【內(nèi)容提要】從19世紀(jì)末開始，清末持變革觀念者就較為關(guān)注民間文藝樣式。北京大學(xué)發(fā)起歌謠運(yùn)動，民間文學(xué)被納入新文學(xué)范疇，但是對于“民間”，知識分子較少直接深入民眾對民間文學(xué)進(jìn)行搜集與研究。1919年，由中國共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人李大釗等發(fā)動的“到民間去”運(yùn)動對這一間隙有所彌合。他們探尋利于民眾接受的，具有地方性、民族性的文學(xué)樣態(tài)，藉此宣傳社會主義革命，民間文學(xué)所蘊(yùn)含的“革命性”被激發(fā)。20 世紀(jì) 30 年代，尤其隨著抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，民間文藝成為知識分子與民眾溝通，進(jìn)行革命宣傳的重要樣式，向“大眾化”“通俗化”進(jìn)一步發(fā)展。20世紀(jì) 30年代末至 40年代，在“革命話語”浸潤下的民間文學(xué)呈現(xiàn)出豐富樣態(tài)，并成為革命動員的重要形式。新中國成立后，民間文學(xué)以其獨(dú)特的“人民性”被納入文學(xué)話語的建構(gòu)，這也成為中國民間文學(xué)發(fā)展的重要思想資源。
【關(guān)鍵詞】民間文學(xué) “到民間去” 革命話語 人民文藝
中國自古就有記錄民間文學(xué)的傳統(tǒng)，但現(xiàn)代意義的民間文學(xué)的興起則與現(xiàn)代中國的轉(zhuǎn)型直接相關(guān)。19世紀(jì)末，“現(xiàn)代性和民族主義的歷史屬性被翻譯到中國”，在中國知識階層掀起了對民族與國家關(guān)系的新思考；他們意識到要推動中國進(jìn)入現(xiàn)代國家行列，就要加強(qiáng)人民與國家的聯(lián)系，重塑現(xiàn)代國民。在這一過程中，民間文學(xué)受到關(guān)注。民間文學(xué)不同于作家創(chuàng)作，它對社會生活中文學(xué)現(xiàn)象的闡述與觀照有其特殊視角。一方面，知識分子“征集”民間文學(xué)作為重構(gòu)現(xiàn)代民族文化的“資源”與“工具”；另一方面，“到民間去”“文藝大眾化運(yùn)動”“通俗文藝運(yùn)動”對民間文學(xué)從“形式”到“內(nèi)容”的利用與改造，使其超越“地方性”，在延安文藝及新中國人民文藝的建構(gòu)中處于獨(dú)特地位。
一、革命與民間文學(xué)的耦合
中國古代長期以來言文分離，書寫與口語分野鮮明，在現(xiàn)代民族國家建構(gòu)與國民重塑中，最難的就是面向民眾的革命宣傳與文化普及。19世紀(jì)、20世紀(jì)之交，民間文學(xué)引起持改良、革命觀念的知識分子的關(guān)注，并進(jìn)入報(bào)刊等新式媒體。如《中國官音白話報(bào)》《中國白話報(bào)》《安徽俗話報(bào)》《吉林白話報(bào)》，為宣傳新思想、開啟民智廣泛借鑒彈詞、歌謠及地方曲藝等。除興辦各類白話報(bào)，清末知識分子還創(chuàng)立了閱報(bào)社、宣講所、演說會，提出了各種漢字改良方案，并建立了半日學(xué)堂、半夜學(xué)堂、字母學(xué)堂、簡易識字學(xué)堂等。讀報(bào)、宣講與演說一定程度上彌補(bǔ)了書面與口頭、精英與大眾之間的裂痕。知識分子利用民眾喜聞樂見的文藝樣式進(jìn)行時(shí)事報(bào)道、革命宣傳。如孫寄滄的“時(shí)事新歌”《黃包車夫充革命軍》，仿“小熱昏調(diào)”講述了黃包車夫在生活的重壓下，“丟脫煙槍捏洋槍，就去當(dāng)兵充頭陣”，哪里有“革命思想在腦筋”，他們的結(jié)局也不過是“解進(jìn)城西炮臺里槍斃受極刑”，這就向聽眾生動地宣傳了革命思想的重要性。這一時(shí)期雖然尚未出現(xiàn)現(xiàn)代意義的民間文學(xué)，但知識分子、政治精英對其所具有的革命功能、革命價(jià)值的關(guān)注，與20世紀(jì)民間文學(xué)思想可謂是一脈相承。
歌謠運(yùn)動是將民間文學(xué)納入文學(xué)范疇的標(biāo)志性事件。1918年，《北京大學(xué)日刊》以北京大學(xué)校長的名義發(fā)布《北京大學(xué)征集全國近世歌謠簡章》（以下簡稱《簡章》），重在向全校師生、各縣學(xué)校和教育團(tuán)體征集民間文藝資料，“如有私人搜集寄示，不拘多少，均所歡迎”?！逗喺隆匪褂玫摹罢骷币辉~，既滲透著鮮明的國家意志，又與“采風(fēng)傳統(tǒng)”血脈相連。民間文學(xué)已然超越了自身閾限，不僅打破了原有的講述場域，還逐漸與思想解放、中國革命及民族-國家建構(gòu)等相融合，構(gòu)成了學(xué)界乃至大眾對于“革命”的集體想象。受俄國早期民粹派“到民間去”的啟發(fā)，李大釗號召青年“到民間去”。在李大釗的號召下，自我定位為“民眾的導(dǎo)師，民眾的領(lǐng)路人”的知識分子及青年學(xué)生紛紛走向農(nóng)村。1920年4月，北京大學(xué)平民教育講演團(tuán)到京郊蘆溝橋（即盧溝橋）、豐臺、長辛店、趙辛店、海甸（即海淀）、羅道莊、通縣（今通州區(qū)）等多地進(jìn)行“講演”。講演者以通俗的語言宣傳革命思想，講演內(nèi)容大多源于民間文學(xué)，如《戒誑語》《堯舜》《龜與兔競走》《怎樣教養(yǎng)兒童》等，他們希望在最短時(shí)間內(nèi)使“大多數(shù)鄉(xiāng)民得受少許常識，并能助長其興趣”?！冻繄?bào)》如是描述講演的盛況：“當(dāng)日北風(fēng)凜冽，寒氣逼人。工人等雖短褐不完，猶在草坪中植（直）立數(shù)鐘之久，細(xì)聽演說，毫無倦容。”這一活動引起較多進(jìn)步報(bào)刊關(guān)注?！杜χ芸贰杜u》《上海報(bào)》等紛紛以“到民間去”為題發(fā)文，雖然他們的初始目標(biāo)不甚相似，但都希冀“到民間去辦理教育事業(yè)。如果不謀社會根本的改造，空想改良政治，一定勞而無功……努力到民間去謀社會的改造罷”。
洪長泰從文化史的視角對“到民間去”運(yùn)動及20世紀(jì)二三十年代民俗學(xué)發(fā)展進(jìn)行梳理時(shí)，就知識分子對民眾的態(tài)度展開專門論述，他強(qiáng)調(diào)民俗學(xué)者雖然還處于“理解”民眾的階段，但他們對民間文學(xué)的認(rèn)知已然超越了文學(xué)或?qū)W術(shù)層面。他的闡述盡管突破了以往對“到民間去”運(yùn)動的批評，但忽略了當(dāng)時(shí)左翼和國統(tǒng)區(qū)秉持不同政治信念者的差異。李大釗等中國共產(chǎn)黨人意識到農(nóng)村并非只是“表示臣服、接受他人贈予解放之處”，民間文藝是了解農(nóng)村、了解民眾生活的重要路徑。這一思想在后續(xù)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命運(yùn)動中被承襲并廣泛運(yùn)用，成為共產(chǎn)黨人推動新文藝發(fā)展的重要戰(zhàn)略。如瞿秋白、惲代英、彭湃等，他們“用描述故事的態(tài)度為農(nóng)民解說各種世界以及中國的大事……將政治上各種事實(shí)編成歌曲、彈詞、劇本”。各地農(nóng)會、工會發(fā)揮民間文學(xué)的生活特性，結(jié)合工農(nóng)日常生活，編創(chuàng)了減租、抗租的曲藝和歌謠，如《二斗租》《十二月歌》等。在農(nóng)民運(yùn)動中，更是大量使用民間文學(xué)，如毛澤東主持的農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所，在課程設(shè)置中有“革命歌”“革命畫”等，同時(shí)還引導(dǎo)學(xué)員調(diào)查民歌。當(dāng)時(shí)即有學(xué)人著文闡述民間文學(xué)在抗日宣傳中的作用，“歌謠有萬有引力似的，能聳動民眾的聽聞，轉(zhuǎn)移民眾的情感，深入民眾的腦海，成為萬古的鐵案”，又如，日俄戰(zhàn)爭時(shí)吉林流傳的革命歌謠，“東海里，日本人，借名進(jìn)兵?，q春：裝電話，設(shè)警兵，燒韓民，無理要求欺負(fù)人”，在民間廣泛傳唱。經(jīng)由上述具體實(shí)踐，原本看似遙不可及的“革命”逐漸為廣大民眾所熟知，且“長期統(tǒng)治現(xiàn)代中國并滲透到百姓的日常生活”。這一文化現(xiàn)象并非純文學(xué)意義的，而是由革命與民間文學(xué)耦合而成。
二、文學(xué)大眾化與通俗化實(shí)踐
20世紀(jì)30年代是中國民間文學(xué)發(fā)展史上有爭論的一個(gè)時(shí)期。在“大眾文藝”與“民族主義文藝”理念的影響下，民間文學(xué)樣態(tài)較之于前更為駁雜與豐富，民間文學(xué)不僅承載著這一時(shí)期的革命記憶，還是不同政治力量重塑認(rèn)同和進(jìn)行民眾動員的重要場域。
1928年，郁達(dá)夫借用日本“大眾小說”之名，提出“大眾文藝”。但與日本“低級的迎合一般社會心理的通俗戀愛或武俠小說”不同，中國的“大眾文藝”是“為大眾的”“關(guān)于大眾的”文藝。1928年9月，郁達(dá)夫和現(xiàn)代書局訂立合同，創(chuàng)辦了《大眾文藝》月刊，以此作為“大眾文藝”問題討論的陣地；但是其早期作品仍然保留了諸多舊式的言說習(xí)慣與言說姿態(tài)，如《大眾文藝》1929年至1930年刊載的《孩子》《警察》《公共長凳》《勞動組織》《兵和兵》《河畔的女子》諸文，普通民眾很難理解與接受。
1930年3月2日，在中國左翼作家聯(lián)盟（簡稱“左聯(lián)”）成立大會上，為統(tǒng)一“普羅文藝”運(yùn)動，成立了“文藝大眾化研究會”，號召作家們通過學(xué)習(xí)民歌、小調(diào)、鼓詞、評書等群眾喜愛的傳統(tǒng)藝術(shù)形式來創(chuàng)作有革命內(nèi)容的新作品。國民黨為了應(yīng)對“左聯(lián)”提出的“文藝大眾化”，迅速發(fā)布《民族主義文藝運(yùn)動宣言》（以下簡稱《宣言》）?！缎浴诽岢鲆獦淞ⅰ懊褡逯髁x文藝的中心意識”，并認(rèn)為“中國文藝底危機(jī)”是由于“多型的對于文藝底見解”。他們企圖以民族主義復(fù)興運(yùn)動收攬人心?！白舐?lián)”亦不甘示弱，于1931年11月發(fā)布《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》，強(qiáng)調(diào)中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)面臨的第一個(gè)重大的問題，就是“文學(xué)的大眾化”；具體工作開展計(jì)劃為：“組織工農(nóng)兵貧農(nóng)通信員運(yùn)動，壁報(bào)運(yùn)動，組織工農(nóng)兵大眾的文藝研究會讀書班等等。使廣大工農(nóng)勞苦群眾成為無產(chǎn)階級革命文學(xué)的主要讀者和擁護(hù)者，并且從中產(chǎn)生無產(chǎn)階級革命的作家及指導(dǎo)者?！贝送?，“實(shí)行作品和批評的大眾化”及“文學(xué)者生活的大眾化”也尤為重要，文學(xué)必須以“屬于大眾，為大眾所理解，所愛好（列寧）”為原則，且需要批判地采用“中國本有的大眾文學(xué)，西歐的報(bào)告文學(xué)，宣傳藝術(shù)，壁小說，大眾朗誦詩”。1932年，“左聯(lián)”重啟了對“文藝大眾化問題”的討論。經(jīng)過爭論及具體的文學(xué)實(shí)踐，學(xué)人們逐漸認(rèn)識到民間傳說、故事、地方戲曲等民間文藝恰恰是“大眾文藝”中最能體現(xiàn)民眾生活情調(diào)的承載物。石凌鶴在《漫談蹦蹦戲和四川戲》一文中談道，雖然“流行”到上海的蹦蹦戲已然減輕了它的“潑野”以適合紳士之流的正人君子的口味，且增加了許多都市人所熟悉的庸俗的噱頭，但它仍舊因其“民間”的表達(dá)而顯得可愛。細(xì)查其流行之盛的原因，當(dāng)在其取材能夠以民眾為中心，意識和形式上都能符合通俗化的原則。
為了遏制“文藝大眾化運(yùn)動”的發(fā)展，國民黨于1932年8月25日第四屆中央執(zhí)行委員會第三十五次常務(wù)會議通過了《通俗文藝運(yùn)動計(jì)劃》（以下簡稱《計(jì)劃》）?！队?jì)劃》提出“通俗文藝”的概念，將它界定為中國流行的“民間之傳奇演義歌謠曲調(diào)之類”。它強(qiáng)調(diào)要通過“通俗文藝運(yùn)動”使民眾意識有一種正確的傾向，而不致被“左聯(lián)”的“大眾文藝”引誘到“他們的階級斗爭的路上”。它從內(nèi)容上將“通俗文藝”分為“都市通俗文藝”與“農(nóng)村通俗文藝”；從形式上則分為“文學(xué)類”與“圖畫類”。其中“文學(xué)類”又包括“小說話劇劇詞書詞歌詞小曲歌謠及其他新體等八種”?！队?jì)劃》明確指出，“通俗文藝”的體裁，“除創(chuàng)造民眾易于了解的新形式外，亦可采用舊形式之優(yōu)點(diǎn)”。如《魯南大勝》運(yùn)用鼓詞的形式宣傳士兵的勇猛，以激發(fā)民眾的愛國熱情；《八仙捉妖》將民間耳熟能詳?shù)陌讼蓚髡f與抗擊日寇的現(xiàn)實(shí)問題相互融合，全文由“勸人修仙”與“工作報(bào)告”兩部分組成，讀起來詼諧幽默，希冀其有激蕩人心之功效。在出版物的樣式上也模仿舊式鼓詞、唱本等，如通俗讀物編刊社最初出版的十余種大鼓詞《宋哲元大戰(zhàn)喜峰口》《胡阿毛開車入黃浦》《義軍女將姚瑞芳》《二十九軍男兒漢》《李曉英愛國從軍小段》《醒醒醒》《漢奸報(bào)》等的封皮、紙張、裝訂，“都是擬仿'打磨廠’……幾家書店所印書籍的式樣”。除了體裁與式樣，通俗文藝的語言也引起關(guān)注，何鵬認(rèn)為語言“一方面是建設(shè)的問題，一方面也是'揚(yáng)棄’的工作”，提倡積極認(rèn)識“語言的革命性”。向林冰在《通俗文藝的語匯問題》一文中提出了“編纂一部通俗文藝詞典”的設(shè)想，其編纂標(biāo)準(zhǔn)如下：
第一廣搜各地方舊有與新生的歌謠諺語歇后語鄉(xiāng)土戲即民間讀物，第二調(diào)查抗戰(zhàn)建國中一般文盲大眾所應(yīng)有而可能理解的近代性的變革的新語匯，第三是搜集民間的封建性語匯。
從上述大眾文藝和通俗文藝的表述中，我們看到雙方都注重民間文學(xué)，希望利用民間文學(xué)形式發(fā)動大眾，但對于“大眾”的態(tài)度不同，其理論歸屬、歷史意義更是截然不同，不可混同視之。左翼知識分子構(gòu)建的“大眾文學(xué)”的形態(tài)并未止步于“發(fā)見”民眾抑或越俎代庖，反對用“民族主義”的立場代替階級的立場，而是將民眾作為歷史主體。在這一文藝實(shí)踐中，中國共產(chǎn)黨進(jìn)一步深化了“到民間去”運(yùn)動中所提倡的文藝思想，同時(shí)將歌謠運(yùn)動所提倡的民間文學(xué)“文藝的”和“學(xué)術(shù)的”目的融為一體，既注重民間文學(xué)對于文學(xué)的意義，也關(guān)注民間文學(xué)的民俗學(xué)價(jià)值。但我們也看到，這一時(shí)期的民間文學(xué)除了繼續(xù)搜集在民眾中流傳的文本外，還涵括了作家基于民間文學(xué)的創(chuàng)作及作家指導(dǎo)下民間藝人結(jié)合傳統(tǒng)文本的新創(chuàng)編。民間文學(xué)被視為“普羅文學(xué)”“無產(chǎn)階級文學(xué)”，如李素英在《中國近世歌謠研究》中所言：
現(xiàn)在的文壇正在盛倡無產(chǎn)階級文學(xué)，一切皆以民眾為出發(fā)點(diǎn)、整天嚷嚷的，好不熱鬧！但是現(xiàn)在的所謂“普羅文學(xué)”，是一般文人學(xué)士們坐在旋椅上，沙發(fā)上，在窗明幾凈的環(huán)境里寫成的……若說這一類的作品就是大眾文藝，認(rèn)為真是民眾的文學(xué)，就未免錯誤了。
真正的“普羅文學(xué)”，應(yīng)該是民間文學(xué)，它是了解民眾生活的重要場域。當(dāng)然這一文藝?yán)砟畹膶?shí)踐經(jīng)歷了漫長的過程，可以說在新中國成立初期才真正落實(shí)。不過，無論是文學(xué)大眾化還是通俗文藝運(yùn)動，從其表述中都可以看到建構(gòu)現(xiàn)代民族國家文藝樣式的指向。
三、延安文藝運(yùn)動與“新的人民文藝”
20世紀(jì)30年代中后期，由于戰(zhàn)爭的影響與地域的區(qū)隔，雖然“文化的中心地失去了，然而真正向上的文化卻普遍地在全國生長起來”。知識分子所面對的不再是大都市的以文字為傳播媒介的群體，而是不識字的與西方文化基本隔絕的大后方民眾，文藝發(fā)展的關(guān)鍵成為如何處理“大眾”與“農(nóng)村”的問題。從1936年中國左翼文壇爆發(fā)“兩個(gè)口號”的論爭到毛澤東提出“中國作風(fēng)”“中國氣派”，提倡利用“民族形式”，“大眾”這一漂浮不定的主體逐漸從“工農(nóng)大眾”向“人民大眾”游移。
在1938年“七一——七七中共十七周年與抗戰(zhàn)一周年的偉大紀(jì)念節(jié)”中，《流寇隊(duì)長》《農(nóng)村曲》和《松花江》連續(xù)公演了半個(gè)月，觀眾達(dá)四萬余人。其中，《松花江》由舊劇《打漁殺家》改編，內(nèi)容是描寫東北松花江上漁民因不甘受日寇漢奸的欺壓而奮起反抗，“在形式上靈活地接受了舊劇傳統(tǒng)而加以某些揚(yáng)棄”。朱可夫分析延安文藝取得這種“進(jìn)步”的原因，在于延安的“自由”“民主”，“集體合作的精神和作風(fēng)”，“大眾”方向及魯迅藝術(shù)學(xué)院的創(chuàng)辦。周而復(fù)在《延安的文藝》一文中亦談到延安文藝的“全民性”，并提到邊區(qū)的墻報(bào)和油印刊物“特別發(fā)達(dá)”，如《挺進(jìn)》《路》《西北文藝》《戰(zhàn)歌》《戰(zhàn)地》《動員》《山脈文學(xué)》《文藝突擊》等刊物，“抗大三大隊(duì)也有《民歌》墻報(bào)，已出了好幾期，是抗大學(xué)員所組織的，由民歌社出版，此外還有臨時(shí)出刊的特刊和邊區(qū)中學(xué)等地方所出刊的更不可以計(jì)算和詳述了”?！皦︻^詩”作為延安文藝創(chuàng)作的“新形式”取得了初步成功，“它有時(shí)仿佛近似標(biāo)語，然而不是標(biāo)語，它比標(biāo)語具體，文字比標(biāo)語動人，因?yàn)樗策€是詩”，如高敏夫的《新山歌》、何有之的《抗戰(zhàn)》、田間的《假使敵人來進(jìn)攻邊區(qū)》等。這些詩只要一上墻，就會吸引許多人去看去讀，“還有些年老的靠近墻去眼巴巴地細(xì)看，細(xì)讀”。“詩歌在延安已不是躲在象牙之塔里的詩人底專利品了，而深入到廣大的群眾中去：為民眾而歌，為抗戰(zhàn)而歌，為祖國而歌?！?這些為群眾文藝活動的開展奠定了基礎(chǔ)，“過剩的理論爭論是看不見了，但我們卻看見了實(shí)際的運(yùn)動”。群眾文藝活動，不只表現(xiàn)在作家走向群眾，更重要的是“群眾自己的創(chuàng)作活動的開展”。如延安的群眾文藝創(chuàng)作活動“二萬五千里”“五月在延安”“我怎樣來陜北”“牢獄三千六百日”等。
從“五四”新文學(xué)運(yùn)動到20世紀(jì)30年代的左翼文藝運(yùn)動，“民族的”“大眾的”“現(xiàn)實(shí)的”文學(xué)精神一脈相承，但如何走向大眾，一直是關(guān)鍵與瓶頸。艾思奇在《抗戰(zhàn)文藝的動向》一文中表示，今后的文藝是盡量走向大眾的。這一個(gè)大眾，不是一個(gè)抽象的名詞，而是不同階級的人民結(jié)合成的具體的大眾。延安文藝恰是沿著大眾文藝的路徑發(fā)展，“這樣的文藝，它在內(nèi)容上是把五四時(shí)代文學(xué)革命最初的重要任務(wù)繼承下來……它同時(shí)又是經(jīng)過了一個(gè)中間的發(fā)展階段的繼承”，這個(gè)中間的發(fā)展階段指的是左翼文藝運(yùn)動。延安文藝不能再是純?nèi)坏卣宫F(xiàn)革命生活及戰(zhàn)爭的文藝，而是逐漸走向大眾而被大眾所接受的文藝。同時(shí)，它在抗擊日本侵略戰(zhàn)爭中不單是作為文藝，而且也是教育民眾、推廣政治思想的工具。
1938年10月，毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》中談到“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派”，提倡利用“民族形式”。1940年，他在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會發(fā)表《論新民主主義的文化與新民主主義的政治》的講演，提出“新民主主義文化”是“民族的科學(xué)的大眾的文化”，確立了新民主主義國家的文化藍(lán)圖。1942年，《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，“文藝為人民”成為解放區(qū)權(quán)威性的文藝觀念，民間文藝的文學(xué)特性也向“人民性”靠攏；并且只有充分運(yùn)用民間的文學(xué)藝術(shù)形式，才能使新文藝擴(kuò)布到工農(nóng)群眾。最初對民間文藝的運(yùn)用，更多停留在“舊瓶裝新酒”的階段，如柯仲平帶領(lǐng)民眾劇團(tuán)在農(nóng)村演出《小放牛》等，但毛澤東提出，注重“文學(xué)和藝術(shù)為群眾服務(wù)”，不能總停留在普及階段，需要在普及基礎(chǔ)上提高。于是對于“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方式，延安的文藝工作者在既有基礎(chǔ)上拓展。一種是完全依照舊形式，一點(diǎn)不改動地把新內(nèi)容填進(jìn)去；另一種是對“舊瓶”進(jìn)行修改，使其適合新內(nèi)容；再一種是融合各種舊形式的新內(nèi)容，而不呆板地利用任何形式，大體上算是創(chuàng)造一個(gè)“新的東西”。這個(gè)創(chuàng)造出來的“新的東西”，就是利用舊形式，把握中國傳統(tǒng)的精神和手法的“新文藝”。最后一種在延安文藝中逐步發(fā)展并興盛起來，新年畫就是典型個(gè)案。創(chuàng)作者充分了解舊年畫的創(chuàng)作特點(diǎn)，即“富于裝飾趣味”，“色彩豐富明快，對照強(qiáng)烈”，“線條簡練單純化”等，旨在“取人之長化為己有”，對題材、藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行改變，不過這種改變并不能完全遵照創(chuàng)作者的藝術(shù)想象，而是要考慮民眾的審美與接受程度。如他們在進(jìn)行了很多題材的嘗試后，發(fā)現(xiàn)老百姓能接受的是最能引起“愉快和幸福的感情以及他們所向往的美好的生活”的題材，而一些革命題材如描繪抬傷兵的《擁軍圖》等并不受歡迎。這也使創(chuàng)作者意識到“年畫雖然和一般宣傳畫一樣”，但“它張貼的場域（室內(nèi)）和時(shí)間（年節(jié)）”在民眾生活中有特殊意義。另外，新年畫一改舊年畫的風(fēng)格，其“情節(jié)重于色彩”，當(dāng)然在內(nèi)容上“尊重老百姓的風(fēng)習(xí)”，有“騷情”成分的一律不采用，如年畫《兄妹開荒》就引發(fā)了民眾“哥哥向妹妹騷情”的批評。新年畫的創(chuàng)作者還意識到“神像”格式的利用，“僅在不引起迷信觀念和多少能表達(dá)些新的內(nèi)容的情形”，否則會適得其反，像套用灶神的《全家?！罚习傩站秃懿粷M意，他們認(rèn)為“政府可想扎了，把灶爺也圍上白頭巾要他參加生產(chǎn)……”《定生產(chǎn)計(jì)劃》中的勞動英雄則被一些百姓錯認(rèn)作財(cái)神爺，引發(fā)了“是不是老百姓供奉吳滿有”的議論。新年畫的藝術(shù)實(shí)踐讓我們看到：文藝創(chuàng)作者借用民間文藝形式，實(shí)現(xiàn)了將新文藝擴(kuò)布到民眾的理想，同時(shí)逐步形成了以“人民”為中心、“文藝為人民”的觀念；民間文學(xué)在對“革命理念（共產(chǎn)主義設(shè)想）”不斷回應(yīng)的過程中，成為文學(xué)接駁國家話語的重要場域，并影響著“1949年后中國的政治、經(jīng)濟(jì)和思想文化的發(fā)展”。
1949年7月召開的中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會，是“新的人民的文藝”的預(yù)演，開啟了在文學(xué)領(lǐng)域重塑“社會主義新中國”“社會主義人民”的旅程。在大會通過的《中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會章程》中民間文學(xué)占據(jù)重要位置，但“神話傳說、民間故事、古典說部”等民間文學(xué)資源又往往臍連著“封建”“迷信”等舊文化標(biāo)簽，并非全然契合“人民文學(xué)”的要求，其所攜帶的忠孝節(jié)義的儒家倫理精神和智勇俠義的英雄想象是一種曖昧的質(zhì)素，都需要進(jìn)行改造。這就要求必須從政治體制與意識形態(tài)領(lǐng)域重構(gòu)民間文學(xué)，突出其“人民性”。1950年3月29日，中國民間文藝研究會成立，專事民間文藝的搜集、整理及研究。這一機(jī)構(gòu)設(shè)置背后隱含了黨和文藝界領(lǐng)導(dǎo)對于新中國文藝主體及內(nèi)涵的定位，也彰顯了他們對新的民族國家文藝樣式的詮釋。這一時(shí)期的民間文學(xué)的重構(gòu)及其研究影響著社會主義國家新的文學(xué)樣式及文學(xué)特性——人民性的凝鑄。
四、結(jié)語
19世紀(jì)、20世紀(jì)之交，知識分子意識到民間文學(xué)天然蘊(yùn)含著“革命性”因素，期冀在其中探尋重塑現(xiàn)代國民的文化資源。在“到民間去”運(yùn)動中，民間文學(xué)的革命意蘊(yùn)被激活，其價(jià)值超出文學(xué)閾限，而成為了解民眾、動員民眾的重要路徑。在文藝大眾化運(yùn)動及通俗文藝運(yùn)動中，民間文學(xué)進(jìn)一步呈現(xiàn)出駁雜、豐富的特質(zhì)。到了延安時(shí)期，民間文學(xué)經(jīng)歷了從文學(xué)革命到革命文學(xué)，從大眾文學(xué)到人民文學(xué)的轉(zhuǎn)變。
新中國成立初期，民間文學(xué)以其獨(dú)特的“人民性”成為“新的人民文學(xué)”構(gòu)建的重要領(lǐng)域，在社會主義多民族國家文化建設(shè)中發(fā)揮了重要作用。這一時(shí)期，民間文學(xué)在抽象政治理念和具體現(xiàn)實(shí)處境之間起到“上下協(xié)調(diào)”的作用，其底層、邊緣性亦被改變，開始進(jìn)入公共領(lǐng)域，成為國家話語的文化資源；同時(shí)也形成了具有中國本土特色的民間文藝樣態(tài)與文化特性，成為中國民間文學(xué)發(fā)展的重要思想資源。
毛巧暉：中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所
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