由于書(shū)法是直接從漢字的不斷書(shū)寫(xiě)中發(fā)生的,于是,我們對(duì)它的本質(zhì)特征便產(chǎn)生了種種不同的解釋,形成了觀念上的混亂。在唐以前,書(shū)(法)是同 “道”聯(lián)系在一起的,爾后,又同 “法”相聯(lián)系,并一直沿用至今。按現(xiàn)在一般的觀點(diǎn),書(shū)法是書(shū)寫(xiě)漢字的藝術(shù),便由此而將它歸入實(shí)用藝術(shù)的范圍。這種觀點(diǎn),顯然是同書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)特征相違背的。之所以會(huì)產(chǎn)生這樣的誤解,關(guān)鍵在于我們還沒(méi)有從根本性上弄清書(shū)法與漢字的關(guān)系,即藝術(shù)媒介與非藝術(shù)媒介、藝術(shù)的審美與非藝術(shù)的審美間的差別。而這恰恰是我們進(jìn)行研究的時(shí)候必須認(rèn)清的關(guān)鍵性問(wèn)題之一。
元郝經(jīng)《陵川集》中曾說(shuō):“夫書(shū)一技耳,古者與射、御并,故三代先秦不計(jì)夫工拙,而不以為學(xué),是無(wú)書(shū)法之說(shuō)焉……道不足則技,始以書(shū)為工。后寓性情、襟度、風(fēng)格其中,而見(jiàn)其人,專(zhuān)門(mén)名家始有書(shū)學(xué)焉。”當(dāng)書(shū)法還沒(méi)有成為獨(dú)立的藝術(shù)之前,它確實(shí)以一種實(shí)用性的目的附庸于文辭篇章,它完全是功利的。因?yàn)?清晰、端正的書(shū)寫(xiě)形式,能更好地服務(wù)于文辭篇章的傳播,這就像當(dāng)今的印刷物中的印刷體能給讀者帶來(lái)悅目感一樣,即這一時(shí)期的書(shū)法實(shí)質(zhì)上與我們現(xiàn)在的美術(shù)字性質(zhì)是一樣的,是非藝術(shù)的,都服務(wù)于社會(huì)功利的需要,此所謂“道不足則技”。
當(dāng)漢字的書(shū)寫(xiě)逐步從實(shí)用性的目的擺脫出來(lái),成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)時(shí),情況就截然不同:(1)一方面書(shū)法仍帶有實(shí)用性的目的,如寫(xiě)碑銘之類(lèi)(這一方面同印刷術(shù)沒(méi)有發(fā)明有關(guān),另一方面同風(fēng)俗習(xí)慣有關(guān)),并一直沿用至今。實(shí)用性和藝術(shù)性也就成了共同體,作用于社會(huì)和人。但對(duì)欣賞者來(lái)講,卻并非是一回事。(2)漢字僅僅作為一種被借用的物質(zhì)性形式,灌注的卻是藝術(shù)家的情感、個(gè)性與心境,它所呈現(xiàn)的,完全是一種精神的現(xiàn)象世界,即藝術(shù)家純粹是借用某些篇章,如千字文、急就章、辭賦詩(shī)詞等進(jìn)行有意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作。這時(shí),文字的意義已無(wú)足輕重。假如不是這樣,當(dāng)印刷術(shù)已相當(dāng)普及,為什么書(shū)家們還會(huì)不厭其煩地寫(xiě)千字文、急就章之類(lèi)呢? 書(shū)法之于漢字,就像山水畫(huà)之于自然的山水一樣,前者是藝術(shù)品,后者是自然的原型。也就是說(shuō),書(shū)法中的漢字不再是文字意義上的漢字,而是藝術(shù)家的情感符號(hào),是一個(gè)心靈的現(xiàn)實(shí)。此便所謂“書(shū)者,心畫(huà)也”的真正含義。如果我們偏要將書(shū)法歸為實(shí)用的,那么,所有藝術(shù)都該是實(shí)用的了。(3)在某種情感的激發(fā)下,藝術(shù)家的創(chuàng)作則是雙重的。即一方面作文賦詩(shī),另一方面又是書(shū)法的創(chuàng)作,如信函、文章詩(shī)詞的手稿。文辭記錄了藝術(shù)家的具體的思想情感,而書(shū)法作為抽象的思想情感溢于文字之表,即張懷瓘所謂:“或四海尺牘,千里相聞,跡乃含情,言惟敘事?！?《書(shū)議》)文辭的創(chuàng)造是有意識(shí)、有目的的,而書(shū)法創(chuàng)作純粹是得意(書(shū)法之意)忘言,是一種沒(méi)有目的的合目的性。這類(lèi)作品在古代書(shū)法中極為常見(jiàn),如王羲之的《十七帖》、顏真卿的“三稿”等,而且在書(shū)家的整個(gè)作品中占有最重要的地位。從表面上看,這類(lèi)作品實(shí)用性和藝術(shù)性是并存的,但從藝術(shù)的媒介和審美的角度上看,并非是如此,它們之間有著根本性的差異。
任何一幅書(shū)法作品(包括碑銘類(lèi)),由于觀賞者立足點(diǎn)的不同,其感受也就各異,一般表現(xiàn)為三種情況: (1)假如我們出于某種社會(huì)功利性的需要來(lái)觀看一幅書(shū)法作品,所得到的只是政治和道德上的意義,其文辭的美和書(shū)法的美其實(shí)是不存在的。這種觀看,只能是功利性的,而非審美,其媒介只是文字的概念,即文字純粹作為一種抽象的概念符號(hào)。(2)假如我們著眼于欣賞它的文辭之美,那么,這篇作品在我們心目中只是一篇美的文章或詩(shī)詞,其他作用(如文章的功利性、書(shū)法的美)同樣會(huì)從我們心目中削弱,只沉浸于文辭予以我們的快感。這種觀看,是文辭的審美的觀看,其媒介也是文字,但不作為抽象的概念符號(hào),而是作為抽象的情感符號(hào)作用于我們的心靈。(3)書(shū)法的審美則不同,我們只是一味地沉浸在書(shū)體所展現(xiàn)給我們的美的境界中,沉浸在那一條條有意味有表現(xiàn)力的點(diǎn)線以及它們的組合關(guān)系中,而這種點(diǎn)線和點(diǎn)線的組合,也就成了我們審美的媒介(而不是文字意義),成了藝術(shù)家呈現(xiàn)給我們的情感符號(hào)。這時(shí),所謂的功利性和文辭的美早已不存在。這便是書(shū)法的藝術(shù)的審美。而一旦當(dāng)我們又注意到文辭的意義(概念的或情感的),即從 一種媒介轉(zhuǎn)換成另一種媒介,這種對(duì)書(shū)法的審美便馬上會(huì)削弱,甚至消失。也就是說(shuō),轉(zhuǎn)換成上述兩種觀看中的一種,審美只能是一味的、純粹的審美,此所謂凝神貫注。因?yàn)?人無(wú)法同時(shí)顧及兩個(gè)表象——而這一特征早已被心理學(xué)所證實(shí)。
當(dāng)然,一篇藝術(shù)性較強(qiáng)的文章或詩(shī)詞,或者藝術(shù)家自己沉浸在文辭的創(chuàng)作中,這種文辭本身的美和情感確實(shí)能對(duì)書(shū)法的創(chuàng)作產(chǎn)生巨大的作用。但這種作用并非以實(shí)用性與功利性為目的,它就像一片優(yōu)美的風(fēng)景、一個(gè)完美的模特兒能激發(fā)畫(huà)家的創(chuàng)作靈感一樣,完全服從于藝術(shù)創(chuàng)作的情感目的。前者如王羲之寫(xiě) 《黃庭經(jīng)》,后者如顏真卿寫(xiě) 《祭侄稿》。假如不是這樣,書(shū)法只能算作是美術(shù)的,所謂的創(chuàng)作也就像工藝品的制作一樣,完全服從于一種實(shí)用性的美化目的。而這一點(diǎn)恰恰又同書(shū)法創(chuàng)作相背離。
書(shū)法并非具有實(shí)用性的目的,相反,比起其他藝術(shù)它顯得更為純粹,它不僅僅是書(shū)寫(xiě)漢字的藝術(shù),而且更是一種借用漢字表現(xiàn)心境和情感的藝術(shù)。從這點(diǎn)上講,它既著眼于空間的境界,以表達(dá)藝術(shù)家的心境;又更注重于時(shí)間的境界,即通過(guò)運(yùn)筆中的輕重緩急、濃淡枯濕和整個(gè)作品中的氣韻的貫串,來(lái)暗示某種“生命的節(jié)奏”,以此表達(dá)藝術(shù)家的某種情感。前者與一般的視覺(jué)藝術(shù)相聯(lián)系,后者暗合聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)(音樂(lè))一般特性,即它有一種由空間意識(shí)上升到時(shí)間性意味的獨(dú)特性,是一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的視覺(jué)化。這也就是為什么書(shū)法一方面能通過(guò)結(jié)構(gòu)、布白給人以造型上的美的意味(著眼于靜),另一方面能通過(guò)運(yùn)筆過(guò)程中的節(jié)奏和氣韻,給人以某種情感的體驗(yàn)(即抒情意味,著眼于動(dòng))的根本原因,而藝術(shù)家也正是運(yùn)用了這兩個(gè)特性來(lái)寄托和抒發(fā)他的心境和情感。這也正是張懷瓘所說(shuō)的 “無(wú)聲之音,無(wú)形之相”(《書(shū)議》)的深刻含義,同時(shí)又是我們整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域中的中心命脈。
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