不知道《中華通韻》。這就足以證明推廣普通話與寫詩詞用韻沒有什么必然聯(lián)系。在老前輩中，已故的川大著名教授繆鉞先生雖是浙江人，卻一口流利標準的普通話，但他所作舊體詩詞，卻是嚴守《平水韻》和《詞林正韻》，證明用舊韻作詩詞并未妨礙他學(xué)習(xí)普通話。相反，語言大師趙元任也是南方常州人，他非常熟悉舊韻卻不寫舊體詩詞，但他不僅普通話說得很好，而且連各地方言都說得惟妙惟肖。這正反兩例又證明：即使沒有受過漢語拼音識字教育的人，能否說好普通話，取決于個人的語言天賦，而不是受用什么韻書的影響。
綜上所述，竊以為音韻的變革、繼承與創(chuàng)新的分寸拿捏，應(yīng)有一個重要標準：凡是現(xiàn)實生活中大量地區(qū)、大量人群口語中仍然流行的音韻，就是活著的音韻，理應(yīng)尊重而繼承；凡是現(xiàn)實生活中絕大多數(shù)地區(qū)和人群口語中無法辨識的音韻，就是瀕臨死亡的音韻，就應(yīng)變革。這才是順應(yīng)音韻因革的內(nèi)部規(guī)律。我們可以積極提倡說普通話，卻不能用行政命令消滅大量地區(qū)的方言，因為方言都是多民族長期形成的風俗習(xí)慣。國家為何沒有命令取締？就因為還有大量民眾存在這種風俗習(xí)慣，所以國家照樣允許方言劇的存在，特別是允許影視劇中特殊歷史人物形象臺詞使用方言。例如扮演毛澤東的特型演員古月就說湖南官話，扮演蔣介石的孫飛虎就說浙江方言官話，反而使人物形象的音容比后來說普通話的扮演者更加惟妙惟肖，更具生動逼真的神韻。
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二
入聲韻是否取消?學(xué)界爭論較大：支持《中華通韻》徹底取消的，理由是與普通話一致，有利于中小學(xué)生的音韻啟蒙教育；反對者認為，“《中華新韻》，這次居然一刀切了入聲字，這等于是切了大半個中國人的內(nèi)心了！……制造者們不知道中國還有講吳語的江南地區(qū)吧，你們不知道占據(jù)中國人口絕大多數(shù)的長江以南（包括兩廣）我們不僅沒有放棄自己的四聲母語，還在積極發(fā)揚傳承嗎？你們就這樣一刀切了入聲，你們跟我們吳語區(qū)的江浙人打過招呼嗎？你們跟兩廣、閩贛其他南方人打過招呼嗎？”［2］也有論者評價新韻、舊韻都各有優(yōu)劣，但認為“入聲字的詞牌如何處理？直接按照仄聲來押恐怕也不妥當”，認為《通韻》“還需接續(xù)修訂”。［3］
筆者認為：我們應(yīng)當從悠久歷史、現(xiàn)實口語存在和入聲韻本身的音韻價值上來討論這個問題。
《平水韻》入聲共17韻，《詞林正韻》合并為5韻，都保留了1千多字的入聲字。從隋代《切韻》至今1400年間，歷代詩詞用韻都保留了入聲韻，既然還有大量地區(qū)、人群口語中有入聲字音，就有它存在的合理性。探索音韻的理論更早，從東漢佛教自天竺（古印度）漸入中土，受佛教徒用梵音拼注漢字的啟發(fā)，三國時李登所撰《聲類》，以五聲（宮、商、角、徴、羽）命字；晉代呂靜又撰《韻集》五卷，宮、商、角、徴、羽各為一篇。這五聲，大致宮、商為平聲，徴為上聲，羽為去聲，角為入聲。至南北朝古印度《聲明論》也傳入中國，仿轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)聲調(diào)，定漢語平、上、去三聲，加入聲而成四聲。陳寅恪先生認為“借轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲調(diào)，應(yīng)用于中國之美化文，四聲乃盛行。永明七年二月二十日，竟陵王子良大集沙門于京邸，造經(jīng)唄新聲，為當時考文審音一大事。故四聲說之成立，適值永明之世，而周颙、沈約之徒，又適為此新學(xué)說之代表人”［4］。周颙曾撰《四聲切韻》，沈約曾撰《四聲譜》并提出“四聲八病”之說，王斌曾撰《四聲論》，但今皆散佚不傳，僅留下零星片段。從永明年間發(fā)明并應(yīng)用四聲于近體詩，至《中華通韻》頒布前，1500年間，從無人提出格律詩詞去掉入聲的主張（《中原音韻》是《曲韻》，故不屬于詩詞韻書之列），其存在的歷史如此悠久而為華夏毫無異議地認同，證明了它的合理性。
在當今全世界的各種語言中，四聲（含入聲）乃中國獨有的特點。歷代詩韻韻書汗牛充棟，卻無一不保留入聲韻者，原因當然不僅它是中華語言所獨有，更主要的是它一直活在廣大地區(qū)民眾的口語之中。時至今日，在江、浙、滬、皖、湘、贛、閩、兩廣、臺灣、港、澳等地口語中，入聲都普遍活生生存在；西南四省市少數(shù)地區(qū)口語中也存在入聲，如四川的樂山、宜賓、瀘州、邛崍等地區(qū)，重慶江津、綦江等區(qū)，貴州都勻、遵義、黔南和云南蒙自等地都保留了部分入聲；再加海外華僑以兩廣福建人居多，也都在方言口語中保存了入聲。如此龐大的區(qū)域和人群都會講、會辨入聲，而且代代口口相傳，他們中的年輕人雖然在對外地社交中也會說普通話，但他們與本地人對話仍然使用方言，其中古詩詞愛好者對于運用入聲當然不在話下。我們沒有必要讓他們學(xué)寫詩詞取消入聲韻吧。
何況，在四聲中，唯有入聲的發(fā)音是短而促，故其聲情是短促決絕，最適合表達激壯沉郁、頓挫哽咽的文情韻味，如杜甫《自京赴奉先詠懷五百字》《北征》兩篇長篇史詩，全都用入聲韻，最能代表其沉郁頓挫的風格。詞中很多詞調(diào)都以押入聲韻為宜，如：好事近、憶少年、憶秦娥、淡黃柳、惜紅衣、滿江紅、聲聲慢、念奴嬌、桂枝香、霓裳中序第一、石州慢、雨霖鈴、疏影、蘭陵王、六丑等等。如果取消了入聲，那聲情與詞情的韻味就大變了。這些詩詞如果用傳統(tǒng)的吟誦，將入聲字吟成平聲，也將大煞風景；昆曲中的入聲字，在演唱時也特別突出它短促決絕的聲情，如《牡丹亭·游園》【皂羅袍】“錦屏人忒看的那韶光賤”中的“忒“字”就是如此?？梢姟奥曃牟⒚辈攀窃娫~曲美感的極致。
所以，無論從入聲字在廣大地區(qū)口語中大量存活的現(xiàn)實，還是從它在漢語中的獨具特色，在詩詞中不可替代的聲情等方面而言，竊以為在詩詞用韻中保留入聲韻，都是非常合理而必要的；如果取消了它，這中華語音獨具的特色也就殘缺不全了。
至于北方地區(qū)都已無入聲，認為辨識入聲困難而成為詩詞用韻一大頭痛的障礙，其實也未必那么嚴重，只是未得其法而已。筆者也是生長在沒有入聲的北方語音區(qū)，但總結(jié)了古漢語老師介紹的一些方法，并經(jīng)過自己認真摸索，逐漸掌握了辨識入聲的一些規(guī)律，因而也就不難辨識了，現(xiàn)提出來愿與大家共享。
1. 凡是全清聲母ｂ、ｄ、ｊ、ｇ、ｚ、ｚｈ與韻母相拼讀音為陽平聲的字都是入聲，如：八、拔、捌、叭、別、蹩、撥、博、剝、柏、伯、勃、泊、箔、駁、帛、脖、渤、荸、咇、鼻、不；達、答、搭、妲、韃、得、德、奪、掇、鐸、滴、狄、敵、笛、荻、嫡、糴、滌、讀、獨、篤、督、牘、毒、瀆、犢、櫝；夾、戛、甲、鉀、頰、胛、節(jié)、接、結(jié)、捷、潔、碣、杰、桀、截、拮、詰、劫、偈、婕、睫、級、及、汲、棘、圾、急、疾、亟、籍、集、極、激、擊、輯、寂、楫、積、吉、績、局、菊、鞠、橘、覺、絕、決、爵、崛、嚼、譎、掘、厥、蕨、倔、玦、訣、角、玨；嘎、刮、格、隔、革、各、割、閣、國、幗；雜、閘、眨、札、鲊、則、澤、仄、擇、責、賊、折、哲、謫、轍、摺、螫、蟄、昨、筰、琢、捉、啄、灼、濁、酌、鐲、拙、桌、卓、茁、斫、卒、足、族、竹、筑、逐、祝、燭、竺……
2. ｄ、ｔ、ｌ、ｚ、ｃ、ｓ六聲母與韻母ｅ相拼，不論聲調(diào)，都是入聲字，如：得、德；特、忒、慝；勒、樂、肋、泐；則、澤、擇、責、笮、昃、嘖；測、策、測、冊、側(cè)、廁、惻；色、瑟、嗇、澀、穡、飋……
3. ｋ、ｚｈ、ｃｈ、ｓｈ、ｒ五聲母與韻母ｕｏ相拼，不論聲調(diào)，都是入聲，如：闊、擴、括、廓、闊、蛞、栝、鞟、霩；捉、琢、啄、擢、茁、斫、拙、桌、卓、酌、濁、濯、濯、灼、諑、棹、鐲、淖；輟、綽、踔、齪、淖、戳、啜；說、朔、碩、爍、鑠、搠、槊、妁、愬；若、弱、箬、偌、爇……
4. ｂ、ｐ、ｍ、ｄ、ｔ、ｌ、ｎ七聲母與韻母ｉｅ相拼，除“爹”例外，其余不論聲調(diào)，都是入聲，如：別、鱉、憋、蹩；撇、瞥；滅、蔑、篾、乜、蠛；蝶、疊、迭、跌、碟、諜、牒；鐵、貼、帖、餮；烈、列、裂、獵、鬣、咧、劣、冽；臬、孽、躡、捏、聶、涅、蘗、嚙……聲母ｘ與韻母ｉｅ相拼讀陰平、陽平二聲的字，除些、攜、斜、邪、偕、諧、鞋七字外，其余都是入聲，如：歇、協(xié)、蝎、挾、擷、楔、脅、勰、頡、恊、纈；讀去聲的多半也是入聲，如：偰、契、泄、燮、楔、褻、紲、躞、媟、屑、洩……
5. ｇ、ｈ、ｚ三聲母與韻母ｅｉ相拼，不論聲調(diào)都是入聲，如：給；黑、嘿；賊；……
6. ｆ與韻母ａ、ｏ相拼不論聲調(diào)都是入聲，如：發(fā)、法、伐、罰、閥、乏、筏；佛、坲……
7. 凡ｌ、n、ｊ、ｑ、ｘ、ｙ六聲母與韻母ｕｅ相拼的字，除嗟、瘸、靴三字外，其余都是入聲，如：掠、略；虐、瘧；覺、絕、掘、崛；雀、卻、闕、鵲、瘸、確、缺、榷、闋、傕；學(xué)、雪、穴、削、血、薛、謔、泬；月、約、虐、瘧、掠、略、越、樂、躍、岳、悅、閱、玥、曰、粵、鑰……
這七條可以辨識幾百個常用入聲字，只要會拼音，上述方法就容易掌握。中青年大都會拼音，所以辨識入聲就不是什么難以超越的障礙。如果不會或不熟拼音，也有竅門，多背一些押入聲韻的詩詞名篇。能背前面所舉杜甫的兩首五言古詩，就能掌握約100多個入聲字，再背押入聲韻的唐宋詞名篇，如托名李白的《憶秦娥》，牛嶠《望江怨》（東風急），孫光憲《謁金門》（留不得），馮延巳《謁金門》（楊柳陌），寇準《陽關(guān)引》（塞草煙光闊），張先《千秋歲》（數(shù)聲鶗鴂），歐陽修《玉樓春》二首（尊前擬把、洛陽正值），柳永《雨霖鈴》（寒蟬凄切）、《滿江紅》（暮雨初收），王安石《桂枝香》（登臨送目），蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》，秦觀《好事近·夢中作》，賀鑄《石州引》（薄雨收寒），周邦彥《蘭陵王·柳》，《六丑·薔薇花謝后作》《大酺·春雨》，李清照《聲聲慢》，岳飛《滿江紅》，張元干《石州慢·己酉秋吳興舟中》，張孝祥《念奴嬌·過洞庭》，辛棄疾《念奴嬌·書東流村壁》《賀新郎·別茂嘉十二弟》，姜夔《霓裳中序第一》（亭皋正望極）、《疏影》（苔枝綴玉）、《淡黃柳》（空城曉角）、《惜紅衣》（簟枕邀涼）等等。既然愛好古典詩詞，背誦幾十上百首詩詞名篇就十分必要，對于記憶力旺盛的青年人并不難，這樣就能掌握詩詞常用的幾百個入聲字了，個別拿不準的入聲字，查一查手機，也非常方便。
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三
當代人對《平水韻》的106韻中，有很多部“鄰韻”，用現(xiàn)代語音很難分辨這些鄰韻有何區(qū)別，如一東與二冬，三江與七陽，四支與五微、八齊，六魚與七虞，九佳與六麻，十一真與十二文、十二侵，十三元與十四寒、十五刪、一先，二蕭與三肴、四豪，八庚與九青、十蒸，十三覃與十四鹽、十五咸等等，其中韻腹韻尾同是ａｎ的就分成了“元、寒、刪、先、覃、鹽、咸”七部韻。律詩絕句不準“鄰韻通押”，反而是更講究音樂性的填詞卻可以鄰韻通押，這也違背常理。要辨識鄰韻之間的區(qū)別比辨識入聲更難。
據(jù)筆者初步調(diào)查，當今北方及長江流域各省的口語中，都無法辨識上述鄰韻之間的區(qū)別，只有廣東粵語除東、冬辨不清外，其余鄰韻都可辨清；福建閩南方言中，東冬、江陽、支微、魚虞、真文、庚青蒸等鄰韻也辨別不清；入聲十七部鄰韻半數(shù)也辨不清?？梢姡瑢Α镀剿崱粪忢嵉膮^(qū)別，只有少數(shù)地區(qū)能辨清其中一部分，絕大多數(shù)地區(qū)和人群都已無法辨清。這就證明鄰韻之間有區(qū)別的音韻，已經(jīng)是瀕臨死亡的音韻。
古代人當時口語音韻與《平水韻》所分韻部已經(jīng)不一致，元代周德清《中原音韻·正語作詞起例》云：
余嘗于天下都會之所，聞人間通濟之言：“世之泥古非今、不達時變者眾；呼吸之間，動引《廣韻》為證，寧甘受夬鳥舌之誚而不悔，亦不思混一日久，四海同音，上自縉紳講論治道，及國語翻譯，國學(xué)教授，言語，下至訟庭理民，莫非中原之音。不爾，止依《廣韻》呼吸，上、去、入聲姑置未暇殫述，略舉平聲如：'靴’在戈韻，'車、邪、遮、嗟’卻在麻韻，'靴’不協(xié)'車’，'車’卻協(xié)'麻’；'元、暄、鴛、言、褰、焉’俱不協(xié)'先’，卻與'魂、痕’同押，'煩、翻’不協(xié)'寒、山’，亦與'魂、痕’同押；'靴’與'戈’、'車’與'麻’、'元’與'煩’、'煩’與'魂’其音何以相著？'佳’'街’同音，與'皆’同押，不協(xié)'咍’（ｈａｉ），'咍’卻與'灰’同押，'灰’不協(xié)'揮’，'杯’不協(xié)'碑’，'梅’不協(xié)'麋’，'雷’不協(xié)'羸’，必呼'梅’為'埋’、'雷’為
'來’方與'咍’協(xié)：如此呼吸，非夬鳥舌而何？不獨中原，盡使天下之人俱為閩、海之音，可乎？
……”余曰：“若非諸賢公論如此，區(qū)區(qū)獨力，何以爭之！”[1]（P213-214）
按：這段話殊堪注意三點：一是說從《廣韻》到《平水韻》所分韻部與當時口語音韻嚴重脫節(jié)：如戈韻與麻韻，元韻與先韻、魂韻，佳韻與灰韻，灰韻與支韻，灰韻與咍韻等分韻不倫；二是“盡使天下之人俱為閩海之音，可乎？”正說明當時除廣東、福建口語音韻與《平水韻》一致外，江南其余各地和北方口語音韻都與平水韻分的韻部脫節(jié)，這正與上文筆者初步調(diào)查結(jié)論基本一致；三是這段話不僅是周德清個人所見，而是“天下都會”“人間通濟之言”。這就足以證明，最晚在南宋至元代當時口語已然。所以他編的《中原音韻》將東與冬、江與陽、齊與微、魚與模、皆與來、真與文魂、寒與山、桓與歡、蕭與豪肴、家與麻、庚與青蒸、監(jiān)與咸等鄰韻各自合并。只有支思未并入齊微，鹽廉未并入監(jiān)咸，先天未并入寒山、桓歡，新獨立出車遮。大部分鄰韻都已合并，為鄰韻通押開了先聲。
清代戈載編《詞林正韻》則將《平水韻》中“九佳”中的ａ和ａｉ、十灰中的ｕｉ和ａｉ、十三元中的ｕａｎ、ａｎ和ｕｎ、ｅｎ都分成兩半，使之各自歸入相應(yīng)的鄰韻，如“九佳”中的佳、涯、媧、娃等字歸與六麻為鄰韻，“十灰”中的開、哀、臺、才等字歸與“九佳”中的街、皆、鞋、牌、諧等字為鄰韻，“十三元”中的魂、昏、溫、存等字與“十一真、十二文”為鄰韻。
再從歷代詩人寫作格律詩的實踐看，也并非嚴守“一首格律詩只許用一韻到底，而不能鄰韻通押，否則就算出韻”的戒律。就連詩圣杜甫也未嚴格遵守。如其作于秦州的五律《雨晴》：
天外秋云薄，從西萬里風。
今朝好晴景，久雨不妨農(nóng)。
塞柳行疏翠，山梨結(jié)小紅。
胡笳樓上發(fā)，一雁入高空。［5］（P601）
此詩中“風、紅、空”三字屬一東韻，而“農(nóng)”字屬二冬韻，這是“東、冬”鄰韻通押。清錢謙益《錢注杜詩》、仇兆鰲《杜詩詳注》、浦起龍《讀杜心解》三家版本皆同是“農(nóng)”字。七律如《崔氏東山草堂》：
愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新。
有時自發(fā)鐘磬響，落日更見漁樵人。
盤剝白鴉谷口栗，飯煮青泥坊底芹。
何為西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。［5］（P492）
此詩中“新、人、筠”三字為真韻，而“芹”字為文韻，這是“真、文”鄰韻通押。清三家注本正文皆是“芹”字。
此外五律《王十五司馬弟出郭相訪遺營草堂貲》“蕭、豪”鄰韻通押?！犊团f館》“庚、青”鄰韻通押。五排《贈王二十四侍御契四十韻》“真、文”鄰韻通押；《秋日夔府詠懷奉寄鄭監(jiān)審李賓客之芳一百韻》，“真、先”是跨越鄰韻通押；《秋日荊南送石首薛明府秩滿告別奉寄薛簡書三十韻》，“支、魚”跨越鄰韻通押。
再如李商隱七絕《夢澤》：
夢澤悲風動白茅，楚王葬盡滿城嬌。
未知歌舞能多少，虛減宮廚為細腰。［6］（P675）
“茅”字與“嬌、腰”二字，是“蕭、肴”鄰韻通押；《隋宮》“嚴、函、帆”三韻，屬“鹽、覃、咸”三部閉口韻鄰韻通押；《憶住一師》、七律《無題二首》其一、五律《垂柳》都是東冬鄰韻通押。
晚唐出現(xiàn)了“探頭韻”，又名“借韻、襯韻”。即律詩首句可用鄰韻，李商隱詩集中已有很多“借韻”，到宋代普遍成為正格。還有葫蘆格，即律詩中先二韻甲，后三韻乙，先小后大，看似葫蘆。如李商隱《無題二首》其一就是葫蘆格。嚴羽《滄浪詩話·詩體》云：“有轆轤韻者，雙出雙入；有進退韻者，一進一退?！?sup>［7］（P691）如黃庭堅七律《謝送宣城筆》就是轆轤格；楊萬里《嘲淮風進退格》題已標明。
以此三種其實都是鄰韻通押的詩格。
近代大文豪魯迅、毛澤東、郭沫若等人，更加擴大了鄰韻通押的應(yīng)用，茲舉魯迅、毛澤東五七律絕為例。
魯迅《無題》《贈日本歌人》兩首甚至超出了一般鄰韻通押：
大野多鉤棘，長天列戰(zhàn)云。
幾家春裊裊，萬籟靜愔愔。
下士惟秦醉，中流輟越吟。
風波一浩蕩，花樹已蕭森。
春江好景依然在，遠國征人此際行。
莫向遙天望歌舞，西游演了是封神。［8］（P148-149）
五律“云”押文韻，“愔、吟、森”三字為閉口侵韻，非同組鄰韻。七絕“行”是庚韻，“神”是真韻，此乃前后鼻韻通押了。其他如《送ＯＥ君攜蘭歸國》、《贈人二首》其一、《哀范君三章》其一其三、《送增田涉君歸國》、《一·二八戰(zhàn)后作》、《無題二首》其一、《贈畫師》、《聞謠戲作》皆鄰韻通押。
毛澤東的七律《長征》“難、閑、丸、寒”押寒韻，而“顏”押刪韻?！度嗣窠夥跑娬碱I(lǐng)南京》《和柳亞子先生》都是“江、陽”鄰韻通押。《答友人》是“支、微”鄰韻通押。五律《三上北高峰》：
三上北高峰，杭州一望空。
飛鳳亭邊樹，桃花嶺上風。
熱來尋扇子，冷去對美人。
一片飄飄下，歡迎有曉鶯。［9］
首句“峰”是探頭韻；“空、風”一東韻；“人”十一真韻；“鶯”八庚韻。此詩之押韻是跨越三組鄰韻的大通押。七律《有田有地吾為主》也屬此類。
由此可見，自唐宋至今，先哲時賢都在不斷運用鄰韻通押。所以當今寫格律詩理應(yīng)順應(yīng)歷史潮流，尊重現(xiàn)今絕大多數(shù)地區(qū)人群的語音現(xiàn)狀，革除“一韻到底”的律詩戒律。
綜上所述，竊以為當今創(chuàng)作詩詞的音韻應(yīng)當保留入聲，而提倡鄰韻通押。這就是筆者主張的“雙軌制”之外的“第三軌”選擇。
參考文獻
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