今年四月，恰逢一代理學(xué)宗師朱熹（1130——1200）誕辰八百九十周年、逝世八百二十周年。三月底，上?！稌ā冯s志約我從書法的視角撰寫一點(diǎn)文字，并要求最好能把當(dāng)代理學(xué)大師馬一浮結(jié)合在一起來說說。或許因?yàn)槲覍杉視ㄔ羞^相關(guān)的一點(diǎn)考索文字，所以幸蒙邀約。出于對兩位先賢的分外崇敬之情，加之近二十年來，我又稍稍有一點(diǎn)新的認(rèn)識，因此不揣谫陋，鋪陳舊說，伸張一二。
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朱熹、馬一浮二位先賢之間最大的共同話題是理學(xué)家和書法家的共同身份，當(dāng)然，還有教育家、詩人這樣的共同身份。但他們杏壇設(shè)帳開設(shè)書院的宗旨是傳授儒學(xué)經(jīng)典的義理之學(xué)，培養(yǎng)能夠承繼往圣絕學(xué)的人才，并不教授書法（書藝）；而他們的詩歌創(chuàng)作，又是書法表現(xiàn)的自家題材。當(dāng)然，我們把他們并列在一個(gè)話題中闡說，并非認(rèn)為馬一浮先生可以比肩朱子，而是覺得從書法史現(xiàn)象的考察來說可以歸為一類。
理學(xué)是以儒家學(xué)說（經(jīng)學(xué)）為中心的道德哲學(xué)，在方法論上是義理之學(xué)。理學(xué)盛興于兩宋，故稱宋學(xué)，與考據(jù)之學(xué)的漢學(xué)相對，當(dāng)時(shí)的流行稱謂是“道學(xué)”。眾所周知，理學(xué)在發(fā)展完善的過程中主要分為兩大流派，即“程朱理學(xué)”和“陸王心學(xué)”，合流統(tǒng)稱為“宋明理學(xué)”。朱熹作為程朱理學(xué)（道學(xué)）的集大成者，世尊“朱子”，在哲學(xué)思想界、文化教育界所產(chǎn)生的深刻影響和精神輻射，近八百年來無人可以比肩，其學(xué)術(shù)思想成果更是元明清三代科舉取士立場上的官方哲學(xué)（主流學(xué)說）。馬一浮是在宋明理學(xué)的熏陶下成長的，只是他在紹述宋明理學(xué)的同時(shí)，晚年的講學(xué)與著述更傾情關(guān)注于先秦傳統(tǒng)儒學(xué)中的“六藝”之學(xué)，并試圖打通儒釋道三家學(xué)說，以其博學(xué)多識，成為當(dāng)代學(xué)術(shù)界廣泛公認(rèn)的二十世紀(jì)大儒、通儒式人物，與熊十力、梁漱溟并稱“現(xiàn)代（儒學(xué)）三圣”，被譽(yù)為當(dāng)代中國唯一的理學(xué)大師，謝世后梁漱溟以“千年國粹，一代儒宗”相挽。
從中國思想文化史的立場，或者說從宋明理學(xué)的視域，在朱熹與馬一浮之間，更具學(xué)術(shù)成就、精神影響和歷史地位的人物，僅在馬一浮的紹興府鄉(xiāng)賢中就有余姚（今浙江寧波下屬縣級市）陽明先生王守仁（1472—1529）、山陰（今浙江紹興）蕺山先生劉宗周（1578—1645）兩位，遠(yuǎn)在馬一浮之上。而這兩位鄉(xiāng)賢前哲也正是馬一浮十分推崇的。王陽明更是宋明理學(xué)理論體系中明代心學(xué)的集大成者，他所繼承的是南宋時(shí)期與朱熹同屬理學(xué)體系但主張相對立的陸九淵（1139—1193）學(xué)說，不僅是明代影響最大的哲學(xué)思想，而且在近三百多年間廣泛影響了整個(gè)東南亞漢字文化圈，是最有資格與朱子并稱的人物。劉蕺山作為晚明大儒，被學(xué)界尊為宋明理學(xué)體系心學(xué)一脈的殿軍，與王陽明同為余姚人的清初大儒黃宗羲（1610—1695）就是蕺山學(xué)派的傳人，會(huì)稽馬氏世代服膺蕺山之學(xué)。蕺山先生完成修訂《人譜》之后不久，在南明名存實(shí)亡的悲憤中絕食殉道。
王陽明、劉蕺山兩位都是進(jìn)士出身，自然也都精擅書法，從傳世書跡來看，都屬于“書因人傳”的典型。陽明先生的書法氣格俊朗、骨力峻拔，爽爽然而有一種風(fēng)氣，翩翩然而自具風(fēng)神，望之可感的是剛毅的人格氣象、清峻的時(shí)代風(fēng)格。徐渭（1521—1593）作為王陽明的再傳弟子，認(rèn)為陽明先生不僅“今重其人”而當(dāng)“書且傳矣”。馬一浮也曾多次觀題王陽明墨跡，其中比較重要的一件是徐行可（1890—1959）舊藏的王陽明嘉靖七年戊子（1528）九月望日所書的《行書詠良知四絕示馮子仁卷》（現(xiàn)藏湖北省博物館）。丁酉年（1957）秋八月，馬一浮應(yīng)徐行可之請而以七絕一首行書題跋，復(fù)有“何期今日獲睹先賢末后之教，率爾贅此，以志欣幸”云云。蕺山先生的書跡傳世不多，但從中不難窺見其行草書的晚明風(fēng)尚痕跡，即或近董其昌的瀟散，或與黃道周、倪元璐的緊密相類似，總之個(gè)人的書法風(fēng)格不突出，水平尚好，但也算不得一個(gè)時(shí)代的代表性書家。
中國書法史的構(gòu)建，在宋代以來鮮明地表現(xiàn)出“書如其人”的文藝品評觀，文人士大夫階層的人格魅力受到空前挑戰(zhàn)。劉宗周在明王朝風(fēng)雨飄搖之際撰述《人譜》，并編纂《人譜類記》（集古人嘉言善行，分類錄之，以為楷模），就是理學(xué)家的家國情懷。書如其人說，西漢揚(yáng)雄“書，心畫也”之言被后世有意識地曲解為導(dǎo)夫先路之語，經(jīng)過歷代遞相闡釋，發(fā)展至晚清劉熙載（1813—1881）《藝概·書概》而有“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已”的總結(jié)性論調(diào)，甚至說“書也者，心學(xué)也”“寫字者，寫志也”。顯然，劉熙載也是基于宋明理學(xué)主流思想而作的闡發(fā)。
進(jìn)而，書法史又衍生出“書以人傳”為貴、“人以書傳”為恥的論調(diào)。這是源自初唐名士裴行儉（619—682）“士之致遠(yuǎn)，先器識而后文藝”一語（見《舊唐書》卷一百四十《王勃傳》），漸次被后世演繹為“應(yīng)使文藝當(dāng)以人傳，不可人以文藝傳”（李叔同語）。所謂“書因人傳”，是說某書家的書藝被他本人更加顯赫的其他才能所掩蓋，然而世人尊重書家人品而益重其書，比如，我們經(jīng)常說朱熹、王陽明是“以人掩其書”，說陸游是“書名為詩名所掩”等等。作為對立舉出的“人因書傳”，是說其人傳世主要在于書法一藝而無其他，至于有人拿王羲之、顏真卿、趙孟等人作例子是對歷史的誤解，顯然不合適。
1957年5月，周恩來陪蘇聯(lián)伏羅希洛夫到杭州西湖蔣莊拜訪馬一浮。左一為時(shí)任浙江省省長沙文漢（沙孟海之弟）
朱熹、馬一浮二人是“書因人傳”的典型，但他們又不像有的歷史名人、文化名人那樣單純地“書因人貴”，而是他們本身的書法藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)時(shí)代的代表性高度，從而占有書法史的一席之地。朱熹在書法史上既與陸游、范成大、張孝祥并稱為“淳熙四家”，也與陸游、范成大、張即之定稱為“南宋四家”。馬一浮在二十世紀(jì)書法史上的地位理應(yīng)受到應(yīng)有的尊重，沙孟海先生認(rèn)為：“馬先生的書法，凝練高雅，不名一體……他對歷代碑帖服習(xí)之精到，體會(huì)之深刻，見解之超卓，鑒別之審諦，今世無第二人?！保ā恶R一浮遺墨》序）任繼愈先生認(rèn)為：“世間法書家多缺乏學(xué)問根底，只有臨池功夫，最多能達(dá)到第二流。方之古人，馬先生書法可以遠(yuǎn)紹朱熹?！保ā恶R一浮集》序）一九六三年冬，馬一浮把自己六十歲以后歷年所作的書法精品三百五十七件捐贈(zèng)給了政府，國家特地在全國政協(xié)禮堂舉辦了“馬一浮書法展覽會(huì)”，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠為之拍攝了專題紀(jì)錄片。
1961年，馬一浮與時(shí)任杭州大學(xué)教授夏承燾（右二）在蔣莊合影
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朱熹一生重要的書法活動(dòng)，與他的出仕與游學(xué)、著述與講學(xué)等活動(dòng)緊密聯(lián)系。他歷仕南宋高宗、孝宗、光宗、寧宗四朝，但并未受到最切實(shí)的重用。從首次出仕到最后奉祠，在長達(dá)整整四十二年的歷程中，真正在任的時(shí)間竟不足八年。因此，朱熹與同時(shí)代的知名卿士有著很不同的經(jīng)歷，一生以著述與講學(xué)為主，但又不屬于隱逸一派，而是先出游四方論學(xué)、后卜居武夷講學(xué)。
綜觀朱熹一生行歷，各個(gè)時(shí)期書法思想的核心內(nèi)容和書法風(fēng)格的形成脈絡(luò)也較為明晰。由此而形成朱熹書法的風(fēng)格分期與書學(xué)思想，拙著《南宋書法史》中的相關(guān)章節(jié)有過較為詳細(xì)的論述，現(xiàn)摘要概述如下：
（一）前期書風(fēng)（淳熙六年以前）：專意于“心正則筆正”的書學(xué)觀。朱熹較為系統(tǒng)的書法學(xué)習(xí)，開始于他青少年時(shí)代“師事武夷三先生”時(shí)期。在父輩師長的影響下，他的書法思想曾鮮明地表現(xiàn)為：崇尚漢魏以前的石刻文字，一味追求“古”意；愛好書法，一味追求“毫發(fā)像似”；推崇顏真卿、王安石，注重“心正則筆正”的書法觀。在此我們要著重提出的一點(diǎn)是：古今論述朱熹書法的文字中，似乎多忽略了胡安國、張浚這兩人書跡對早年朱熹的影響。
（二）中期書風(fēng)（淳熙六年至紹熙五年）：提倡“書字時(shí)甚敬”的書學(xué)觀。也正是在從政六地、出游四方，使得朱熹有機(jī)會(huì)飽覽各地勝境，考察先賢遺蹤，結(jié)交時(shí)代俊彥，極大地豐富了人生閱歷和充實(shí)了學(xué)術(shù)內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上初步完善了自己的書法價(jià)值取向：在書法創(chuàng)作上溯鐘、王法書，兼紹北宋碩儒先賢遺跡；在書法觀念上提倡“書字時(shí)甚敬”，反對“爭出新奇以投世人耳目”的時(shí)風(fēng)流弊。對此，朱熹這樣說：“明道先生曰：'某書字時(shí)甚敬。非是要字好，只此是學(xué)?！展苠?，伸紙行墨。一在其中，點(diǎn)點(diǎn)畫畫。放意則荒，取妍則惑。必有事焉，神明厥德?！保ā稌帚憽?，見《晦庵集》卷八十五）“近世之為詞章字畫者，爭出新奇以投世俗之耳目，求其蕭然淡然絕塵如張公者殆絕無僅有也……敬夫雅以道學(xué)自任而游戲翰墨，乃能為之題識如此，豈亦有賞于期乎！”（《跋張巨山帖》，見《晦庵集》卷八十一）而淳熙七年、淳熙九年、淳熙十二年，朱熹先后對歐陽修《集古錄跋尾》書跡進(jìn)行題跋，恐怕也是不僅僅限于學(xué)術(shù)一途的。
與此相呼應(yīng)，朱熹為大力褒揚(yáng)北宋蔡襄、朱敦儒、喻樗等人書法，不惜貶低黃庭堅(jiān)、米芾諸家：“書學(xué)莫盛于唐，然人各以其所長自見，而漢魏之楷法遂廢。入本朝來，名勝相傳，亦不過以唐人為法。至于黃、米而欹傾側(cè)媚，狂怪怒張之勢極矣?！保ā栋现?、喻二公法帖》，見《晦庵集》卷八十二）正是基于以上認(rèn)識，朱熹開始自覺地把書法一藝中的“道”與“技”結(jié)合起來。從傳世書跡和文獻(xiàn)資料考察，這種變化明顯完成于朱熹自浙東任上罷歸崇安、卜居“武夷精舍”期間。此時(shí)的朱熹已是“知道之難行”，遂潛心學(xué)術(shù)。與此同時(shí)，朱熹的書法創(chuàng)作和書法思想發(fā)生了階段性的變化，為最終形成富有時(shí)代特色和個(gè)人風(fēng)格的書法面貌做好了所必需的一切準(zhǔn)備。
朱熹撰并書《劉子羽神道碑》
（三）晚期書風(fēng)（慶元元年以后）：主張“皆由自家使得方好”的書學(xué)觀。紹熙五年末至慶元元年初（1194—1195），是朱熹書法創(chuàng)作風(fēng)格和書法思想發(fā)生重大變化的第二個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。其時(shí)，朱熹已六十五歲。紹熙五年（1194）十一月底，朱熹奉祠南下，自此居考亭“滄州精舍”，直至慶元六年（1200）三月九日逝世，其中慶元三年（1197）前后的“慶元黨禁”高峰期間，曾出外在閩東各地避難一段時(shí)間。從朱熹傳世文字來看，在卜居考亭期間，曾大量觀閱了先賢墨跡，并作了大量的題跋。（所有這些題跋文字均見《晦庵集》卷八十三、卷八十四）
此一階段時(shí)值理學(xué)（道學(xué)）在南宋達(dá)到了影響興盛的局面，同時(shí)也面臨了最危急的“偽學(xué)”之禁?！痘掴旨肪戆耸闹械臅}跋明確揭示了朱熹在慶元年間曾大量觀閱了張載、程頤、邵雍的書跡，并對他們“大筆快意”而“事跡謹(jǐn)嚴(yán)”的作風(fēng)表現(xiàn)出極大的贊賞。從傳世題跋中，我們還發(fā)現(xiàn)朱熹對蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾三人書法的態(tài)度發(fā)生了重大變化，即由前期的頗有微詞轉(zhuǎn)變?yōu)槌浞挚隙ā＿@種變化，既有本人心態(tài)上的，“慶元黨禁”之難使他聯(lián)想到了在“元祐黨禁”時(shí)期的蘇、黃等人的遭遇；又有書法認(rèn)識上的，經(jīng)過對漢魏晉唐和大量北宋人法帖的學(xué)習(xí)與觀摩后，朱熹終于認(rèn)可宋人書法中的“意趣”。此時(shí)的朱熹在學(xué)術(shù)上完成了自己的思想體系，在書法上也終于胸襟豁然，領(lǐng)悟到了什么是書法的最高境界，那就是：“須是縱橫舒卷，皆由自家使得方好；搦成團(tuán)，捺成匾，放得去，收得來，方可?！保ㄒ姟吨熳诱Z類》卷一百二十一）“筆力到，則字皆好。如胸中別樣，即動(dòng)容周旋中禮?！保ㄒ姟吨熳尤肪砹澹巴嫫涔P意，從容衍裕而氣象超然，不與法縛，不求法脫，真所謂一一從自己胸襟流出者。竊意書家者流，雖知其美而未必知其所以美也。”（《跋十七帖》，見《晦庵集》卷八十四）
自宋明理學(xué)成為官方哲學(xué)之后，人們對朱熹的墨跡手稿，雖片言只字、斷簡殘篇，但必奉為珍寶。只要看看朱熹書作后大量的后代名人題跋，以及朱熹書作多被后人偽造的事實(shí)，就可見其書法為人所重的程度了。在所有的評價(jià)中，陶宗儀《跋朱文公與侄六十郎帖》具有代表性：“子朱子繼續(xù)道統(tǒng)，優(yōu)入圣城，而于翰墨亦加之功。善行草，尤善大字，下筆即沈著典雅。雖片縑寸楮，人爭珍秘，不啻玙璠圭壁……略不用意出于自然，尤可寶也?！?/p>
行文至此，有關(guān)朱熹書法，還有以下三件事情值得一說：
其一，關(guān)于朱熹早年學(xué)習(xí)曹操書法之事，是一個(gè)訛誤。朱熹早年曾和同學(xué)劉珙（共父）有過一場關(guān)于“字畫古今”之別、為人則有“忠、賊”之分的論辯，對朱熹內(nèi)心有深深觸動(dòng)，由此朱熹開始重視“書如其人”，并有心轉(zhuǎn)而取法顏真卿。后來，朱熹記述道：“余少時(shí)曾學(xué)此《表》，時(shí)劉共父方學(xué)顏書《鹿脯帖》。余以字畫古今誚之，共父謂予：'我所學(xué)者，唐之忠臣；公所學(xué)者，漢之篡賊耳！’時(shí)予默然亡以應(yīng)。今觀此謂'天道禍淫，不終厥命’者，益有感于共父之言云?！辈涣希@段題跋被后人加上《題曹操帖》的標(biāo)題收入了《晦庵集》卷八十二。其實(shí)，這是一個(gè)訛傳已久的誤解，跋中“天道禍淫，不終厥命”一句出自傳為鐘繇所書《賀捷表》（又名《戎路表》），所以朱熹跋中自稱的“余少時(shí)曾學(xué)此《表》”正是《賀捷表》，而非所謂的“曹操帖”。
其二，關(guān)于朱熹書法代表作《奉同張敬夫城南二十詠詩卷》的創(chuàng)作時(shí)間及其定名問題，舊說多有可商榷之處。乾道三年（1167）八月，朱熹專門前往潭州（今湖南長沙）訪問了岳麓書院的主持者張栻（字敬夫，號南軒，1133—1180），相與論學(xué)兩月余，并同游衡山，一路唱和，成《南岳酬唱集》；離別后，兩人仍酬唱不斷，有《丙戌贈(zèng)答詩文集》等。兩人的密切交往，催生了一件堪稱是南宋書法史乃至中國書法史經(jīng)典的朱熹書法代表作《奉同張敬夫城南二十詠詩卷》。
《奉同張敬夫城南二十詠詩卷》
朱熹《奉同張敬夫城南二十詠詩卷》，舊稱《城南唱和詩卷》等，先后著錄于明清兩代最重要的書畫著錄書籍，原跡現(xiàn)藏故宮博物院。本卷所書內(nèi)容主要為朱熹自作和湖南長沙老友張栻之詩五言二十首，詩見《晦庵集》卷三。因本帖未署所書年月，且歷代書學(xué)論著也多未涉及，故而晚近著錄仍多見誤考?；蛘`為乾道三年游歷長沙不久后所作，或誤為乾道三年赴長沙之前所作，或有誤為朱熹在隆興二年（1164）九月作。我們認(rèn)為，本帖當(dāng)為朱熹在淳熙元年（1174）冬所書。大致的創(chuàng)作經(jīng)過是這樣的：這一年，朱熹歸居福建崇安，約在春天，張栻（敬夫）結(jié)茅長沙城南，并有書致朱熹；九月，張敬夫又致書朱熹求字，并附送《城南圖》和《城南雜詠二十首》；約十月間，張敬夫再次致書朱熹，問及九月間“送《城南圖》并錄小詩去，且求書樓大字”情況；冬天，朱熹以詩代簡，回函張敬夫，和其詩作，即為《奉同張敬夫城南二十詠詩卷》。因此，該帖舊稱定名為《城南唱和詩卷》也是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>
對于本卷書法，元、明、清三代人在各自的題跋、著錄中多有論及，代表性的觀點(diǎn)是：“筆精墨妙，有晉人之風(fēng)。大賢無所不能，固非可一藝名也?！保ㄔ晌膫靼希霸~皆沖口而得，字亦縱筆所書，矩度馳張，姿態(tài)逸發(fā)，雖晉唐諸名家未易比數(shù)。”（明陸簡跋）“朱夫子《和敬夫先生城南二十詠》，字法俊逸，大有晉人風(fēng)致；而詩之清遠(yuǎn)，亦非宋人所能及。”（清孫承澤《庚子銷夏記》卷一）詳察本卷書法，跡近顏魯公《鹿脯帖》，意在蔡襄、王安石、胡安國、張浚之間，筆墨豐腴而能字法俊逸，形態(tài)自發(fā)而無仿效痕跡，實(shí)已初顯自家風(fēng)致，心中郁勃之氣儼然躍于筆端。然而與其五十歲以后的作品相比，自家風(fēng)致仍略顯不多。盡管如此，仍不失為一卷南宋書法史乃至中國書法史上的名作，更是朱熹中年時(shí)代的“響唱”。
其三，關(guān)于朱熹書法主要取法顏真卿的問題。雖然我們目前尚未能發(fā)現(xiàn)更多的記載朱熹對顏真卿書法的直接取法和他對顏書的評價(jià)文字，但朱熹心儀出自顏真卿一脈的蔡襄書法，強(qiáng)調(diào)書品與人品的高度統(tǒng)一，卻是有據(jù)可查的。況且朱熹傳世書跡中的前期重要作品，如《與彥修少府帖》《奉同張敬夫城南二十詠詩卷》《論語集注殘稿》《劉子羽神道碑》，以及現(xiàn)存長沙岳麓書院的《二詩奉敬夫贈(zèng)言并以為別》碑刻等等，均表現(xiàn)出了這一風(fēng)格的延續(xù)性，明顯表現(xiàn)受顏真卿行草書如“三稿”（《祭侄文稿》《祭伯文稿》《爭座位文稿》）一路的影響，尤其是顏書《鹿脯帖》的影響更為顯著分明。朱熹在五十歲以前的傳世書跡之所以一直保持著這種風(fēng)格，顯然與他在這一時(shí)期所處的特定環(huán)境、所結(jié)交的師友以及家學(xué)淵源和學(xué)術(shù)思想等有著密切的關(guān)系。
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關(guān)于馬一浮書法的后人評價(jià)，至今我依然覺得沙孟海先生在《馬一浮先生遺墨》序言中“凝練高雅，不名一體”的定調(diào)是最為概括精到的。通俗點(diǎn)講，馬一浮書法在二十世紀(jì)諸家中，是以真正意義上的精擅諸體、不作依傍為高標(biāo)和取精用弘、凝練高雅為旨?xì)w而卓然于世的。換句話說，馬一浮書法在晚清以來碑學(xué)洪流中，既能著眼于篆籀、分隸、北碑，也能迥出時(shí)流而沉浸于晉唐名家法書碑版，最終形成諸體一致的凝練高雅的藝術(shù)格調(diào)?？v觀近現(xiàn)代書法史，一代巨擘如吳昌碩、康有為、沈曾植、鄭孝胥、于右任等，同儕人物中李叔同、張宗祥、沈尹默、謝無量等，以諸體精擅而論，鮮有相匹者。這是馬一浮書法在時(shí)代名手中脫穎而出的特質(zhì)之一。當(dāng)然，書史地位不僅僅是以諸體全面而論的，近人論書似乎更注重個(gè)人風(fēng)格的時(shí)代高度。
馬一浮《勝事良時(shí)》七言聯(lián)
馬一浮《天涯玉壘》七言聯(lián)
對于馬一浮書法藝術(shù)，我曾經(jīng)概述如下：
（一）孤神獨(dú)逸，不名一體：馬一浮的書法價(jià)值觀和審美創(chuàng)作觀。一生精研國學(xué)的馬一浮是站在哲學(xué)文化的立場上來關(guān)注書法的。今天，我們評鑒他的書法藝術(shù)當(dāng)然得首先站在哲學(xué)文化的立場上。馬一浮在書法上取得如此成就，既與他精博的學(xué)行有密切的聯(lián)系，也和他一生浸淫于歷代法帖名碑而又自有深廣體會(huì)有關(guān)。1943年他在《〈楚辭·遠(yuǎn)游〉寫本自跋》中說：“說理須是無一句無來歷，作詩須是無一字無來歷，學(xué)書須是無一筆無來歷，方能入雅。大抵多識古法，取精用弘，自具變化，非定依傍古人，自然與古人合轍。當(dāng)其得亦在筆墨之外，非資神悟亦難語此?！?/p>
馬一浮《步出饑畏》十言聯(lián)
馬一浮《隨時(shí)終日》七言聯(lián)
（二）取法歐褚，根本魏晉：馬一浮前期楷書行草書法論。根據(jù)現(xiàn)存的馬一浮臨書墨跡和臨書自跋作一粗略的統(tǒng)計(jì)，他在五十歲以后臨習(xí)過的碑帖多達(dá)近百種，且絕大多數(shù)是晉唐以前的名碑法帖。對馬一浮年輕時(shí)代的書法學(xué)習(xí)過程作一探索，或可得窺其自成一家的行草書法之淵源。其早期遺墨已有相當(dāng)嫻熟的筆墨駕馭能力，除一般文章中多提及的取法歐陽信本父子之書外，其青年時(shí)代之書還有明顯的褚遂良《雁塔圣教序》的痕跡。
馬一浮《堂下秋風(fēng)》八言聯(lián)
馬一浮四體書四條屏
（三）寢饋鐘、王，脫離時(shí)中：馬一浮后期楷書行草書法論。歷代書家中對馬一浮行草書風(fēng)格的形成影響最大的三位：一是近人沈曾植（寐叟），一是清人伊秉綬（墨卿），一是晉人王羲之（右軍）。馬一浮大約在他四十五歲至六十五歲左右這段時(shí)間里著重學(xué)習(xí)了沈寐叟和皇象、索靖等章草名家的傳世名作。六十歲以后，馬一浮開始大量臨習(xí)鐘繇、王羲之諸帖，并由此開始走向自我風(fēng)格的成熟。這也就是他自己所說的“余有未到寐叟，甚或與之截然相反之處”的原因。他對鐘王法帖的大量艱苦臨習(xí)是在二十世紀(jì)四十年代初期開始的。他在近兩年的時(shí)間里，幾乎寫遍了叢刻所收鐘太傅、王右軍諸帖，并每有題跋于臨本之后，或談臨書體會(huì)，或記書學(xué)源流，或作版本考辨。其中，馬一浮最重《蘭亭》《圣教》，《蘭亭》諸本中尤重“定武本”，認(rèn)為：“定武本佳處在筆勢厚重，率更得之。學(xué)右軍書易流于輕雋，則近俗，此換骨丹也?！闭?yàn)轳R一浮對《蘭亭》《圣教》有過持久的臨習(xí)和有著深刻的理解，他才得以形成一種沈寐叟所短缺的嫻熟洗練的筆致和清新超逸的意象，流露出“不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的六朝神韻。
馬一浮臨玉枕蘭亭并跋
如果說馬一浮學(xué)王右軍是虔誠心契之所至，學(xué)沈寐叟則多少有一點(diǎn)是受“時(shí)代風(fēng)尚”之熏染，那么馬一浮對伊墨卿的傾心當(dāng)是他在比較了晚近諸家后所作出的自我選擇。還須提及的一點(diǎn)是，馬一浮曾通過清人伊秉綬、何紹基等人書法來領(lǐng)略顏真卿的雄博，通過宋人蘇軾、朱熹來領(lǐng)略寫意的爽利，通過晚明倪元璐、近人沈曾植來領(lǐng)略翻轉(zhuǎn)筆法的。凡此種種，都給他一種啟示。最終，他以自己的標(biāo)準(zhǔn)，“加以別擇，美者存之，丑者去之”，以王右軍為根本，形成自己的行草書風(fēng)格。
馬一浮臨《出師頌》（局部）
馬一浮臨康里子山
馬一浮法性頌橫幅
（四）博涉周秦，精研兩漢：馬一浮篆隸書法論。馬一浮對于金文、大篆、秦小篆俱有深研。金文中，他對《毛公鼎》《散氏盤》的臨習(xí)最多，今天我們尚可見的臨作在時(shí)間跨度上從六十歲直到八十多歲都有，晚年筆法尤具凝重深厚、蒼茫辛辣之味。于篆書，大篆學(xué)《石鼓》《詛楚文》等，小篆于泰山、瑯琊山、嶧山、碣石諸刻石和唐人李陽冰等人的篆書碑版都有臨習(xí)，同時(shí)也參研秦權(quán)量、詔版文字以及東漢的《嵩山開母石闕》等小篆體系文字，并常常將它們與李斯精整規(guī)矩的玉箸篆作比較。通過集學(xué)，馬一浮所作的小篆也分兩類風(fēng)格，一類字體修長舒朗，線條圓潤潔凈，可謂盡極“玉箸篆”之神韻；另一類結(jié)體略呈方整，用筆多作輕重提按，在晚年作品中占絕大多數(shù)，用筆中則明顯地加進(jìn)了金文凝重的筆致韻味，可以看作是他習(xí)學(xué)金文和大小二篆后在書藝術(shù)上所取得的最高成就。馬一浮幾乎臨遍了所有漢代名碑，僅從現(xiàn)存的碑帖題跋來看，他關(guān)注過的漢碑多達(dá)百種以上，一生盡力所學(xué)幾乎涵蓋了所有漢隸名碑，而得力于《石門頌》和《禮器碑》最多。馬一浮就是憑其學(xué)識涵養(yǎng)，把所學(xué)眾碑融會(huì)貫通，寫得妙同己出。馬一浮的隸書作品也大致可分為以下兩類：一類是對聯(lián)、橫披等字?jǐn)?shù)較少、字形較大者，多以《石門頌》的灑脫俊逸而揮灑之，其隸書作品大多此類；另一類是一些篇幅較大、字形較小的長篇巨制，更多取法嚴(yán)整渾厚的《禮器碑》《夏承碑》等。到了暮年，馬一浮則獨(dú)喜《石門頌》，所作有自家面目，其圓轉(zhuǎn)波動(dòng)之韻味，標(biāo)志著他的隸書成就。
馬一浮《蔣廷桂墓志銘》
馬一浮臨《夏承碑》冊頁
在此，我想強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，馬一浮日常書寫的行草書，出于《蘭亭》《圣教》二序而在晚年形成了自家風(fēng)神，在帖學(xué)一脈的傳承中，是完全不輸于他的好友沈尹默、張宗祥兩位先生的。
更加令人難忘的是，馬一浮行草作品，除了“應(yīng)酬”（比如鬻書、題跋）之作外，大量的是自作詩篇的橫卷和更大數(shù)量的書札，特別是書札中又有大量以詩代簡的發(fā)乎情性的詩札。這次《書法》雜志集中刊發(fā)的馬一浮致道友鐘鐘山（名泰，1888—1979）書札中，就多為以詩代簡之作。
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這幾乎是馬一浮類似書跡的冰山一角而已，我所經(jīng)眼的馬一浮致鐘鐘山書札就還有另外的數(shù)種。這是相較于時(shí)人追求書法的大眾化接受程度，而更為接近傳統(tǒng)意義上的文人書法，也是我認(rèn)為馬一浮書法在時(shí)代名手中脫穎而出的另一特質(zhì)。即使馬一浮摯友中的謝無量、沈尹默等均于詩界享有大名，但都沒有像馬一浮這樣有如此之多的自書詩篇橫卷和以詩代簡之札。
馬一浮庚子清明后二日答謝無量詩札（奉出之本）
馬一浮《諷知了（并序）》詩稿
馬一浮酬謝無量詩
馬一浮《雙雙燕》詞稿
馬一浮庚子清明后二日答謝無量詩札（自留底本），浙江省文史研究館藏
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對于書法史的研究，我主要采用的是以作品為中心的闡論方式，兼及書家人物活動(dòng)的時(shí)代背景包括政治經(jīng)濟(jì)文化和人物的交游、學(xué)術(shù)與藝術(shù)的淵源等，兼顧前人所已經(jīng)生發(fā)了的人物評價(jià)、藝術(shù)評騭。以作品為中心的考察與闡論，有一個(gè)最大的便利，是容易窮盡資料，也使得對其書法成就與藝術(shù)史（書法史）地位的評騭，既可以置于書法藝術(shù)的縱向發(fā)展的歷史長河，也可以置于某一斷代（時(shí)期）的橫向比較中。我在先后參與完成了《中國書法全集》有關(guān)朱熹、馬一浮的分卷之后，近二十年來仍然不斷關(guān)注搜集二人的書跡資料。關(guān)于朱熹的書跡，不僅見到了更加高清的圖像，而且有機(jī)會(huì)看到了部分原作，更多的碑帖拓本資料得到搜羅，剔除那些以訛傳訛、不明所以的偽跡偽刻，應(yīng)該是大致窮盡了。關(guān)于馬一浮的書跡，因?yàn)楦鞣N機(jī)緣巧合，我前前后后得以觀摩的數(shù)量大概超過六百件之多。對于一位書家以作品為中心的考察，深以為然，以下三者缺一不可：取法的廣度（量）、表現(xiàn)的深度（質(zhì)）、達(dá)到的高度（代表作）?，F(xiàn)在回過頭去審視自己當(dāng)年的相關(guān)論述，自認(rèn)為大體上還是立論公允的。
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